Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная журналистика. Теория и практика. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов, обучающихся по направлению подготовки 8.53.03.06 «Музыко
.pdf
стема взаимодействия образов, благодаря которой реализуется идея сочинения. И не случайно в обучении музыкальных журналистов дается важный теоретический
и практический курс «Драматургия и редактирование
музыкальных программ в СМИ», разработанный в Нижегородской консерватории на кафедре музыкальной журналистики. Необходимость его создания вызвана тем, что
теоретического и методического осмысления этой творческой практики нет — научно-методический пробел объясняется новизной направления и многое постигается эмпирическим путем через адаптацию жанров общей журналистики и жанров других видов искусства применительно к
музыкально-журналистскому творчеству.
Однако в музыкальной журналистике главный герой — музыка, она диктует свои «правила игры» и особенности построения журналистских работ. И только музыкант, профессионально подготовленный в области истории
музыки, теории и истории ее форм, способен применить
эти специальные знания в журналистике (пресса, радио, ТВ,
интернет). В связи с этим напомним, что творчество музыкальных журналистов отличает не только информационная
точность, но, главное, эстетическая ценность текстов и
программ о музыке в стремлении отразить ее силу и глубину в вербальной или аудиальной и визуальной художественной речи, структурируя ее согласно законам музыкальной
композиции. И потому не случайно при создании журналистского текста решающее значение имеет музыкальная
драматургия, связанная с определенными музыкальными
формами: трехчастными, сонатными, рондальными, вариантными, сквозными, полифоническими и т. д.
При создании теле- или радиопрограммы первоочередная задача журналиста как слушателя — расшифровать
смысл взаимодействия музыкальных образов, охватив
драматургию музыкального произведения в его художественной целостности. А далее, согласно особенностям музыкального содержания и стиля произведения, выстроить
61
свою информационно-художественную версию, направив
ее в русло музыкального просветительства.
Известно, что музыка своей всеохватной символикой
сублимировала универсальные законы всех видов художественного мышления в трех основных видах драматургии:
конфликтной (драматической), контрастной (эпической),
лирической (монологической), при всей условности их раз-
делений, множестве синтезов и драматургических «полутонов» в каждом конкретном художественном журналистском «слове» о музыке.
Заметим, что отечественное искусствознание исследует проблему музыкальной драматургии весьма основательно: на уровне логики музыкальных композиций (Е. Назайкинский), как основу художественного воздействия музыки (В. Медушевский) и ее восприятия (Л. Выготский), как
эстетический феномен (А. Лосев), как цель и метод анализа
произведений различных жанров и стилевых направлений.
Сложно даже перечислить главные музыковедческие труды — их множество, начиная с работ Б. Асафьева, И. Соллертинского, Л. Мазеля и В. Цуккермана, Д. Житомирского
и В. Бобровского и др. Появились новые разделы в психологии и социологии, семиотика и герменевтика, стремящиеся проникнуть в суть творчества, исследуют, в первую
очередь, драматургию, в частности, музыкальных сочинений. Эти знания — база теории и практики музыкальных
журналистов, поскольку музыкальная логика руководит
не только собственно музыкальной, но и внемузыкальной
(вербальной и аудиовизуальной) семантикой музыкально-прикладного творчества.
Журналисты, считая музыкальное просветительство
формой общественной музыкальной педагогики, режиссируют свои произведения с определенной «профетической»
(преобразующей) целью, привлекая читателей, слушателей и зрителей к духовному сотворчеству. И этой цели журналист выстраивает драматургию программы, ее семантику и композицию.
62
Один пример из сотен программ, созданных студентами-журналистами Нижегородской консерватории: начинающая журналистка обратилась к исполнительским
интерпретациям классического романса «Я помню чудное
мгновенье». Она не только напомнила радиослушателям о
прекрасной музыке, живущей более 150 лет, но и приоткрыла некоторые страницы жизни творцов этого шедевра, красоту и силу нежных чувств, поэзию любви А. С. Пушкина и
А. Керн, М. И. Глинки и Е. Керн. Нетленный музыкальный
образ обрел значение драматургического лейтмотива радиоочерка, соединив сквозной линией развития поэтические и биографические линии в единую лирическую композицию, стал метафорой порыва к счастью, воплощением
живого чувства, возвышенного до прекрасной мечты, которая притягивает и согревает души многих людей.
