Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Балтийский регион. Лики русского мира. Сборник научных трудов
.pdf
Т. Е. Автухович
автора о сущности бытия, о степени подлинности («онтологичности») искусства и действительности, будет присутствовать
во всех произведениях Набокова; новозаветные аллюзии придают этим проекциям смысловую прозрачность, позволяя
глубже понять авторскую позицию.
В «Машеньке» образ России, как и заглавной героини,
предстает в ореоле чистоты, красоты, юности; она идеализирована, причем дважды: с
одной стороны, имеет место идеализация, свойственная воспоминанию о прошлом, с другой —
идеализация, свойственная юности. Не случайно в тематическом комплексе, окружающем Машеньку-Россию, присутствует и мотив счастья, обещания, «светлого томленья», тайны.
Красота мира воплощается для Ганина в русском пейзаже, который в его восприятии приобретает исключительный характер
(«глядел
через поля на одну из тех лесных опушек, что бывают
только (Здесь и далее в цитатах курсив наш. — Т. А.) в России,
далекую, зубчатую, черную, и над ней золотой запад был пересечен одним только лиловатым облаком, из-под которого огненным веером расходились лучи» [Там же, с. 68]. В
воспоминании Россия выступает как утраченный рай, как сама
жизнь; кажется, что утрата России равнозначна утрате жизни.
Не случайно Машенька в воспоминаниях Ганина чаще всего
предстает в одежде синего цвета: синий цвет в традиционной
русской культуре — цвет траура
1
; в символическом подтексте
романа эта деталь наводит на мысль о том, что прежней России, которую были вынуждены покинуть герои, больше нет.
Именно этот ностальгический план (акцентированный
«надрыв» утраты возлюбленной и родины) в первую очередь
воспринимается читателем. Однако Набоков своим изощренным повествованием постепенно разворачивает тривиальный
эмигрантский роман в иную
плоскость, подводя читателя к выводу о неподлинности и Машеньки, и страны: Машенька изначально создана воображением героя («в конце концов это было
просто юношеское предчувствие, сладкие туманы…» [Там же,
1
Со ссылкой на пушкинскую «Историю Петра» такое значение при-
водит Б. А. Успенский [3].
221
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
с. 58]) и не совпадает с реальной девушкой (ср.: таинственный
светлячок, который в момент последнего свидания блестел на
мху, «как крохотный семафор», оказывается «холодным червячком»), равно как окрашенная сначала юношеской радостью
бытия, а затем ностальгией по утраченной родине и ушедшей
юности Россия тоже не совпадает со своим реальным обликом.
Амбивалентность евангельской
Марии не акцентируется в
героине первого романа Набокова, но присутствует. Чистота
Машеньки, ее верность первому чувству лишь частично снижается намеком на ее измену («посмеивалась она реже, все отворачивала лицо. И на нежной шее были лиловатые кровоподтеки, теневое ожерелье, очень шедшее к ней» [Там же, с. 87]);
поэтическая идеализация
образа сочетается с едва уловимыми
мотивами приземленности (героине сопутствуют микромотивы
водянисто-сладкой малины; стебелька, листика, леденца —
«постоянно что-то сосала»; недорогих сладких духов; народных
песенок, прибауток, шуточек); непостоянства («песенка у нее
погостит два-три дня и потом забудется, прилетит новая»),
плотскости («воркотливый, грудной смех»), которые пока присутствуют только как
возможность (ср. с мотивом «червячка»,
который постоянно возникает в повествовании о встречах героев), но в контексте будущего превращения Машеньки в
Марфиньку они значимы и несут мотив сомнения (возможна
ассоциативная связь с фразеологизмом «червь сомнения»).
Не случайно в оппозиции истинный / ложный мир, которая
определяет систему образов и мотивов романа, у Машеньки
есть двойник — Людмила, карнавализованное снижение идеальной мечты. Набоков подчеркивает сходство / несходство
героинь, которые соотносятся друг с другом как предмет и его
зеркальное отражение, и, следуя логике характерного для мифа
закона семантического тождества, расщепляет единый образ,
вводит двух персонажей, Машеньку и Людмилу, как аналог
евангельским Марии и Марфе. Но это
одна героиня, и поэтому
в Машеньке просвечивает не только Мария (причем в двух
своих ипостасях — чистоты и порока), но и Марфа (Людмила).
