Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная журналистика. Теория и практика. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов, обучающихся по направлению подготовки 8.53.03.06 «Музыко
.pdf
ную роль. Однако именно семантическая вариантность музыкального произведения часто вызывает коммуникативную потребность в уточнении его содержания (неслучайно
программная музыка получила столь широкое применение) и формирует функциональные задачи музыкальной
журналистики. Именно просветительское слово является
главным посредником, призванным помочь осмыслить музыкальное событие в контексте художественной традиции,
связать «композитора – исполнителя – слушателя», пробудить творческое воображение, направить и ускорить путь
познания музыки. Оно дает слушателю «ключ» обновления арсенала художественных и жизненных ассоциаций,
формирующих «сущностные силы» (В. Медушевский) человека, его духовную перспективу. В таком двустороннем
сотворчестве с музыкой и со слушателем заключена общественная значимость различных форм музыковедения (научного, просветительского, педагогического) и его основная духовно-практическая ценность.
Универсализм музыковедческой деятельности базируется на её внутреннем единстве, и каждое направление,
выполняя определенную коммуникативную функцию, претворяет познавательный гносеологический опыт научного
музыкознания, дидактические методы педагогики, аксио-
логические задачи музыкальной критики и риторические
приемы художественной публицистики. Все виды музыковедческого творчества настолько связаны, что порой кажется, что их границы условны. К какому направлению музыковедения следует отнести, например, серию научно-популярных книг о музыке или увлекательные по мысли и литературному дарованию исследования маститых ученых,
включающие рецензии на современные им произведения?
Представленные в них методы, формы и жанры научной и
просветительской музыковедческой деятельности равно
значимы и естественно дополняют друг друга. В каждой
музыковедческой работе средства и методы музыкального
отражения пограничны, поскольку преследуют определен-
31
ные профессиональные цели. Но их совокупный результат — множественность музыкально-художественных интерпретаций, максимально углубляющих и расширяющих
диапазон восприятия эстетического содержания музыки.
Сегодня музыковедческое «слово» имеет огромные и
далеко не исчерпанные возможности. Просветительское
музыковедение, в частности, способно художественно воплощаться не только в вербальной, но и в аудио- и аудиовизуальной формах, включая широчайший арсенал средств
театра, кино, изобразительного искусства, адаптируя их в
радио-, тележурналистике и лекторском творчестве. Благодаря изобразительным свойствам электронных СМИ,
способных транслировать фрагменты музыки и визуально
представлять образные параллели, художественная сторона музыковедческого «слова» приобретает большую убедительность, а научная широкую доказательность.
Все виды музыковедческого творчества объединены
не только единой целью эстетического осмысления музыки,
но и единой общественно-практической задачей передачи
музыкально-художественной информации. Безусловно, каждое направление сосредоточено на конкретной области
духовной практики, требующей определенной корректировки стилистики в подаче музыковедческого слова. И эта
тема заслуживает отдельного, более подробного разговора,
а в целом, определяя роль музыковедения, как вида эсте-
тического сотворчества с композитором, исполнителем и
слушателем, подчеркнем его духовно-практическую функцию посредника между музыкой и обществом. Иначе гово-
ря, музыковедение, как основной помощник музыки в формировании и расширении круга потребителей духовного
продукта, выполняет роль музыкально-прикладного твор-
чества1.
1
Уточним: понятие «прикладное», используемое в самых разных
сферах жизни, науки, творчества, обычно подразумевает утили-
тарность — «стремление искать прямую и вещественную пользу»
[7, с. 519] — и подчиненность другому главенствующему элементу.
32
1.2.2. К вопросу о терминологии:
музыкально-прикладное искусство
и просветительское музыковедение
Термин «музыкально-прикладное искусство» фиксирует самобытную отражающую художественную функ-
цию музыковедческого творчества, благодаря которой
музыкальный объект получает иное художественное воплощение. Но это не означает категорической репродуктивной подчиненности музыкознания, не накладывает на
него заведомо негативного отпечатка вторичности как необязательного утилитарного приложения к созидающему
творчеству. Речь идет, прежде всего, об иной форме эстетического воплощения, о многоликости их связей. Только
степень художественной ценности творений может объективно свидетельствовать о духовной значимости каждого
творения. Иными словами, музыковедение, как музыкальное сотворчество, не отвечает многому в понятии утили-
тарно-прикладного: ни его материально-вещественной
пользе, ни принципу внешнего дополнения. Просветительское музыкознание представляет ценностную природу искусства «изнутри»: музыка и ее образ, выраженный в слове, принципиально нерасторжимы — они единая духовная
субстанция искусства.
