Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Балтийский регион. Лики русского мира. Сборник научных трудов
.pdf
Л. А. Мальцев
торский прием, подчеркивающий неправоту обвиняющей стороны, разрушающей стратегию «обвинения» лучше самых убедительных доводов.
Диатрибы героев Мицкевича и Достоевского одинаково
произносятся в тюрьме, отличие в том, что у Мицкевича узник
является говорящей, у Достоевского, наоборот, молчащей стороной, однако в обоих текстах слова героев (Конрада и инквизитора) является частью
жаемых собеседников
человеческого, а молчание их вообра-
5
— Божественного «языков». Конрад и
инквизитор исповедуют «волю к власти», якобы необходимую
для того, чтобы осчастливить человечество. Но Конрад задает
вопросы, тогда как инквизитор, наоборот, дает однозначные
ответы, формулирует устоявшееся понимание человеческой
природы («Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем ты о
нем думал» [5, с. 291]) и связанную с ним систему практических мер, направленных на то, чтобы осчастливить «бесспорный общий и согласный муравейник» [Там же, с. 293]. Инквизитор — противник вопросов, всего «необычайного, гадательного и нерешенного» [Там же, с. 290], что принес Христос своим учением. Как и монолог Конрада, речь инквизитора изобилует риторическими вопросами, однако если в первом слу-
еще возможна вопросительная интонация, то во втором она
чае
полностью исключена. Поэтому у инквизитора, с его готовыми
ответами, полное единство, у Конрада, с неразрешенными вопросами, непреодолимый разрыв теории и практики. Ксендз
Петр впоследствии так охарактеризовал разницу между намерениями и их реализацией у Конрада: “Myśl twoja w brudne
obleczona słowa, Jak grzeszna, z tronu swego strącona królowa”
[13, s. 177]. Переходя от
теории к практике, инквизитор указывает на чудо как главное средство порабощения человечества,
тогда как Конрад, будучи поэтом, желает властвовать не чудом
(“to zbyt głośno” [Ibid, s. 158]), но чувством.
5
Согласно допущению Ивана Карамазова, фантастическая история
сошествия Христа может быть продуктом «безбрежной фантазии»,
«бредом, видением девяностолетнего старика перед смертью» [5,
258] — и ничем более.
181
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
Герои двух произведений по-разному интерпретируют ответное молчание Бога. Инквизитор изначально видит в нем
признак собственной правоты и бессилия Бога. Он также считает себя абсолютно правым, но вынужден признать всемогущество метафизического оппонента. Конрад констатирует равнодушие Бога к человеку и, следовательно, абсурдность мироустройства, при котором Творец не
считается с людьми —
ошибками в вычислениях при сотворении мира. Конрад, как и
инквизитор, неверно объясняет молчание Бога. Трудно согласиться с замечанием И. Г. Неупокоевой: «Герой ставит перед
Богом все новые и новые вопросы, ответом на которые является молчание того, кому нечего ответить на предъявляемое
обвинение, — молчание побежденного» [7, с. 264].
На наш взгляд, все наоборот: ремарка молчания — не знак
бессилия, а распространенный и действенный прием в «Дзядах», который предполагает глубинную аналогию Божественного молчания и целого ряда сцен молчания земных персонажей. В образе юноши-самоубийцы из пролога 2 части молчание — признак смерти, но только мнимой, кажущейся. В соз-
окружающих молчание порождает тревогу. В 4 части в
нании
доме детства главного героя “jak na cmentarzu w połnoc,
milczenie dokoła” [13, s. 74]. На собрании филаретов в бывшей
келье базилианского монастыря (сцена 1 ч. 3), в рассказе Яна
Соболевского, где особенно силен евангельский подтекст событий, ремарки долгого молчания и минутной паузы присутствуют после каждого упоминания рассказчиком небесных или
адских сил
, будучи подтверждением их неслышимого участия
в разговоре. В сцене 7 в варшавском салоне один из молодых
людей рассказывает историю Циховского, который четыре года терпел нажим следствия: “A całą jego było obroną —
milczenie” [Ibid, s. 202]. Наконец, в сцене 8 молчание ксендза
Петра свидетельствует о его несогласии с земной властью:
“Jeśli kto władzę cierpi, nie mów, że jej słucha, Bóg czasem daje
władzę
w ręce złego ducha” [Ibid, s. 224], что является косвен-
ным ответом на призыв Конрада к Богу: “Daj mi rząd dusz”.