Закономерно в этих библейских проекциях возникает и мо-
тив «бога, воссоздающего погибший мир» [Там же, с. 58];
222
Т. Е. Автухович
в этой роли выступает Ганин, пишущий роман и изживающий
юношескую любовь к Машеньке-России. При этом не только
изживающий ностальгию, не только исследующий причины и
обстоятельства, которые сделали этот союз невозможным, но и
решающий проблемы экзистенциального и онтологического
свойства. Вывод, к которому подходят автор и его герой, это
вывод о том
, что реальность неподлинна и преходяща, подлинной и бессмертной оказывается только тень этой реальности,
одухотворенная воображением и запечатленная в стихе, на экране. В результате онтологическим центром мира становится
создающий его субъект, все остальное, в том числе жена = страна, оказывается только воспринимающей / внимающей стороной и только объектом творческого
овладения. В
этом смысле известный параллелизм содержится в отношениях
Ганина с Людмилой и Машенькой: после того как Людмила
отдалась Ганину, она утратила всякий интерес для него
(= художник «овладел» реальностью); после того как Ганин
«создал» в воображении «лучший роман своей жизни» — ро-
ман о юношеском восхищении красотой мира, Машенька (Рос-
, юность) становится пройденным этапом его творческой
сия
биографии. Оппозиция при(об)служивание / служение, которая
в евангельских текстах (и в романе Набокова) была воплощена
в разных женщинах, в сцене последнего свидания Ганина с
Машенькой сворачивается и выступает в едином синкретичном
значении; ожидаемые от жены-страны любовь, порыв, страсть,
обожествляющее эротическое «служение» Творцу
оборачиваются бесчувствием героини («лежала слишком покорно, слишком неподвижно» [Там же, с. 86]). В символическом сюжете
романа эта сцена может быть прочитана по-разному, в том
числе и как мысль о противостоянии косной, статичной, «мертвой» реальной жизни и оплодотворяющей ее энергии Творца.
Таким образом, в «Машеньке» подвергаются ценностной
проблематизации и
взаимной проверке все оппозиции: прошлое (Россия) / настоящее (эмиграция), Россия ностальгическая / Россия реальная; реальность действительности / реальность ее творческого пересоздания. Разрешение этого ценност-
223
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
ного кризиса в известном смысле оптимистично: признав, что
ностальгия есть тоска по уже несуществующему миру, к тому
же созданному воображением; осознав приоритет искусства
над действительностью, Ганин-Набоков устремляется в жизнь
(«а дальше — море»), к овладению ее новыми, неизведанными
и потому манящими просторами.
Однако уже в романе «Король, дама, валет» и
особенно в
«Защите Лужина» начинается процесс, неизбежность которого
не осознавалась Набоковым прежде с такой очевидностью, —
процесс проблематизации действительности как таковой. И если в «Машеньке» спасением казалась творческая энергия воображения и памяти, благодаря которым воссозданный образ
оказывался еще более притягательным, чем сама реальность, то
теперь «пустым вернулось воспоминание, и
в первый раз, быть
может, за всю свою жизнь Лужин задался вопросом, — куда
же, собственно говоря, все это девается, что стало с его детством, куда уплыла веранда, куда уползли, шелестя в кустах,
знакомые тропинки» [2, т. 2, c. 96], соответственно «целый
мир, полный экзотических соблазнов, оказался обманом хлыща» [Там же, с. 118]; сама действительность
приобретает характер игры, познать смысл которой человеку не дано. С «Защиты Лужина» начинается и достигает логического завершения в «Приглашении на казнь» процесс перехода Набокова
и его героев на позиции солипсизма, который приводит к отрицанию онтологического статуса реальности как таковой. Реальностью является только жизнь духа, противостоящая
иску-
шению тела занять свое место в реальном пространстве.