Вместе с тем, разнообразное по формам музыковедческое творчество, проистекающее из самой музыки, для
слушателя (читателя, зрителя) является все-таки допол-
нительным каналом связи с искусством. Но уточним, что
подобными дополнительными каналами опосредованного
общения с музыкой могут служить и многочисленные поэтические и изобразительные произведения, отражающие
впечатления от музыкальных образов (поэзия А. Белого,
В музыке утилитарно-прикладное назначение имеет лишь техническая индустрия, сопровождающая творчество: менеджмент, издательское производство, видео- и аудио производство, индустрия
музыкальных инструментов, продюсерство и пр. материально-технические и экономические приложения к духовному творчеству.
33
картины М. Чюрлёниса, романы Т. Манна, литературное
эссе М. Кундеры о творчестве Л. Яначека и др.)1.
Б. Асафьев, размышляя о взаимодействии искусств,
заметил: «Важна не программа, а важна мысль или идея в
ней заключающаяся, которая возбуждает в композиторе
музыкальную мысль и музыкальные идеи» [5, с. 260]. Этот
вывод можно трактовать шире, применяя ко многим видам
художественного творчества, в том числе и к семантическим связям музыки и музыковедения, учитывая их языковые различия. Иными словами, интерпретирующее произ-
ведение, адаптируя музыкальную мысль в иной семиотической среде, представляет самостоятельный творческий
результат: семантический, семиотический, духовно-практический вариант первоисточника. Он становится новым
эстетическим объектом и имеет свою художественную и
практическую ценность — основные черты художествен-
но-прикладного искусства. Но означает ли сказанное, что
все художественные произведения, отвечающие названным
свойствам прикладные? Ведь, с одной стороны, произведение-интерпретатор, при всей его самобытности, все-таки
сияет «отраженным» светом. И, вместе с тем, оно, представляя идею в художественно-оригинальном семиотическом
и семантическом «переложении», не может считаться вторичным «дублем». Эту функциональную и семантическую
амбивалентность важно прояснить, поскольку с позиции
1
Напомним, что метод художественных семиотических перевоплощений и самой музыке давно известен. Достаточно вспомнить
программную музыку романтизма — ее импровизации на литературные и живописные темы. Симфонические поэмы Ф. Листа, возникшие по следам поэтических размышлений Ламартина («Прелюды»), Гете («Фауст»), Гюго (Мазепа), Данте («Божественная комедия»). И музыкальные «транскрипции» литературных образов
в симфонических увертюрах-фантазиях П. Чайковского «Ромео и
Джульетта», «Гамлет», «Буря», «Франческа да Римини», «Гроза». Или
импрессионистически живописные музыкальные миниатюры Дебюсси, Равеля, и правдиво схваченные «сцены жизни» в «Картинках
с выставки» Мусоргского.
34
художественной межвидовой интерпретации идей, образов,
стилей в диапазон «художественно-прикладного искусства»
может быть втянуто многое. Например, весь музыкальный
модерн — оригинальный художественный результат эстетического влияния изобразительных искусств.
Он предстает в значении музыкальной «вариации» на
пластический стиль модерн. Но достаточно вспомнить индивидуальное воплощение идей «театра представления» в
русских балетах И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), их ультракрасочную музыкальную палитру, чтобы понять не только плодотворность эстетических контактов, но и самобытность художественных
решений. Музыка, обогатившаяся почти осязаемой красочностью, пластической «визуальностью», сформировала
свою оригинальную модель стиля. Художественный результат оказался так высок и самобытен, что в этом случае не
приходится говорить о подчиненности или вторичности
музыкальных образов Петрушки или Жар-птицы.
Иными словами, следует ли однозначно считать художественную «интерпретацию», представляющую эстетическую модель языком другого вида искусства, непременно прикладным творчеством? Если подходить формально
и рассматривать новое произведение лишь как дополнительную «транскрипцию» оригинала, как определенную
практическую задачу, то логика подсказывает положительный ответ1. Но, скорее всего, он будет неверным, поскольку
оценка художественной значимости произведения проистекает с позиции его эстетической самодостаточности. И
ее показатель — художественный результат нового про-
чтения идеи или образа, который способен превосходить
сам оригинал-первоисточник (напомним о многочислен-
1
Примером идеологически-прикладной музыкальной деятельности (не только просветительства, но и композиции) служат тонны
соцреалистических опусов выполняющих, далекую от художественного творчества, агитационно-практическую задачу пропаганды руководящего «слова» партии.
