Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Балтийский регион. Лики русского мира. Сборник научных трудов
.pdf
С. Г. Исаев
Муратовой Звягин убивает ее. Смерть героини заостряет восприятие концепции ‘быстрой жизни’ и ‘ускорения’ времени.
Финальное событие повести символически связано с начальными сценами. Рука персонажа, сжимающая в эпизоде убийства револьвер, в начальных сценах перелистывает текст реферата, посвященного афоризмам О. Уайльда. Убийца, щеголявший в начале повести «своей приверженностью
к Уайльду…»
[Там же, с. 186], предстает проводником особого подхода ко
времени, соперничающего с утверждаемым самой Гиппиус.
Дискуссия об Уайльде, изображенная в начале повести, помещена в холодные, сверкающие ледяным блеском комнаты, где
только гиацинты, цветы бога Аполлона, оставались живыми.
Но и они, как утверждает флористика, — предмет поклонения
голландцев [6, с. 151].
Ритмы
жизни Муратовой в повести анаграмматически-зеркально повторяет «быстро мчащийся по жизни» Павел Викторович Хамрат. Внешний облик Павла Викторовича чем-то напоминает облик Павла Ивановича Чичикова, хотя и переодетого по новой моде: «Павел Викторович оправил свой смокинг,
отер лицо, такое взволнованное и красное, как будто он вошел
не во второй этаж, а по крайней мере в десятый, и стал здороваться с дамами» [4, т. 2, с. 181].
Хамрат, появившийся на начальных страницах повести, в
дальнейшем развитии сюжетного действия не только не играет
какой-либо роли, но и вообще не появляется. Однако благодаря
эпизодическому персонажу в прозе Гиппиус утверждается принцип
антиномичности поэтологии, и этим «действующим» лицом, противоположным основному, Гиппиус стимулирует всестороннее осмысление заявленного в тексте мотива ускорения.
Смерть Валентины Сергеевны Муратовой не означает крушение ценностей, связанных с ее миром. Взгляд героини не
дрогнул перед наведенным на нее орудием убийства. Текст повести резюмировал: «…слабый убил сильного» [Там
же, с. 296],
но гибкие, ломкие невинные златоцветы, находившиеся в комнате (эмблема Муратовой, в последней сцене — на ней желтое
платье), «подымали головки, не смея благоухать» [Там же].
211
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
Трагическая флоральная семантика усиливает внимание к
позитивным моментам сопротивления губительным силам
Времени. Поиски страны вечного блаженства и разработка но-
вых форм выразительности осуществлены в рассказах с похожими названиями «Время» (1896) и «Вне времени» (1906).
В рассказе 1896 г. «Время», где тема семантически отмечена самим названием, а художественная проекция — жанровым подзаголовком сказка
, основная проблема обозначается
уже на эпиграфическом уровне благодаря известным словам из
Апокалипсиса о возможном наступлении такого состояния мира, в котором не будет времени: «…И клялся Живущим во веки
веков… что времени уже не будет» (Откр. 10:6). В Апокалипсисе смысл идеи, передаваемой Иоанном Богословом,
раскрывается в рамках пророчества о новом
пришествии Иисуса. В рассказе Гиппиус эта мысль становится основой структурной организации.
Принцесса Белая Сирень, подобно лирической героине из
широко известной «Песни» (1893), мечтает о чуде и хочет того,
чего нет на свете. Оформляя «теоретический» пласт произведения, Гиппиус вводит в сказку и современные, и традиционно-мифологические представления о времени
5
, что способст-
вуют образованию концепта Времени, который входит составной частью в характеристику мышления персонажа и дает импульс для понимания его переживаний и поступков. В объективную философию ‘длительности’ вторгаются субъективные
ноты («Если есть время, — сокрушается принцесса, — значит,
нет жизни и радости»). Чтобы новые научные открытия не
вступили в
противоречие со сказочной персонажной системой,
5
Этот прием позволяет автору ввести в текст сказки достаточно не-
простые определения времени, например в соотношении с понятиями
небытия («Ведь если есть время, значит, нет ни радости, ни горя, значит, жизни нет» [4, т. 1, с. 445]). К ним следует присоединить и попытки принцессы сформулировать положение о ‘конечности’ времени. («Время,
чит, и кончится…» [Там же, с. 447]). В приведенных определениях нетрудно услышать отзвуки научных разысканий начала ХХ столетия.