В новом философском измерении иным предстает лик
женщины-России. По-прежнему этот лик двоится, но уже в
рамках иной оппозиции. В «Защите Лужина», во-первых, присутствует осознание того, что на территории умершей, ушедшей в небытие страны, оставшейся только в памяти
, возникла
другая страна с новым названием — «Совдепия», ничего общего с прежней Россией не имеющая; Набоков подвергает
ценностному освидетельствованию попытки эмиграции воскресить исчезнувшую Россию на «других берегах», показывая,
224
Т. Е. Автухович
что повторение как любая имитация обречено; он не скрывает
иронии, описывая мать героини и созданную ею «лубочную»
Россию. Эта Россия была слишком яркой, слишком праздничной, «цветистой», она, «как на выставке, бойко подавалась»,
отчего «рябило в глазах»; при первом впечатлении она могла
даже вызвать чувство детской радости и восторга у Лужина
, но
в этой России, где было все — русские вещи и русские люди,
отсутствовала только та «тысяча мелочей, запахов, оттенков,
которые все вместе составляли что-то упоительное, и раздирающее, и ничем незаменимое» [Там же, с. 59]. В сознании
Лужина эта искусственная действительность предстает как сон,
как невозможное, хотя и «забавное», повторение
той России,
«из которой сам спящий давненько выехал» [Там же, с. 76].
Во-вторых, невеста, затем жена Лужина — это тоже Россия, но эмигрантская Россия-копия, копия того, чего нет. Поэтому у героини нет имени (повествователь называет ее «она»,
затем по фамилии мужа, в сознании героя она фигурирует как
невеста
и жена): имя, извлекая из небытия, означает присутствие в мире, напротив, отсутствие имени фиксирует отсутствие
реальности. Вновь, как и в первом романе, Набоков фиксирует
двойственную сущность героини: увиденная глазами разных
людей, она предстает как «милая, но скучноватая барышня»,
как «тургеневская девушка» и как «представительница интеллигенции и декадентства». Для Лужина
она как воплощение
самой жизни «выражала собой все то ласковое и обольстительное, что можно было извлечь из воспоминаний детства, —
словно пятна света, рассеянные по тропинкам сада на мызе,
срослись теперь в одно теплое, цельное сияние» [Там же, с. 96].
Но жизнь оборачивается смертью: готовность к состраданию,
самопожертвованию сочетается в героине
с полным непониманием того, чем живет Лужин, и желанием преодолеть «болезнь», сделать мужа «нормальным» человеком; возвышенность, смирение, служение Творцу, характерные для Марии,
независимо от желания героини преломляются в ее действиях
как приземленная, суетливая и недальновидная деловитость
Марфы. Это несовпадение помыслов и результатов, потен-
225
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
циала и реальности, ощутимое уже в «Машеньке», в «Защите
Лужина» становится очевидным.
Россия лужинского детства, ее лубочная эмигрантская «копия», равно как чужая «Совдепия», отражают непостижимый
узор — сплетение судьбы отдельного человека и исторического Рока. Попытки постичь логику повторений и взаимосвязей в этом узоре чреваты безумием зависимости от прошлого,
поэтому
Лужин-Набоков выбирает единственно возможный и
мужественный способ выйти из Игры — оторваться, «отпустить то, за что он держался», — память о прошлом, и шагнуть
навстречу вечности-судьбе.
Это означало метафизическую смерть, и в мифологизированном набоковском метаромане смерть = воскрешение будет
обыгрываться еще неоднократно. Закономерным в этом контексте оказывается изменение
внешнего и внутреннего облика
жены-страны. Уже у героини «Подвига» Сони тускло-темные
глаза, хмурое, бледное лицо, она постоянно «чем-то недовольна», «усталая, раздраженная»; в ее присутствии Мартын
замечает, как «потемнел воздух вокруг него», ощущает
«странное отупение»; в ее поведении есть что-то, что делает
вполне оправданным неожиданно, хотя
и вследствие недоразумения, прикрепившееся к ней ненадолго обращение «маэкасючику» («маленькая сучка»), что-то предательское и неверное. Чувствуя ее гибельную власть над собой, «что еще немного, и он превратится в Сонину тень и будет до конца жизни
скользить по берлинским панелям, израсходовав на тщетную
страсть то важное, торжественное
, что зрело в нем» [Там же,
с. 258], Мартын предпринимает попытку сошествия в преисподнюю-Россию — трагический подвиг самоубийства с единственной целью избавиться от ее мучительной власти.