Логические принципы композиции музыкальных произведений позволяют переносить их формы в музыкально-прикладное творчество, опираясь на метод функционального подобия (В. Бобровский), говорить о сонатности,
вариантности, рондальности и симфонизме в драматургии
художественных текстов о музыке. Так, в музыкальных программах ТВ и радио, создаваемых начинающими журналистами, разнообразно представлены, в частности, эпические
художественные формы. Обычно они связаны с экскурсом
в историю музыкального явления. Например, в телеочерке
«Музыка — жизнь» (Ю. Александровой) о 60-летней деятельности фортепианной кафедры Нижегородской консерватории воссоздан видео вариант музыкальной летописи.
В ней эскизно очерчены творческие облики родоначальников первой кафедры консерватории, легендарных пианистов: Н. Полуэктовой, Г. Нейгауза, Я. Флиера, А. Гинзбурга,
Б. Маранц, И. Каца и многих других известных музыкантов — основателей нижегородской фортепианной школы.
А музыка Ф. Шопена и А. Скрябина соединяет сотни контрастных кадров калейдоскопичного видеоряда сквозной
лирической линией ностальгических воспоминаний и
63
вносит проникновенный личностный тон нежной признательности в беспристрастную хронику, становясь ведущим
эмоциональным голосом лирико-эпической драматургии
фильма, творящей рондообразную форму портретного музыкального телеочерка.
Обобщенно говоря о специфике взаимодействия музыкального ряда с внемузыкальными семантическими голосами в их вертикальном «срезе», не разделяя аудио- и видеопрограммы, подчеркнем, что их смысловое взаимодействие
в информационно-художественном журналистском творчестве также подчиняется музыкальным закономерностям.
Вертикальное соотношение музыкального и внемузыкальных «голосов» зависит, прежде всего, от их смысловой значимости, силы контраста (или конфликта), который можно
уподобить взаимодействию голосов музыкальной фактуры.
Так при содержательной равнозначности музыкальной и
внемузыкальных образных линий можно говорить о подобии полифоническому контрапункту или полифонической
имитации, а при подчиненности одного из содержательных
рядов другому — о гомофонном их сопряжении, где есть ведущий «рельеф» и сопровождающий его «фон».
Музыкальный, вербальный и визуальный «голоса»
функционально весьма подвижны и переменны в своем
главенстве, и это создает неисчерпаемые возможности для
содержательной режиссуры, поскольку каждый элемент
семантических рядов несет свою символику, а их сопряжения вызывают широчайший многовариантный спектр
жизненных и художественных ассоциаций. Однако для
начинающего журналиста такое богатство образных вариантов, как правило, оказывается серьезным испытанием и
часто ведет к хаосу случайных сопряжений, спонтанному
взаимодействию драматургических «голосов». Или толкает
в другую крайность — боязни эксперимента, схематизму и
содержательной бедности художественного текста.
Одна из проблем «свободы творчества» — субъективизм интерпретации журналиста и путей здесь много.
64
Один из них — вольное отражение замысла, снижение
его образов-символов до уровня схематичной информационной прагматики в виде банального пересказа фабулы первоисточника. Это подход противоречит главному
принципу художественного творчества, которое, по мысли
Ю. Лотмана, призвано «не просто отобразить тот или иной
объект, а сделать его носителем значения» — возвести его
в категорию образа-символа. И, если рассматривать интерпретаторскую деятельность как отражательно-преобразующую (подчеркивая в интерпретации отражательный
момент), то субъективизма в журналистском рассказе о
музыкальном событии можно избежать. А если из интерпретации журналиста намеренно исчезают объективные
цели и задачи, и на первый план выходит оригинальность
как самоценность — очевиден художественно неоправданный субъективизм, нарушающий отражательный принцип
интерпретации журналистской практики. Конечно, «перевод» музыкального события на другой семиотический язык
не может быть абсолютно пассивным по отношению к замыслу, он предполагает адекватную замыслу трактовку,
но требует верности музыкальному первоисточнику, абсолютного понимания его самоценности и превосходящей
значимости. И чем значительнее и многограннее образный
мир музыкального первоисточника, тем больше таланта и
знаний требуется накопить интерпретатору для того, чтобы приблизиться к концепту оригинала в адекватном его
воплощении в журналистском тексте.
