Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная журналистика. Теория и практика. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов, обучающихся по направлению подготовки 8.53.03.06 «Музыко
.pdf
формы и жанры музыкальной журналистики. Так, например, рецензия вбирает в систему своих доказательств черты научного анализа, экспертного заключения, репортажного наблюдения, очеркового размышления, интервьюирование, риторические методы, ассоциации, эссеистические фантазии и т. д. Подобные полифункциональные
«синтезы» приемов и форм, способны превращать рецензию в «переходный» жанр, приближающийся к очерку и
эссе. Как, впрочем, и в информационной заметке, включающей в себя элементы критики, соединяются черты
информационного и публицистического жанров, рождая
индивидуальные формы корреспонденции.
Иначе говоря, в информационных и критико-публици-
стических жанрах музыкальной журналистики освещение
события не ограничивается «документальной» стороной.
Талантливый журналист всегда привносит эстетические
приемы и краски, расширяя жанровые границы в сторону
художественного повествования — будит фантазию, создает «параллельные» ассоциативные сюжеты, использует
конвенциональные (условные) знаковые системы, которые
способны превращать реальное событие в художественный образ. Потайная «дверь», через которую происходит
проникновение читателя-слушателя из мира реального в
мир художественный, — система символов, эстетическая
условность ассоциативных образов, которая объединяет
музыку и журналистику в единую медиасреду информаци-
онно-художественной коммуникации.
Конечно, между музыкальным и литературным текстами есть существенное природное отличие: музыкальный образ, парящий в сфере идеального, лишь косвенно
отсылает нас к объекту реальной действительности. А
журналистский текст, даже в том случае, когда он обращен к музыкальному событию, всегда имеет референтом
объективную действительность и конкретного адресата. И, поскольку образ в искусстве, обобщая и типизируя
факты и события, «превращает мир предметов в мир зна-
51
ков» (Ю. Лотман) — в отраженный образ мира, который
благодаря искусству включается в моделирующие связи
адресата. А если говорить языком теории информации, в
журналистском материале выстраивается свой информационно-художественный код (система условных знаков,
символов). Он, резонируя музыкальной образности, вступает с ней (на уровне художественных ассоциаций) в «виртуальный» (мысленный) диалог. Журналистика в этом случае становится «надстройкой» музыки, опираясь на синтез
практического и условного, предстает как форма художе-
ственно-прикладной моделирующей деятельности, которая имеет ценность и с художественной точки зрения, и
с точки зрения коммуникативного «прагматизма» (получения действенного результата во взаимоотношении с адресатом).
С позиции семиотики в музыкальной журналистике
возникает своеобразная «третичная система» знаков — новый художественный язык, в котором основное значение
имеют образно-символические системы: абстрактные
идеи (знаковые концепты) музыки обретают «имя» в иной
языковой форме. И хотя знаковые коды взаимодействующих систем по своей природе различны, тем не менее, еще
Ю. Лотман указывал на то, что «миры иконических и услов-
ных знаков не просто сосуществуют, но находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе
и взаимоотталкивании. И в этом взаимодействии заключен один из существенных аспектов культурного освоения
мира человеком» [6, с. 195].
Иными словами, в музыкально-журналистском творчестве, которое возникает на перекрестье вербальной речи
(первичной языковой системы знаков) и искусственной
системы музыкальных знаков (вторичной языковой системы), при сопряжении форм и методов информационных,
публицистических и художественных жанров возникают сложные и увлекательные жанровые «миксты» — новые
функциональные коды музыкально-прикладного искусства.
52
В них, рожденных в результате взаимодействия разных
семиотических систем, ценностное значение имеет как
художественный, так и прагматический аспект коммуникации — отношение пользователя к тексту: умение автора
применить (для адресата — понять) журналистское художественное «слово», которое стремится быть адекватным
музыкальному содержанию.
С прагматической позиции, говоря о функциональ-
ном своеобразии жанров музыкальной журналистики и
разделяя их по степени воздействия на адресата, следует
подчеркнуть, прежде всего, различия в контактных коммуникативных задачах. Так, в малых информационных жанрах автор, учитывая природное любопытство адресата ко
всему новому, пытается увлечь реципиента эстетическим
словом, и, включая его в информационное музыкальное
поле, устанавливает оповещающий контакт, стремясь превратить читателя (зрителя) в реального музыкального слушателя — назовем указанный способ коммуникативного
взаимодействия, условно, односторонней коммуникацией,
функционально резонансной (со стороны реципиента).