182
Л. А. Мальцев
Язык молчания у Мицкевича доступен «эвклидову уму»
человека, он является подтверждением сотрудничества человека с Богом. Молчанием создатель признает за человеком потенциал свободы. Не случайно ксендз Петр, носитель идей,
близких автору, оправдывает устремленность Конрада к действию, не признавая за ним право на метафизический бунт.
«Великая импровизация» есть парадоксальное
соединение
вопросов и ответов, которое показывает, что в душе Конрада
много вопросов (например, о страданиях), на которые он стремится дать немедленные ответы. Нетерпение Конрада сродни
радикализму «русских мальчиков», по Ивану Карамазову, решающих «предвечные вопросы» [5, c. 266] — о Боге, бессмертии, страдании, искуплении. Но если Конрад спрашивает о
страданиях («чувствах») человечества в
целом, то Иван Карамазов, по его словам, сужает и вместе с тем заостряет вопрос,
сводя его к проблеме искупления невинных слез детей. По Карамазову, на него не может быть дан удовлетворительный ответ, поэтому входной билет на гармонию и счастье он спешит
«возвратить обратно» [Там же, c. 259].
Мотив детских
страданий есть и у Мицкевича, правда, не в
третьей, а во второй (ранней) части «Дзядов». Даже создается
впечатление, что монолог Карамазова о слезе ребенка включает цитаты из Мицкевича, взятые с полемической целью. В
истории, которую рассказывает Сова, помещик прогоняет с
порога своего дома мать с ребенком, заставив их умирать
голодной и лютой смертью, за что терпит жестокие муки на том
свете. Этот случай из «Дзядов» органично вписался бы в ряд
примеров детских страданий, приводимых Иваном Карамазовых. Но в той же части книги Мицкевича появляются образы
двух младенцев-ангелочков, требующих два зерна горчицы для
попадания в рай. Мораль этой
притчи следующая: “Kto nie
doznał goryczy ni razu, ten nie dozna słodyczy na niebie” [13,
s. 18] — чтобы младенцам узнать блаженство на небе, им нуж-
но узнать хотя бы крупицу горечи на земле, с чем наверно не
согласился бы Иван Карамазов, ибо дети ни в чем не виноваты,
183
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
им не за что страдать. Вывод об онтологической необходимости страдания младенцев делается в ходе языческого обряда.
Именно в этом контексте возмущение и протест Ивана Карамазова, не дающего согласия на слезу ребенка, скорее следует в
русле христианских традиций, нежели противоречит им. Не
случайно и то, что в категорическом неприятии детских
страданий с Иваном солидаризируется его младший брат христианин Алеша Карамазов.
По мнению Л. Шестова, не приведенный в исполнение
смертный приговор, замененный каторгой, разделил духовную
биографию Достоевского на ранний период, своего рода гуманистическую метафизику, в которой писатель руководствуется
универсальными общечеловеческими идеалами, и поздний период «философии трагедии», в
который утверждается ценность
отдельной личности, с выстраданными ею вопросами Богу.
«Все герои трагедии, — парадоксально утверждает Шестов, —
“эгоисты”. Каждый из них по поводу своего несчастья зовет к
ответу все мироздание. Карамазов (Иван, конечно) прямо заявляет: “Я не принимаю мира”. Что значат эти слова? Зачем Карамазов вместо того, чтобы прятаться
, как делают все, от
страшных, неразрешимых вопросов, — прямо идет, лезет на
них, точно медведь на рогатину?.. О, как хорошо знает он, что
такое неразрешимые вопросы и каково человеку биться уже
подрезанными крыльями о стены вечности!» [9, c. 231]. Сказанное Шестовым во многом относится и к Конраду из «Великой импровизации», который, как
и Иван, не «прячется от неразрешимых вопросов», а бьется с ними «о стены вечности».