Верный путь решения сложных проблем художественной интерпретации подсказывает музыкальный опыт
и знание драматургических законов, в частности, музыкального театра: журналист выявляет общие подходы,
драматургические аналогии между аудиовизуальными
художественными композициями. Как композитор или
режиссер музыкальный журналист также стремится избегать тавтологии — дублирования содержания музыки другими художественными «голосами» (если, конечно, это не
65
является специальным целенаправленным образным приемом), чтобы не обеднять содержание музыки банальной
иллюстративностью, сужающей диапазон образных ассоциаций. Музыкальные журналисты, прибегая к метафорам и символам, заложенным в музыке, слове и видеоряде,
мнемоническим путем художественных и жизненных ассоциаций создают смысловое «поле», в котором драматургические «голоса» исполняют монологи, диалоги и ансамбли.
Например, в драматургии телеочерка «Учитель», рассказывающем о творческой судьбе известного нижегородского
композитора Н. В. Саниной, применен полифонический
прием инверсии — «зеркального отражения». Импульсом
для драматургической «имитации», как бы двойного, отраженного друг в друге, музыкального портрета, стала созвучность образно-звуковых миров творчества Н. В. Саниной и Д. Д. Шостаковича. Конечно, смелая идея резонансности творчества художников, давшая драматургическую
опору фильму, возникла не случайно: Д. Шостакович на
протяжении двенадцати последних лет жизни был другом
и наставником молодого композитора. И для того, чтобы
воссоздать невидимую реальность «виртуального» диалога
художников, тележурналист обратился к смысловым перекличкам музыкальных образов и эпизодов видеоряда, к
специальным приемам параллельного и строящегося, ассоциативного и сравнительного, интеллектуального и психологического видеомонтажа (наложениям, параллельным и
вертикальным «наплывам», которые, эмоционально тонко
резонируя друг другу, соединяют и отражают факты и события их жизни, чувства, мысли).
Стержнем созданной «двухголосной» имитационной
драматургии стал диалог героев в их письмах и телеграммах — отражение тех радостей и «горестей, о которых не
знал никто…», соединивших судьбы композиторов неразрывной нитью творческого родства. В медитативных монологах-раздумьях, как и в музыкальной лирике Н. Саниной, звучащей в фильме, живет не только возвышенная
66
красота, но и затаенная боль, и острый гротеск — поэтому
автор очерка сознательно акцентирует те образные сферы
ее творчества, которые резонансны музыке Шостаковича — так возникает драматургическое «эхо» времен, пространств и духовных миров художников в их двойном музыкальном «телепортрете».
В процессе освоения методов и форм музыкальной
журналистики студенты заново постигают способность
музыки творить чувства, пропуская их через эстетический
фильтр, режиссировать эмоции, «гармонизовать» их и благодаря музыкальной драматургии направлять в нужное ассоциативное русло. Именно музыка задает аудио- и видеомонтажу темп и ритм, заставляет выбрать точный литературный стиль. Музыка определяет эмоциональную краску
повествования или представления, его тональность, образные «модуляции» и «отклонения», расставляет смысловые
акценты, выстраивая психологическую линию сценария,
определяет степень контрастов и глубину конфликтов образных линий, границы эпизодов и разделов, кульминации
и репризы — всю динамику развертывания сюжета, его
смысловой и музыкальный симфонизм (рост и развитие
содержания). Иначе говоря, концепционная и структур-
но-композиционная сферы произведений аудио- и визуальной музыкальной журналистики строятся по драматургическим законам классической музыки. И благодаря этому
сила эстетического воздействия журналистских произведений многократно возрастает, поднимая музыкальную журналистику на уровень художественного творчества.
Заканчивая теоретическую часть, связанную с вопросами художественного творчества музыкальных журналистов, напомним, что представленная концепция, разработанная в Нижегородской консерватории, была взята за
основу Федеральных государственных стандартов (в 2011,
2016, 2017 уч. г.) в музыкальных вузах по профилю подготовки «Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в СМИ».