35
ных художественных интерпретациях в различных видах
искусства «вечных» тем, мифических и легендарных образов: Орфей, Прометей, Фауст, Дон-Кихот, Ромео и Джульетта
и др.). Важно, что в процессе семиотического «переложения» первоначальный образ не копируется буквально, а
непременно обретает свои контекстные смысловые штрихи, подтексты и значения, пробуждая, в свою очередь, новые художественные и исторические ассоциации. Иначе
говоря, художественный первоисточник способен стать
«вечной» темой или одним из многочисленных художественных вариантов воплощения образа-импульса и породить множество форм эстетических влияний: служить
базой новой стилевой традиции или символическим «чужим словом» в новом стиле. Но главное, если художественный образ, создаваемый в «параллельном пространстве»,
поднимается до уровня уникального явления искусства,
то он восходит к категории эстетических ценностей, ори-
гинальных творений. В этом случае прагматическая сторона — практическая полезность (популяризация идеи
первоисточника) отходит далеко на второй план. Иными
словами, только художественный результат, являясь
главным функциональным показателем уровня творения,
говорит о прикладном или уникальном значении возникшей интерпретации как нового произведения искусства.
Разнообразные художественные поиски синтеза в музыкально-изобразительной и музыкально-литературной
сфере — это зеркальное отражение музыковедческих литературных и аудиовизуальных прочтений музыки. Принципы их созвучны, главные эстетические «интерпретации»
не стремятся подменить собой художественную модель,
но оригинально взаимодействуют с миром идей. Их художественный результат — не репродукция, не эстетическая
тавтология, но самостоятельный творческий акт создания полноценного нового художественного текста.
Так и художественные интерпретации музыки искусствоведами могут быть оригинальными «словесными»
36
вариациями на заданную музыкальную «тему». Они подобны поэтическим или живописным импровизациям на
музыкальные темы и по-своему «программны» — запрограммированы на воссоздание контакта с музыкальной образностью, становятся ее условным семиотическим отражением, представляя самостоятельный художественный и
духовно-практический результат. Однако, практика сло-
ва, отражающего музыку, иная, нежели практика «звука» в
созидающем творчестве1.
Само понятие «художественная практика» заслуживает отдельного рассмотрения, в котором, с точки зрения духовного потребления, ценностными координатами могут служить прагматическая («основанная на деле
и прямо к делу применяемая» [7, с. 380]) и эстетическая
стороны, взаимосвязанные между собой, но всё же обращенные к разным уровням восприятия. Не случайно В. Розанов уточнял, что книга читается не для информации и
удовольствия, а для изменения души. Действительно, восприятия произведения искусства с праксеологической точки зрения различны в силу возможностей и потребностей
реципиента. Оно может быть воспринято с позиции инфор-
мационной полезности, то есть прагматической, дающей
знание и обращенной к воспринимающему сознанию. Но в
искусстве, в отличие от других форм деятельности, восприятие художественного произведения базируется на эсте-
тической позиции. Она ценна своей целостностью, синтезируя художественный и жизненный ассоциативный опыт
личности, резонирующий эмоциональному и рациональному единству музыкальных образов. Благодаря этому осуществляется практика духовного воздействия музыки и
музыковедческого слова, оберегающего экологию души и
духа человека.
1
Практика понимается как осознанная, целенаправленная, материальная (предметно-чувственная) деятельность, имеющая общественно-значимый характер и направленная на преобразование
природной и социальной реальности.
37
Не останавливаясь подробнее на этой большой проблеме музыкальной психологии, заметим, что в практике
общественного музыкального просвещения, нацеленной на широкую аудиторию, которая нуждается в элементарном ознакомлении, популяризации музыкального
искусства и знаний о нем, устоялось свое соотношение
духовно-практических координат. В каждом конкретном
жанре и виде этого творчества оно имеет особые пропорции. Так, «музыкально-критическая журналистика», реализующая себя в прессе, интернет, радио, ТВ (ее устный вариант — лекторское дело), действует как «механизм саморегу-
ляции музыкальной культуры» и помогает обществу вести
отбор художественных ценностей [1, с. 27]. А поскольку в
музыкальном просветительстве художественная оценка
сопряжена со стремлением ввести ее в структуру личности
своих потребителей и воздействовать на их отношение к
действительности, то музыкальная журналистика принадлежит публицистике и общественной педагогике, но преобладает в ней эстетическая доминанта. Объединяя те-
орию фундаментального научного музыкознания и опыт
профессиональной критики и педагогики, она синтезирует
эстетический и прагматический векторы, являясь демократичным, увлекательным и полезным «путеводителем»
в мир прекрасного. Максимально направленное на зрителя, слушателя, читателя просветительское музыковедение (работы Б. Асафьева, И. Соллертинского) имеет свою
духовно-практическую цель — привлечь публику к пря-
мой коммуникативной связи: получению художественной
информации и информации о художественном событии.