212
ведь оно-то не бесконечное, оно когда-то началось, зна-
С. Г. Исаев
Гиппиус модернизирует образ главной героини. Принцесса
«много читала и училась, к ней ходили важные учителя» [4,
т. 1, с. 445].
Импульс распознания возникшей проблемы соотносим и с
традиционной мифологией. Ценностные аспекты и в этом случае определены времяборческой идеей: мифологическое время
персонифицируется в образе «злого старика». «Его никто никогда не видел, и
принцесса никогда не видала, но это уже было известно, что он сидит на скале. Злого старикашку звали
Время…» [Там же]. Условность образа (старика никто не видел) говорит о его принадлежности самопознавательному
внутриконфликтному событию: «…все говорили, что он единственный царь света, а принцесса чувствовала, что она не мо-
спокойно дышать и жить, если не найдет в мире чего-ни-
жет
будь сильнее старика» [Там же].
Мифологическое время сказки («старикашка») Гиппиус
преподносит как актуальное и значимое. О «старике Время»
‘все говорят’, он — «единый», и — незаменимый («царь света») [Там же]. О каком же мифологическом персонаже, символизирующем время, ‘все
говорили’ в середине 1890-х гг.?
Образ старикашки времени из сказки Гиппиус сопоставим
со славянским фольклорно-сказочным Кащеем Бессмертным
только по возрасту. Пространственное же местоположение его
у моря, на скале сближает этот образ «царя света» с античным
Хроносом.
Сказка дает материал и для соотнесения мифологического
«старикашки» с персонажами, представляющими время в
кельтской и скандинавской мифологиях. Связь с северноевропейскими мифами просматривается уже в имени принцессы
6
.
6
В имени принцессы приоткрывается природный миф, привязанный
к северо-европейским территориям, а также к определенному календарному времени. Семиотика цветовых соответствий в рассказе, как
и в мифе, построена на двойном контрасте. Связь осуществлена благодаря обозначению вида цветка и его цвета. В мифе чрезмерность
лилового, брошенного богиней весны (радугой) на
(«Ведь этим окованным в лед землям совершенно чужды и сладо-
северные земли
213
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
Подойти к аналогичному выводу возможно и через рассмотрение пространственной эмблематики. С кельтской мифологией
сказку Гиппиус прежде всего связывает островная территория,
где находится дворец сказочной принцессы и где разворачивается сюжет. «Владения принцессы состояли из двух больших
островов, причем один лежал у северного полюса, а другой у
южного» [Там же, с
. 449]. Не менее важно и другое. В скандинавской мифологии божественная ведьма Вельва, излагая по
требованию Одина историю мироздания и прорицая грядущее,
говорит о неизбежной смерти его сына и о конце света [7,
с. 507].
Важную роль в осмыслении темпоральности в сказке Гиппиус играет и сложившаяся в западноевропейской культуре
традиция изображения Иоанна
Богослова. Если византийскорусская икона «знает» его в образе «старца с бородой и огромным лбом», то для западноевропейского искусства «Иоанн Богослов — безбородый, нежный, чувствительный юноша (не
только в евангелических сценах, но даже позднее, например на
Патмосе)» [8, с. 551]. Во всем комплексе перечисленных выше
образов время выявляется как ценностная, негативная вели
-
чина, которая противостоит вечному идеально-чистому, легкому и светлому существованию. Оно привлекает и манит героев, лишая их земную жизнь покоя.
страстье розы, и поцелуй душистой фиалки, и опьяняющий запах
магнолии и туберозы. Так дадим же им по крайней мере целые моря
сирени» [6, с. 303]), уравновешена божественным чувством меры:
«Но бог солнца на этот раз не послушался ее и, взяв из рук радуги палитру, перемешал все имевшиеся на ней семь цветов
белые лучи начал сеять на кусты и деревца. В результате получилась
белая сирень, которая, присоединяясь к лиловой, образовала с ней
нежный, приятный контраст…» [Там же]. В рассказе Гиппиус, как и в
мифе, изобилие лилового оттенено белым и подчеркивает божественную приязнь и высшее участие в судьбе героини. «Принцесса жи
ла в большом сиреневом, красивом саду... Когда зацветала сирень —
весь сад наполнялся тяжелым благоуханием, на высоких кустах, заслоняя зелень, висели белые и лиловые гроздья, и ветки нагибались
от тяжести цветов» [4, т. 1, с. 445].