Мысль о том, что подлинная Россия, Россия, которая была
«расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских
стихов», стала «музейным экспонатом», потому что она
«завершена и неповторима», как «прекрасная амфора» [Там же,
с. 198], высказанная в «Подвиге», получает логическое развитие в романах «Дар» и «Приглашение на казнь», которые мож-
226
Т. Е. Автухович
но рассматривать как своеобразную «двойчатку». «Дару» предпослан иронический эпиграф, взятый из учебника русской
грамматики: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна». В череде «общих мест», стереотипных фраз как банальная очевидность воспринимаются и два последних утверждения. Но логика «Дара» направлена на
парадоксальное их
переосмысление. При этом, поскольку в любой дефиниции
проблематичным оказывается именно предикат, то проблемы,
решаемые Набоковым, сводятся к вопросам о том, именно и
только ли Россия является отечеством для героя, и действительно ли неизбежна смерть. «Наука изгнания», которую осваивают герои набоковского метаромана, подводит ГодуноваЧердынцева к следующему
умозаключению в ответе на первый
вопрос: за семь лет эмиграции «чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привыч-
кой» [Там же, с. 17]; и Германия, и Россия отвращают духом
«эксгибиционизма, гражданского возбуждения», пошлостью
«грошовой истины» «мечтающих о довольстве простаков»
[Там же, с. 322—323]; поэтому подлинной родиной для
художника должен быть мир творчества, где «каждый сам по себе, и
нет равенства, и нет властей» [Там же, с. 323], а единственной
возлюбленной-женой — его Муза. Именно творчество отрицает неизбежность смерти — смерти художника и его страны, потому что он «увез с собой от нее ключи… все равно когда, че
рез сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах»
[Там же, с. 315]. Этот вывод означает обретение «пути зерна»
(В. Ходасевич), закономерного в рамках архетипического сю-
жета.
Это полный разрыв с прошлым, итог которого представлен
в «Приглашении на казнь», — пародийное и демонстративное
развенчание всех иллюзий, патриотических и философских,
и
обретение подлинной свободы. Фарсом, оперным / цирковым
представлением, сном и галлюцинацией оказываются жизнь и
смерть, «гносеологической гнусностью» — попытки познать то
и другое. Исчезновение точных референциальных смыслов
-
227
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
(«…”смерть”, — продолжая фразу, написал он на нем [на листке], но сразу вычеркнул это слово; следовало — иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлука — как-нибудь так» [2, т. 4,
c. 119]) приводит Набокова к поэтике, построенной на метонимическом уравнивании разных признаков феномена при полном отсутствии его действительного содержания. Так возникает
парадоксальный, сюрреалистический мир, мир бутафорский, в котором персонажи, окружающие главного героя, предстают в гриме, в париках, с накладными бородами и волосами.
Аллегорические персонажи и метафорический сюжет — в духе
барочного театра — отражают процесс постижения героем истинного смысла жизни и смерти. Два персонажа — жена героя
Марфинька и его палач
м-сье Пьер оказываются наиболее значимыми в этом процессе прозрения. В метафорическом сюжете
Марфинька, блудливая, всегда обманывающая и не скрывающая своих обманов, высасывающая все соки из своей жертвы
(обратим внимание на деталь: попав впервые в камеру, Цинциннат видит в углу «бархатного паука, похожего чем-то на
Марфиньку» [
Там же, с. 18]) и передающая ее, выжатую и
опустошенную, в руки м-сье Пьера, — это и есть Жизнь в ее
бытовом воплощении. Жизнь, которая отвлекает от постижения тайны бытия простыми радостями, среди которых женщина, природа, чувственные удовольствия, вещи, привязанность к
близким, даже музыка и искусство; это духовная смерть, об
ман, сон, подмена. Тогда что привязывает героя к предметам,
которые являются имитацией жизни, тенью истинного мира?
Только «камера» тела, соответственно в метафорическом сюжете романа человек выступает как узник «жизни», окружающего его условного мира.