В публицистических жанрах (в том числе переходных, «микстовых» информационно-публицистических)
на первый план выходят задачи просветительские — музыкально-образовательные, направляемые духовно-созидательной целью. В этих жанрах музыка выступает
основным «действующим лицом», требующим активного
эмоционального отклика публики, поскольку предполагается, что слушатель уже приобщен к событию, и поэтому
заинтересован журналистским комментарием — важным,
но все-таки дополнительным элементом художественной
коммуникации. Здесь задача публициста направить внимание адресата в сторону аналитического мышления, к
формированию оценочного мнения, воздействуя словом не
только на эмоциональное, но и на интеллектуальное восприятие реципиента. Такой путь художественной коммуникация предполагает ответную, условно, «виртуальную»
53
связь адресата с адресантами, авторами музыкального и
журналистского текстов в двустороннем диалоге: музыка
отражается в журналистском слове, и вместе они воздействуют на слушателя-читателя. Геометрию такого коммуникативного пространства можно представить в виде треугольника, где центральной точкой пересечения интересов
всех сторон — в журналистском комментарии — соединяются главные «объекты»: музыка и ее слушатель, художественное явление и валюативный (оценочный) отклик,
наполняющий энергией музыкальную коммуникацию, необходимую для жизни музыки.
И, наконец, говоря о третьем жанровом уровне — ху-
дожественно-публицистических жанрах музыкальной журналистики, прежде всего, подчеркнем условность ее документальной основы. Здесь «фактом» является сама музыка,
ее ускользающая звуковая материя, мгновенно преобразующаяся в воображении слушателей в сотни и тысячи музыкальных «сюжетов». Очевидно, что музыка — особый
«документ», в ней материал жизни сконцентрирован значительно шире и глубже конкретной реальности, художественно обобщен и вписан в историю всей культуры. И в
художественно-публицистических жанрах, в частности, в
журналистском очерке, жизненный «факт», как и в музыке, служит лишь запускающим «импульсом» художественного творения, и не исчерпывается им: документалистика
охотно уступает место эссеистике — авторскому размышлению, творческому воображению, скользящему по ассоциативным связям к символическому обобщению. В литературно-музыкальном, теле- или радиоочерке «музыкальный писатель», обращаясь к художественному образу, как
главному средству выразительности, втягивает в орбиту
эстетического преображения все линии документального
слоя жизни, руководствуясь художественными, научными,
философско-эстетическими знаниями и разнообразным
жизненным опытом. Так, например, в портретном очерке,
одном из основных жанров музыкально-художественной
54
журналистики, рассказ о судьбе музыканта непременно
предваряется основательным изучением жизни, творчества и эстетики композитора. И факты биографии, отобранные автором, преобразуются в поэтичное, наполненное музыкальным звучанием слово, в увлекательное литературное повествование, способное стать произведением
искусства. Журналистский очерк всегда драматургически
выстроен (аналогично музыкальным композициям) и облечен в художественную форму, в которой задействован
значительный арсенал приемов и средств с «родовой» памятью театра, кино, литературы, изобразительного искусства. При этом в очерке художественные приемы служат не
только просветительским, но, главное, просвященческим
целям: литературно-музыкальный образ способен вызывать глубокий интеллектуальный и эмоциональный отклик, будить творческое воображение, убеждать, внушать
и совершенствовать душевно-нравственные качества слушателей — служить целям высоко духовного искусства.
Конечно, журналист, не забывая о коммуникативной
задаче, стремится вписать полет своей художественной
мысли в реальное жизненное пространство: создать атмосферу подлинности и увлечь читателя (зрителя, слушателя)
уникальной творческой биографией художника, представив «картину мира» его произведений, в которой отражена душа творца, его поэтика и жизненная философия — в
оригинальном синтезе идеального и реального, эстетики
и прагматики (в широком, коммуникативном смысле слова) заключена художественно-публицистическая ценность
журналистского очерка.