Однако Мицкевич не перешел границы, отделяющей «метафизический» идеализм от «философии трагедии», именно поэтому эти два момента духовных исканий не противопоставляются, а смешиваются друг с другом в «Великой импровизации», и Конрад выступает не
только частным лицом, как Иван
Карамазов, но и выразителем национальной идеи польского
народа.
184
Л. А. Мальцев
Список литературы
1. Архипова А. В. Достоевский и Адам Мицкевич // Достоевский.
Материалы и исследования. СПб., 1994.
2. Баранов А. И. Достоевский и польская литература до 1918 г.
М., 2001.
3. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. М., 2006.
4. Гладысь Ю. Ф. М. Достоевский и польский романтизм // Адам
Мицкевич и польский романтизм в русской культуре. М., 2007.
5. Достоевский Ф. М.
Братья Карамазовы. Минск, 1980. Т. 1.
6. Мацейна А. Драма Иова. М., 2000.
7. Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой
половины XIX века. М., 1971.
8. Хорев В. А. Достоевский и польские писатели второй половины
XX века // Przegląd Humanistyczny. 2006. Nr 5/6.
9. Шестов Л. И. Философия трагедии. М., 2001.
10. Janion M. Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi. Warszawa, 2000.
11. Janion M., Żmigorodzka M. Romantyzm i egzystencja. Gdańsk, 2004.
12. Januszkiewicz M. Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej
XX wieku. O prozie A. Wata, S. Dygata i E. Stachury. Poznań, 1998.
13. Mickiewicz A. Utwory dramatyczne. Warszawa, 1982. T. 3.
14.
Stempowski J. Polacy w powieściach Dostojewskiego // Stem-
powski J. Eseje dla Kassandry. Gdańsk, 2005.
15. Szydłowska (Brykczyńska) W. Egzystencjalizm w kontekstach polskich.
Szkic o doświadczeniu, myśleniu i pisaniu powojennym. Warszawa, 1991.
Н. Г. Владимирова
Отношение Вирджинии Вулф к русской классической
литературе, в частности к художественному опыту
Л. Толстого и И. Тургенева, выявляется путем анализа высказываний британской писательницы в дневниках и письмах и подкрепляется наблюдением тургеневских аллюзий в
ее малой прозе.
Сегодня актуальна сентенция: ссорятся правители, а народы дружат. Эта сентенция особенно применима к культуре и
литературе. В этой области не существует таможенных границ.
«РУССКИЙ МИР» ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
185
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
Межнациональные контакты осуществляются по своим правилам и законам, не всегда прямо и непосредственно, особенно в
области искусства и литературы. Резонансное поле здесь своеобразное, и оно разное для писателя и читателя-воспринимателя. Одни и те же русские писатели могут по-разному прочитываться их иноязычными коллегами. Так, Стивенсон пишет
свою повесть о докторе Джекиле и мистере Хайде, а Джон Фаулз создает роман «Коллекционер», не без пользы для себя
изучая художественный опыт Достоевского, о романе которого
«Преступление и наказание», напротив, неодобрительно высказывается в своих записках Грэм Грин.
Два особенно знаменитых по обе стороны Атлантического
океана писателя-модерниста — поэт
Т. С. Элиот и прозаик
Вирджиния Вулф обсуждают произведения Льва Толстого,
крупнейшего представителя русской художественной классики
XIX в., о чем свидетельствует запись, оставленная в дневнике
английской писательницей. В чем причины такого интереса?
Ответ на этот вопрос не дают традиционные подходы, ориентированные на установление контактных связей и типологических схождений. Выстраиваемая
таким способом история
взаимодействия разнонациональных писателей и литератур
фокусируется на позитивных моментах, что играет немаловажную роль в сближении народов. Однако, сталкиваясь с отрицательными оценками или фактами нетрадиционного восприятия
художественно значимого явления, исследователь нередко оказывается в замешательстве и по этой причине исключает их из
круга своего внимания. В
итоге создается фантомная, с точки
зрения литературоведческой науки, история литературных
контактов. Литературно-исторический подход, на наш взгляд,
должен сочетаться с поэтологическим.
Последний и помогает объяснить, например, интерес
Вирджинии Вулф к произведениям русской классики, ориентированной на, казалось бы, внешне далекие, а иногда и кажущиеся чуждыми для прозы этой прославленной писательницы
поэтологические принципы и художественные приемы. Что
186
Н. Г. Владимирова
значил для Вирджинии Вулф «русский мир» и что она имеет в
виду, говоря о «русской точке зрения»?
