Музыкальная журналистика. Теория и практика. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов, обучающихся по направлению подготовки 8.53.03.06 «Музыко

исследования подлинной музыкальной критики-журнали­стики, вытесненной идеологической пропагандой соцреа­листических идей. Главный орган, вершивший долгие годы судьбу советской культуры, был АППО — Отдел по агита­ции, пропаганде и печати ЦК ВКП(б). Он, как и другие мно­гочисленные управляющие искусством государственные структуры: Главрепертком, Главискусство, Наркомпрос, Главполитпросвет, Пролеткульт, Культпром и многочис­ленные Ассоциации и общественные организации, стре­мился развивать революционную культуру, осуществлять «живую связь с пролетарской массой», создавать револю­ционную музыку, «агитационную по самому своему суще­ству» [24]. Агитационный репертуар, в противоположность художественному, по утверждению историков, печатался в большом количестве. «За один 1923 год отдел выпустил бо­лее 500 произведений. К тому же издавались такие сочи­нения всегда ярко и красочно, с использованием советской символики — серпа и молота, красных звезд и знамен». Ху­дожественные задачи в таких сочинениях не ставились, их цель — укрепление революционных идей, агитационное стремление «зажечь массу»! И работа велась исключитель­но политпросветительская, с привлечением музыки. Ни одно произведение не могло быть допущено к исполнению без разрешения Главного Комитета по контролю за репер­туаром. В композиторской, как и в издательской, концерт­ной жизни, и в музыкальной педагогике главным критери­ем стал «классовый». Основные идеологи пролетаризации музыкальной культуры (Л. Лебединский, В. Белый, М. Ко­валь и др.) выступали и в качестве главных критиков, на­саждавших партийные принципы репертуарной политики и критерии «чистки» профессоров, студентов МГК, ярост­но бросались на борьбу с непартийным инакомыслием, смещали таланты и поощряли политизированную бездар­ность. В 1930-х годах сложилась особая каста «теоретиков» разного вида искусств, «обезумевших от благонамерен­ности», которые, находясь на коротком поводке у власт-

мости не только просветительское слово, но и музыка ока­зались заложниками идеологии, выполняя подчиненную утилитарно-прикладную роль. Понятно, что такие соцреа­листические установки отторгали мыслящих музыковедов, благоразумно затворившихся в академических стенах. Их уход от соцреалистической пропаганды стал, увы, уходом из просветительства, что было, конечно, связано и с боль­шой опасностью публичного высказывания критики; все оценки искусства, как известно, были в ведомстве партий­ных идеологов, выступавших от «имени народа». Поэтому понятна осознанная антипропагандистская позиция, при­сущая многим музыковедам той эпохи, она против идеоло­гических искажений подлинной ценности музыки, униже­ния личности, растаскивания художественных сокровищ по классовым интересам. И в силу определенной инерции сознания, шлейф недоверия к профессии просветителя и сегодня ощутим среди музыковедов. Хотя затянувшийся «уход» профессиональной критики и просветительства со сцены культуры с ее «передовой», отвечающей за контакт с потенциальной аудиторией, обернулся серьезными про­блемами и потерями в общественном сознании и, как след­ствие, полупустыми концертными залами и театрами.

Очевидно, советская система не стремилась воспи­тывать независимых от ее политики критиков-просветите­лей, она пестовала партийный цех «боевого социалистиче­ского искусства», ведущего борьбу за коммунистическую идеологию. Отсюда проистекает не нацеленность всей системы советского музыкального образования на просве­тительство. А в результате, в наши дни, полная неподго­товленность музыковедов к этой непростой деятельности, требующей не только сложного комплекса специальных музыкальных и критико-журналистских знаний, но и чело­веческой зрелости.

ственных ценностей [3, c. 27]. А поскольку в музыкальном просветительстве художественная оценка сопряжена со

стремлением ввести ее в структуру личности своих потре­бителей и воздействовать на их отношение к действитель­ности, то музыкальная журналистика в определенной сте­пени принадлежит публицистике, общественной педагоги- ке, однако преобладает в ней эстетическая доминанта.

ционально-художественное воздействие музыки, порож­дая слушательскую рефлексию, стимулирует аналитиче­ское ее осмысление и оценку, которое формирует и оттачи­вает музыкальный вкус, художественные критерии и прин­ципы, эстетический опыт и этический диапазон личности в столкновении с иными приоритетами и оценками.

При этом инвариантное «ядро» произведения, много­вариантно прорастая в слушательском восприятии, полу­чает разнообразные, порой противоположные оценочные отклики благодаря индивидуальному художественно-ас­социативному и жизненному опыту слушателей. Конечно, как и всякое творчество, слушательское творчество дивер­гентно. В нем, кстати, кроме индивидуальных психологи­ческих, креативных и социокультурных аспектов, влияю­щих на сотворчество «широкого слушателя» (в большей степени это эмоциональная коммуникация), проступает и специфика восприятия произведения музыкантом — более рациональная, аналитически направленная, что часто свя­зано с определенными профессиональными целями слу­шателя. Так, в сознании композитора-слушателя наряду с целостным охватом смысловой и композиционной драма­тургии сочинения при формировании оценочного мнения дополнительное внимание, вероятно, уделяется «цеховой» специфике: как «сделано» произведение, какими средства­ми и приемами решены те или иные художественные зада­чи, насколько они новы и оригинальны. Исполнители-слу­шатели, возможно, более придирчиво отнесутся к трактов­ке исполнителем композиторского замысла и к виртуозной точности выполнения музыкально-технических сложно­стей сочинения. А музыковед постарается объять все на­званные выше аспекты восприятия в их целостности, со­отнести сочинение с культурологическим и музыкально-и­сторическим контекстом: оценить резонанс с традицией и степень его художественного новаторства. Он впишет, по возможности, сочинение в круг актуальных истори­ко-теоретических проблем, но кроме того учтет в профес-