Если в информационных жанрах, при всем их стремлении к эстетически значимому высказыванию, вербальный и аудиовизуальный отклик все-таки не может быть
равен музыкальному объекту по результату образного отражения, то в художественно-публицистических жанрах
музыкальной журналистики облик музыкального события воплощается достаточно точно и целостно. Этот вид
55
музыкальной журналистики эмоционально «заражает»,
эмоционально опосредованно формирует выводы, установки, внушает определенную оценку событий, формирует общественное мнение. Названные жанры нацелены не
только на первичное моделирование идеи произведения,
но и на создание значительного ассоциативного контекста, вызываемого музыкальными образами, на множественную вариантность прочтения смысла произведения,
на его художественный резонанс в выразительном «слове»
(печатном, визуальном, звучащем). Такое журналистское
произведение — не репродуктивное эхо, но результат творческой эвристической деятельности, представляющей свой
стиль — целостную художественную модель, в которой отражается мировосприятие эпохи и живой портрет личности самого журналиста.
Иначе говоря, в художественно-публицистических
жанрах музыкальной журналистики, когда задаются профетические цели — духовно преобразовывать общество:
эстетически воспитывать публику, поднимать ее художественный вкус, внушать уважение к общечеловеческим
ценностям и сакральным идеям, — коммуникативная схема выглядит сложнее. Здесь, наряду с двумя главными «героями» — музыкой и публикой, третьим важным персонажем выступает сам автор — он эксперт музыки. Его художественный текст — авторское размышление об искусстве,
культуре, жизни — этические идеи благодаря эстетической
и риторической убедительности внушаются публике. Подобный текст подразумевает активную трехстороннюю
коммуникацию — «трио» просветительского музыковедения, в котором журналист становится не только интерпретатором, но и соавтором общественного «звучания»
художественного события. И таким образом, музыкальная
журналистика отвечает основным критериям творчества:
онтологическому — созданием нового уникального авторского текста о музыке; аксиологическому — деятельностью, несущей духовное благо социуму и праксеологиче-
56
скому — творением журналистских работ, которые имеют
духовно-практическую ценность и приносят нравственную
пользу обществу.
***
Подведем итоги: мы кратко охарактеризовали и классифицировали жанры музыкальной журналистики как
семиотические знаковые системы (тексты)1 с трех главных сторон: с точки зрения семантики — жанрового содержания; с точки зрения коммуникативного резонанса
«текстов» (журналистского с музыкальным) — синтакти-
ки смежных языковых систем, и, наконец, с точки зрения
прагматики — взаимоотношения с адресатом. И одновре-
менно подчеркнули роль музыкальной журналистики как
самобытной сферы прикладного художественного творчества, направленной на усиление контакта музыки со слушателем. Главное, постарались акцентировать в жанрах
музыкальной журналистики основные коммуникативно-смысловые функции и процессы, которые руководят
преобразованиями жанров, их синтезами, порождающими
оригинальные полижанровые тексты в музыкальной журналистике.
Очевидно, что музыкальная журналистика, являясь
формой документально-художественного творчества, способна вести разговор искусством об искусстве, воплощать
музыкальные события в различных жанровых формах. И
каждая из них имеет свой вектор художественно-приклад-
1
В семиотике выделяют три основных раздела: семантика, изучающая знаковые системы как средство выражения смысла или как
отношения между знаками и обозначаемыми объектами действительности, синтактика, в большинстве источников: отношения
между знаками в речевой цепи в предложении, диалоге или дискурсе (http://dic.academic.ru/). Или: как изучение внутренней структуры знаковых систем безотносительно к выполняемым ими функциям (Словарь культуры XX века / В. П. Руднев. М.: Аграф, 1997); и
прагматика, изучающая отношения знаковых систем с теми, кто
их использует. Или: Прагматика — семантика языка в действии
(Словарь культуры XX века . М.: Аграф, 1997).
57
ного отражения музыкальной модели, духовно-практического воздействия на общественное сознание.