И — к обратной коммуникативной связи: художественным
словом о музыке вызвать заинтересованность общественности в музыкальном искусстве. А с помощью эстетического «резонанса» поддержать и музыкальное творчество, и
духовный уровень общества.
Исходя из интегрированной амбивалентности практики музыкальной журналистики, мы можем классифи-
38
цировать ее жанры, расположив их на некой виртуальной
оси — от прагматической задачи к эстетической цели. Это
путь продвижения от простого к сложному: от информаци-
онных жанров (заметка, аннотация, хроника, репортажи
др.) к аналитическим жанрам. Среди них: рецензия, обозре-
ние, основа которых — критическая оценка художественного события. И далее к еще более сложным и эстетически
значимым художественно-публицистическим жанрам му-
зыкальной журналистики: эссе, творческий портрет, очерк,
фельетон, памфлет, целостная музыкальная программа ТВ
или радио, музыкальный аудио- и видео-театр, фильм и т. д.
В информационных жанрах оперативный отклик на
событие не равен музыкальному объекту по результату
художественного отражения. В них информационная задача часто перевешивает эстетическую цель, обобщенный
взгляд заслоняет личностную рефлексию. И потому оперативные жанры помещаются в область прагматическую и
рассматриваются, скорее, как информационно-прикладное
средство популяризации музыкального явления, а не прикладное искусство слова о музыке. Но в художественных
жанрах музыкальной публицистики музыкальное событие может воплощаться целостно и эмоционально ярко.
Эта журналистика нацелена не только на моделирование
идеи произведения, но и на ассоциативный контекст, вызываемый музыкой, на вариантность прочтения ее смысла
и на широкий резонанс в общественном сознании, направляемый убедительным и экспрессивным авторским «словом» — печатным, визуальным, звучащим.
Художественная журналистика способна эмоционально «заражать», внушать определенную оценку события,
формировать духовные приоритеты общества. Она — не
репродуктивное эхо, но результат творческой эвристической деятельности, представляющей свой стиль, целостную художественную «модель», в которой отражается мировосприятие эпохи и живой портрет личности. В ней, как
и в любой другой сфере искусства, объективная данность
39
пронизана отношением человека. И цель музыкально-художественной журналистики как вида эстетического
осознания и творения, — не только дать оповещение о му-
зыкальном явлении, быть информационно-прикладным
средством (что для общественной практики тоже важно),
но оценить видение мира в творчестве художника и выразить свое отношение к нему. А это задача искусства — ис-
кусства музыкального просветительства. Именно музыка, в силу ее предельной условности и множественности
индивидуальных восприятий, дает наибольшие возможности для оригинального журналистского прочтения и
преподнесения ее экспрессивным языком художественных
импровизаций, ассоциаций, направленных на широкую
публику. Итак, художественно-прикладная задача музыкальной журналистики — музыкальное просветительство
(просвещение масс), которое направляется «социальным
призванием» (Н. Бердяев) — профетической сверхзадачей
духовного совершенствования и преобразования общества
через приобщение к художественному творчеству. И потому значение музыкального просветительства трудно переоценить. Невнимание к этой сфере оборачивается равнодушием публики не только к академическому музыкальному
искусству, но и к самому человеку, девальвацией духовных
нравственных ценностей общества.
Просветительское музыковедение — искусство музыкального сотворчества, художественного отражения музыкальной модели — имеет целенаправленное духовно-практическое назначение, осуществляя параллельное (и дополнительное) эстетическое воздействие на общественное сознание. Оно выполняет важную художественную функцию
музыкально-прикладного творчества и сотворчества, преследуя эстетические цели и решая прагматические задачи, — в этом его общественная значимость и духовно-прак-
тическая ценность.
Названную концепцию музыкального просветительства разработала и впервые внедрила Нижегородская го-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]