и полученные
-
214
С. Г. Исаев
Утраченные героиней покой, удовольствие и радость можно рассматривать в качестве психологических эквивалентов образовавшейся «недостачи». Заговорив об отсутствии в создаваемой атмосфере ‘покоя’ и ‘блаженства’ («Принцесса всегда
была грустна» [4, т. 1, с. 445]), Гиппиус сознательно протягивает нити из области онтологии и европейского мифа к русскому фольклору — к тоске и беспокойству
знаменитой царевны Несмеяны и сватовству женихов. В отличие от фольклорно-сказочных мотивировок у Гиппиус отказ женихам получает наукообразную форму. «Недаром у меня эти думы, эта
тоска. Теперь ищу, мучаюсь — но лицом к своему свету стою;
а тогда — зароюсь, закроюсь, подчинюсь времени без ропота — и погибну раньше
своего часа. Не пойду я замуж. Ска-
жи им, няня» [Там же, с. 447].
Фольклорная традиция путешествия-испытания с обязательной победой героя и его триумфальным возвращением в
сказке Гиппиус также изменена. Благодаря внутренним жанровым возможностям сказки путешествие принцессы от города к
городу, от материка к материку разворачивается как панорама
культурной
истории человечества (от античности и до наших
дней). И каждый такой эпизод у Гиппиус вновь и вновь показывал, что прекрасные строения, возведенные людьми, не выдерживают воздействия времени и лежат в руинах, люди же
отдают предпочтение просто полезному. Принцесса жестоко
страдала («…среди мраморных брызг и осколков упала безум-
принцесса, лицом к земле — и плакала тяжело и горько»
ная
[Там же, с. 457]), а ее слуги «не знали, да и знать не хотели, что
тут была когда-то живая и великая красота. <…> Все прошло.
И не было, потому что нет» [Там же].
С возвращением принцессы из путешествий традиционная
сказочная схема оказывается
исчерпанной. («Кому эта сказка
ни рассказывалась — непременно каждый думал, что тут ей и
конец» — [Там же]. Однако Гиппиус удлиняет ее, присоединяя
эпизод, внешне повторяющий сватовство женихов («Стали
съезжаться соседние принцы и князья, много было вельмож и
придворных» [Там же], на деле же представляющий новеллу о
215
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
неразделенной любви, об этом «чуде», которое уничтожает
различия «между первым и последним мгновением» [4, т. 1,
с. 460]. Амбивалентность подобного сказочного порыва в тексте оценивается словами избранника принцессы: «…не все то
сбывается, что хорошо» [Там же, с. 461]. Изменение жанровой
схемы еще раз подчеркивало, что в сказке Гиппиус представлена совершенно новая повествовательная форма
и новый для
русской литературы начала ХХ столетия персонаж. «А у меня,
няня, силы даны не по судьбе, не по желаниям. Глаза мои видят дальше, чем я могу дойти» [Там же, с. 463].
В рассказе «Вне времени» (1906) из четвертой книги малой
прозы «Алый меч» Гиппиус, завершая ранний период творче-
еще раз обратится к мотиву поисков страны вечного бла-
ства,
женства. Показательно, что новый рассказ напоминал сказку
«Время» не только названием, но и похожим эпиграфом (словами Иисуса Навина «Солнце остановись!»). Вместе с тем в
рассказе 1906 г. представления о возможности царства гармонии и райского блаженства испытываются под углом зрения
естественности
подобного существования. В качестве «экспериментальной» пространственной площадки выбрано русское село, в качестве «опытной» сюжетной ситуации взята бытовая поездка на этюды в летние месяцы к дальним родственникам молодого петербуржца «м-сье Жоржа». Добираясь до
места следования, молодой человек попадает в «особый» мир,
существование которого организовано так, словно
времени не
существует. В свете этой фантастической идеи Гиппиус и
«корректирует» бытовой реалистический рассказ или, как обозначено в подзаголовке, «старый этюд» о так называемой
«сельской» жизни. В рассказе присутствуют и знаковые образы, которые аллюзивно связывают изображаемый быт усадьбы с контекстом мировой культуры. К ним относятся аллюзии
на «Анну Каренину» Толстого (связь через говорящую фамилию героинь — Левонины), указание на «Багрова внука» Аксакова и чудодейственный портрет, напоминающий о знаменитом романе О. Уайльда.