Обратимся к более подробной иллюстрации такого феномена.
В. Вулф известна своими романами, искрящейся разнообразием авторского почерка малой прозой. Не меньшим вниманием сегодня пользуются ее эссе и литературно-критические
статьи. Рефлексия по поводу
собственного творчества и шире — литературы пронизывает ее письма и дневники. В каждом из этих ценных слагаемых, образующих единство писательского мира, присутствуют, взаимно отражаясь, интересные
размышления и суждения о русской литературе. Объединенные в авторском и читательском восприятии, они создают
представление о «русском мире», пульсирующем в сознании
Вулф на протяжении всего ее жизненного и творческого пу-
В.
ти, характеризуя, стимулируя и корректируя творческие поиски писательницы. «Русский мир» — их важная составляющая. Известно, что Вулф изучала русский язык, печатала русских классиков в своем издательстве «Хогард Пресс», посвящала им литературно-критические эссе.
Восприятие и оценки русской прозы объединены
как ee формулирует В. Вулф, задачей «изобрести совершенно
новую форму» [1, v. 2, p. 167]
1
. Она формулирует актуальную
главной,
потребность эксперимента в повествовательной технике уже в
1908 г.: «ре-формировать роман и уловить множество черт ус-
кользающего настоящего, замкнуть целое и придать форму постоянства необычным очертаниям» [Ibid, v. 1, p. 356].
Эксперименты с новыми формами в малых жанрах художественной прозы часто предваряют создание романов. Произведения В. Вулф, которые принято
называть новеллами, демонстрируют удивительную подвижность и вариативность. Жанровый спектр этих прозаических «экспромтов» широк. Наряду
с традиционной, сюжетно организованной новеллой с четко
очерченными характерами персонажей (новеллы “Solid object”,
1
Цитаты из произведений В. Вулф даются в переводе автора статьи
(кроме кн. [6]).
187
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
“The Legacy”) из-под пера В. Вулф выходит лирическая проза,
построенная на постоянной смене перспективы безымянного,
пульсирующего сознания. Подобно приливам и отливам, оно
возвращается к загадочному неподвижному предмету — «Пятно на стене» (“The Mark on the Wall”) или к не менее непостижимому живому объекту — «Ненаписанный роман» (“An
Unwritten Novel”).
Новеллы, которые сама Вирджиния Вулф называла «сце-
нами» (scenes), или «скетчами
» (sketches), включают эссеистические черты и доказывают, по словам автора, право на существование новеллы с открытым концом, или, как их называет
автор, — «незавершенного рассказа» (“inconclusive story”) [2,
p. 123]. В малой прозе, как в творческой лаборатории, ставится
эксперимент, проверяется эффективность новых художественных решений, которые определили в конечном итоге инновационную поэтику В. Вулф. Ее
новеллы имели самостоятельную ценность и одновременно демонстрировали настолько тесную связь с романным творчеством, что в перспективе единства художественной прозы могли восприниматься как микрофрагменты задумывавшихся или создававшихся романов.
Опыт русской прозы не прошел незамеченным в художественных исканиях В. Вулф. Русские авторы на протяжении всего творческого
ее писательская рефлексия постоянно обращена
тературному опыту
пути как константа присутствуют в ее сознании,
2
. Настроенность В. Вулф на инновацион-
к их ли-
ный творческий процесс определяет выбор и восприятие русских писателей, их оценки.
Преимущественное внимание уделяется прозе Тургенева,
Толстого, Достоевского, новеллам и пьесам Чехова. Тургеневу
и Чехову Вулф посвящает специальные статьи. В литературнокритических замыслах неоднократно упоминается и Гоголь.
2
Русской литературе и русским писателям посвящены эссе В. Вулф:
«Русская точка зрения», «Романы Тургенева», «Второстепенный Достоевский», «Еще о Достоевском», «Чеховский вопрос» и др.