67
Уровни драматургического анализа
аудиовизуального текста (глоссарий)
В основе драматургического уровня лежит анализ музыкального явления, запечатленного в литературном сценарии, отвечающем специфическим и производственным
требованиям производства, где с учетом аудиовизуальных
образов дается описание эпизодов программы».
Анализ литературного сценария можно разделить на
следующие подуровни: музыкальный (звуковой), литературный, визуальный, монтажный, технологический.
Музыкальный (звуковой) семантический уровень — это
семантическая и драматургическая основа программы и
источник семиотических вариантов для журналиста.
Тема — объект художественного изображения, совокупность жизненных явлений, связанных с определенным
историческим временем и кругом действующих лиц.
Идея — основная мысль, концепция произведения.
Она реализуется во всей образной структуре, в монтажном
сцеплении сцен, в проявлении и развитии характеров, движении и разрешении драматического конфликта.
Фабула — фактическая сторона повествования, те
события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются
и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых
явлений1.
Характер — психологически обрисованный герой,
персонаж программы обладающий неповторимой индивидуальностью.
Конфликт — процесс борьбы различных социальных,
классовых, нравственно-этических позиций героев.
Композиционная составляющая — строение целостного сценария во временной и пространственной протя-
1
Литературная энциклопедия терминов и понятий / ред. А. Н. Ни-
колюкин. М., 2001. С. 1048.
68
женности действия, в серии последовательно развивающихся сцен. Как правило, композиция имеет следующие
элементы — экспозицию, завязку, перипетии, кульмина-
цию, развязку и финал.
Пространственно-временная конструкция — включает в себя такие слагаемые как моделируемое историческое
время (прошлое/настоящее/будущее, век/год/месяц/
день) и моделируемое историческое пространство (географическая локация).
Литературный уровень — стиль и жанровые конструкты, их соответствие замыслу программы; этические
задачи и эстетические характеристики текста.
Визуальный уровень (для телепрограммы) является
одной из форм выражения элементов драматургического
уровня и связан с процессами внутрикадрового моделирования.
В связи с этим целесообразно проведение анализа визуальной конструкции через разбор средств фиксации видимого, опираясь на труды В. Ждана «Эстетика экрана и взаимодействие искусств» и О. Нечая «Основы киноискусства».
Самые общие характеристики визуальной конструкции:
• формат кадра, цвет (черно-белое, цветное, примене-
ние цветовых фильтров);
• технические инструменты внутрикадрового модели-
рования — все то, что делается силами съемочной
группы внутри фиксируемого пространства непо-
средственно в момент фиксации, искусственно соз-
даваемый свет, атмосферные явления — дождь, снег,
ветер;
• изобразительно-композиционная условность — пла-
стическое решение кадра, сцены, эпизода, всего филь-
ма при помощи плана, ракурса, света, цвета, движе-
ния камерой.
Монтажный уровень имеет не менее важное значение, чем названные выше музыкальный и литературный
уровни, в передаче режиссерского замысла. Разбор элемен-
69
тов монтажной конструкции можно разделить на следующие части:
• формальная монтажная конструкция — общее количество монтажных эпизодов в произведении и их временная протяженность;
• образная монтажная конструкция — создаваемый
художественный образ при помощи технических
средств монтажа.
При анализе драматургического, монтажного и ви-
зуального рядов следует обратиться к системам, разработанным советскими исследователями экранного искусства
О. Ф. Нечай1 и С. Ю. Штейном. С точки зрения логики построения видеоряда существует несколько видов монтажа:
• последовательный монтаж — при использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке;
• параллельный монтаж — чередуя фрагменты сцен с
одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать
анализ событий;
• строящийся монтаж — специально подобранным
чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на
мысль о причинно-следственных отношениях между
событиями, возможно, независимыми на самом деле;
• сравнительный монтаж — применяют для придания
сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью
можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события;
• ассоциативный монтаж — чередующиеся сцены
должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий;
1
Нечай О. Ф. Основы киноискусства . М.: Просвещение, 1989.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]