Именно музыка, в силу ее предельной условности
и множественности индивидуальных восприятий, дает
огромные возможностей для оригинального журналистского прочтения и художественных трактовок, направленных на широкую публику. Сама вариантная множественность содержания музыки, обеспечивающая ей важную
общественную роль, одновременно вызывает потребность
в «слове-посреднике», уточняющем и разъясняющем му-
зыкальнее явление. И, благодаря огромному разнообразию жанров, в которых в определенной степени синтезируется познавательный гносеологический опыт научного
музыкознания, дидактические методы педагогики (язык
внушения), аксиологические (устанавливающие художественную ценность произведения) задачи и опыт музыкально-критической мысли, направленные на решения
широкого круга творческих вопросов, можно говорить о
музыкальной журналистике как об универсальном творче-
стве. В нем соединились формы деятельности музыканта,
литератора, режиссера, сценариста, исследователя, автора, интерпретатора, исполнителя, редактора, общественного педагога — и все они направлены на эстетическое ос-
мысление музыки ради единой практической цели: музы-
кального просветительства как важной части духовного
просвещения общества.
В заключение приведем яркий пример жанрового
микста в журналистском тексте:
Двое танцуют вальс. Быть может, под небом Парижа, где
дождь омывает небесные пороги. Быть может, на берегу солнечной
Ниццы, где волны щекочут кончики пальцев на босых ногах. Быть
может, среди золотистых звезд, где можно потеряться от счастья и
никогда не найти дорогу обратно. Нам хорошо видно: две человеческие фигуры сплетаются в единое целое, гибкие руки похожи на
бесконечно длинные ветки плюща. Головы их — как бутоны экзотических цветов на чуть наклоненных вперед стеблях, качающихся
58
на ветру. И в душе так хорошо и так волнительно, что хочется качаться вместе с ними. Подобные фантазии всколыхнулись в моем
зрительском сознании лишь от одного взгляда на сцену. Еще бы,
ведь сегодня из-за кулис загадочно, словно пара заморских чародеев, появились Полина Зырянова и Павел Алехин, давно известный
публике как клоун Авабука. Спектакль со странным, интригующим
названием «0.5 к\5» был поставлен в Нижегородском театре музыкально-пластической драмы «Преображение». То, что на сей раз
представили давно любимые нижегородцами актеры пантомимы и
пластики, трудно назвать спектаклем в классическом понимании.
Скорее, это некое пантомимическое эссе, основанное на размышлениях об отношениях мужчины и женщины, о том, как год от года
меняется миропонимание человека, и к старости он становится настолько мудрым, что начинает походить на ребенка — беззаботного, проживающего каждый день в удовольствие и не задумывающегося о смысле жизни. Перед нами один за другим медленно меняются кадры, полные абстрактных видений…
Из этого текста понятно, что музыкальный журналист способен музыкально «увидеть» мир, понять и художественно описать любое его явление, как это сделала одна
из студенток кафедры музыкальной журналистики Нижегородской консерватории.
Вопросы для собеседования
1. Назовите критерии творческой деятельности в
журналистике.
2. Назовите функциональные задачи музыкальной
журналистики.
3. В чем смысл праксеологической классификации
жанров музыкальной журналистики?
4. С чем связаны «микстовые» формы жанров музы-
кальной журналистики?
5. Какие речевые вербальные приемы позволяют
журналисту приблизиться к «душе» музыки?
6. Назовите основные коммуникативные задачи му-
зыкальной журналистики.
59
7. Какие формы творческой деятельности соединя-
ются в работе музыкального журналиста?
8. Назовите способы коммуникативного воздействия
жанров музыкальной журналистики с прагматической позиции.
9. В чем значение документально-художественной
журналистики?
10 Назовите черты и приемы тех жанров, которые
присутствуют в журналистском тексте, данном в Приложении.
Литература
1. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.:
Радуга, 1983. С. 313.
2. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и
«против». М.: Прогресс, 1975.
3. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи сво-
ими именами. Программные выступления мастеров
западноевропейской литературы XX века. М.: Про-
гресс, 1986. С. 142.
4. Даль В. Толковый словарь. М., 1991. Т. 4.
5. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в
лингвистике. Вып. I. М.: ИЛ, 1960. С. 369.
6. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство СПБ,
2010.
7. Назайкинский Е. Искусство и наука в деятельно-
сти музыковеда // Музыкальное искусство и наука.
Вып. 2. М., 1973.
1.4. Драматургический стержень
музыкально-журналистского творчества:
семантические и композиционные
особенности программ
Известно, что в каждом художественном произведении его смысловым стержнем является драматургия — си-
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]