Противопоставление мира предметного, неистинного и мира духовного, подлинного дополняется противопоставлением
прошлого и настоящего: в
прошлом было очарование юной
Марфиньки, прогулки по Тамариным Садам как обещание
подлинной жизни, в настоящем только ложь и обман. Не случайно в момент следования к месту казни герой видит: «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в
-
228
Т. Е. Автухович
соседнем саду, среди подсолнухов и мальв, махало рукавом пугало в продавленном цилиндре» [Там же, с. 126]. Соседство обра-
зов метонимически их уравнивает; прошлое лишается влекущей
силы. Закономерно абзац заканчивается коротким «Проехали».
Почему же тогда героя охватывает такой ужас перед смер-
тью / казнью? И о какой смерти / казни идет речь? О каком
побеге и куда мечтает герой? Ответ связан с другим двойником
героя — м-сье Пьером, с тем эпизодом, когда Цинциннат,
вслушиваясь в звуки подкопа, дожидаясь спасителей, видит в
конце концов издевательски улыбающихся директора тюрьмы
и своего палача. Спасение от смерти приходит в лице самой
смерти. Путешествие в уютную камеру м-
сье Пьера, его предложение дружбы «навсегда, на всю смерть» [Там же, с. 101],
фарсовый перфоманс вместо казни, венцом которого становится «брудершафт» с палачом / смертью, — и последовавшее затем освобождение от страха, который «втягивает в ложь» [Там
же, с. 123], пробуждение от сна и встреча с «существами, подобными ему» [Там же
, с. 130]… Этот финал метафорического
сюжета предполагает по крайней мере два прочтения. С одной
стороны, только так Набоков мог завершить один и начать другой период своей жизни — прощанием с умершим, неподлинным, превратившимся в фарс миром прошлого и решение начать жизнь заново — через смерть и возрождение в новом качестве, с новым именем на «других берегах», что и было сделано в полном соответствии с карнавальной поэтикой романа.
С другой стороны, через опыт своего метафорического умирания и воскресения Набоков решает проблему смерти и в метафизическом плане. В отличие от героя, Набоков смог «выполоть несколько сорных истин» [Там
же, c. 103] из своего сознания и избавиться от страха перед смертью, поняв, что смерти
нет, она иллюзорна, как иллюзорна и сама жизнь.
Образ Марфиньки отражает изменившееся отношение Набокова к жене-стране, к России, к самой жизни. И этот образ
неоднозначен. Для понимания смысла этой неоднозначности
стоит вновь обратиться к
набоковскому сопоставлению Мар-
229
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
финьки с пауком. Паук в камере Циницнната Ц. — его сотоварищ по творчеству: их объединяет семантика ткачества, которая, как известно, присутствует в писательском ремесле
(«ткань текста» и т. д.), общение с пауком (подкармливание) —
метафора творческого процесса Цинцинната, который творит
реальность вокруг себя, как текст. Но в этом отношении Марфинька = паук = Россия = жизнь может быть осмыслена как источник творческого вдохновения и материал писательского
преодоления. Еще более интересной и продуктивной представляется возможная связь этих метонимически увязанных образов (через семантику ткачества) с идеями Платона, для которого «диалектическое отношение между идеей и материей…
есть тканье… и отношение между бытием
и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла… Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество:
душа ткет тело…» [4, с. 296]. Резюмируя, скажем, что Марфинька-Россия-жизнь, таким образом, выступает как сложное
смысловое единство, в котором присутствует изжитая писателем ностальгия по родине и в
то же время осознание того, что
мир, время, самое жизнь обретают свое подлинное бытие только в тексте.
Новозаветные аллюзии, таким образом, подтверждают системность набоковского текста, в котором все детали взаимосвязаны, неслучайны и отсылают к фундаментальным основам
культуры.
Список литературы
1. Бройтман С. Н. Историческая поэтика: Учеб. пособ. М., 2001.
2. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.
3. Успенский Б. А. Дуалистический характер русской средневеко-
вой культуры (на материале «Хожения за три моря» Афанасия Никитина) // Успенский Б. А. Избранные труды: В 2 т. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика
4. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М.,
1974.
культуры. М., 1994.
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]