188
Н. Г. Владимирова
Эссе «Русская точка зрения», в котором обобщается значение
прозы Толстого, Достоевского и Чехова, оказывается равнозначным программным статьям В. Вулф: «Современная литература», «Мистер Беннет и миссис Браун», «Что поражает современника», печатавшимся в «Таймс литерари Саплемент» с
1905 г. [3, с. 20; 4, с. 101]. Впоследствии В. Вулф включит их в
состав двух сборников,
содержание которых складывалось постепенно на значительном протяжении ее творческого пути.
Они получили название «Обычный читатель» (“The Common
Reader”, 1925; “The Second Common Reader”, 1932). В книге эссе она планирует посвятить одиннадцатую главу русским писателям (назвав ее “The Russians”) [5, p. 58]. Замысел и процесс
его кристаллизации хорошо виден в дневниковых записях.
В них также отведено место русским писателям. Им посвяще-
заметки, в которых есть дополнительные нюансы размыш-
ны
лений В. Вулф сравнительно с представленными на суд читателя эссе.
В. Вулф записывает беседу с Т. С. Элиотом, который сравнивал Толстого и Джойса. Она соглашается с автором «Бесплодной земли», отдавшим предпочтение русскому писателю,
который создал «новый внутренний мир человеческой натуры»
[Ibid, p. 49].
трагивает область женской эмансипации
Вместе с тем, болезненно воспринимая все, что за-
3
и соотносится с
«мужским» взглядом на мир, она помещает Толстого в число
женоненавистников. И тем не менее на протяжении жизни в
разные периоды неоднократно возвращается к чтению его романов и дневников, пытаясь делать переводы [Ibid, p. 107, 316,
3
А. М. Зверев замечает: «Репутацию одного из пионеров феминизма
принесло ей пространное эссе “Своя комната” (“A Room of One’s
Own”, 1925, рус. пер. 1992), где на примере судеб Дж. Остен, сестер
Бронте и других одаренных писательниц обосновывается мысль о
специфически женском восприятии реальности, которому особенно
трудно заявить о себе в обществе, построенном на принципе незыблемой гегемонии
с. 103].
сугубо мужских представлений и концепций». [3,
189
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
317]. Задумывая серию статей о самых разных писателях4 (в их
числе Толстой и Гоголь), В. Вулф перечитывает прозу автора
«Войны и мира». Наиболее подробная запись об этом сделана в
дневнике 21 марта 1940 г. В ней итоговые размышления
В. Вулф — писательницы, за плечами которой опыт создания
уже высоко оцененной к тому времени новой прозы, — зафиксированные за год до ее
«Я читала Толстого за завтраком — Голденвейзер, что я пе-
реводила с Кот в 1923 г. и почти забыла. Всегда та же реаль-
ность — будто прикасаешься к обнаженному электрическому
проводу. Даже так несовершенно переданный — его резкий
ум — для меня сверхнеприятен, но вдохновляет, воодушевляет: первозданный гений. Более волнующий, «шокирующий»,
больше напоминающий удар
тературе, чем другие писатели. Я помню свои чувства, вызванные чтением «Войны и мира» в постели в Твикенхэме. Жанна
поинтересовалась, что стало для меня таким откровением. Эта
непосредственность, эта реальность (здесь и выше выделено
нами. — Н. В.). Несмотря на то, что он
реализма» [Ibid, p. 317].
трагической смерти 28 марта 1941 г.
грома, пусть и в искусстве, и в ли-
против фотографического
В. Вулф признает «первозданную гениальность» Толстого,
присущую ему «непосредственность, правдивость», «подобную удару обнаженного электрического провода». Импонирует
ей и отказ от «фотографического реализма».
Вместе с тем она
не приемлет «грубый ум», «несовершенство изображения», что
объяснимо переориентацией прозы Вулф на бесфабульность и
объективность повествования, замену постижения правды
жизни истинностью видения, изображения не самой истины,
но сложного, плохо уловимого процесса ее постижения. Мерцающие атомы сознания, неуловимые моменты бытия — вот
трудно передаваемый предмет ее изображения
4
В. Вулф пишет по этому поводу в своем Дневнике: “I’m thinking of
some articles. Sydney Smith. Madame de Staеl. Virgil. Tolstoy, or perhaps
Gogol” [5, p. 316].
, потребовавший
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]