Своеобразие авторской задачи нам видится в том, чтобы
показать неожиданное разрушение идиллии под давлением
216
С. Г. Исаев
«человеческого, слишком человеческого» фактора. Престарелая тетушка, не замечая своего возраста, неожиданно страстно
влюбляется в приехавшего племянника, и «м-сье Жорж» спешно уезжает в столицу. Покидая деревню, племянник прощается
не с живою престарелой тетушкой, ожидающей его у пруда, а с
ее портретом, который в рассказе символизировал мир вечной
молодости
и блаженства. Композиционно соотносимый с эпиграфическим текстом крах идиллии под напором человеческой
страсти подчеркивает авторскую мысль о назревшей необходимости пересмотра идеи тысячелетнего блаженства под углом
зрения «святой плоти».
Итак, в малой прозе Гиппиус мы встречаемся с разнообразием типов и моделей времени: традиционных и новых. Традиционные осмысливаются
творчески оригинально благодаря авторскому обращению к проблеме темпоральной кинетики.
Именно мотив сопротивления времени как некая terra incognita
реализуется в целом ряде экспериментально окрашенных мотивов и жанров, которые затем получали «доводку» в романах.
Стремление к четкой смысловой организации мотивов в прозе
Гиппиус современники нередко воспринимали, и справедливо,
как осадок, хотя и творческой
, но не художественной деятельности. Но в том, что критики единодушно называли ‘тенденциозностью’, приоткрываются контуры новых принципов поэтологии. Так, продолжением «научного» подхода ко времени
стала четко ранжированная антиномичность персонажной системы в соотнесении с ее темпоральной организацией, так же,
как и продуманная ономастика и «говорящая» топонимика, ис-
которых усматриваются в поэтике предшествующих сто-
токи
летий, и, наконец, то, что вскоре будет признано бесспорно
инновационным — отказ от привычных форм повествования и
уход от жесткой социальной стратификации и характерности,
на смену которым придет техника свободных скользящих точек зрения и символизм.
Приемы выразительности, позволившие Гиппиус воплотить
свою темпоральную концепцию, были универсализованы
и
смогли обогатить поэтологические искания ХХ столетия.
217
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
Список литературы
1. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. В. Флеровой. М., 2001.
2. Гиппиус З. Дневники: В 2 кн. / Под общ. ред. А. Н. Николюки-
на. М., 1999. Кн. 1.
3. Некрылова А. Ф. Русский традиционный календарь на каждый
день и для каждого дома. СПб., 2007.
4. Гиппиус З. Н. Собр. соч.: В 5 т.
5. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.
М., 1978.
6. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 2002.
7. Скандинавская мифология. М., 2005. С. 507.
8. Аверинцев С. С. Иоанн Богослов // Мифы народов мира:
В 2 т. М., 1980. Т. 1.
М., 2001—2002.
Т. Е. Автухович
ОТ МАШЕНЬКИ ДО МАРФИНЬКИ:
ЛИКИ РОССИИ В РОМАНАХ В. НАБОКОВА
Анализируется роль евангельских мифообразов Марфы
и Марии в метароманном тексте В. Набокова. Прослеживается судьба данных мотивов на протяжении всего «русского периода» творчества писателя, анализируется их роль
в моделировании образа России и выражении философской
концепции В. Набокова.
Аллюзия, как известно, выступает у В. Набокова одним из
важнейших стилистических приемов. При этом аллюзивный
характер образа не акцентируется и потому, как правило, не
осознается читателем как авторская преднамеренная провокация. Еще большую сложность представляют дистантные аллюзии, которые создаются образами, относящимися к одному
претексту, но в творчестве Набокова оказавшимися «
разнесенными» по разным произведениям. В данном случае имеется в
виду ситуация с именами героинь двух романов Набокова,
один из которых — «Машенька» (1926) — открывает русско-
218
Т. Е. Автухович
язычный период творчества писателя, другой — «Приглашение
на казнь» (1938) — его завершает. Машенька и Марфинька —
эти антропонимы, на наш взгляд, выбраны Набоковым не случайно; они «замыкают» парадигму женских персонажей русскоязычных романов и, во-первых, выявляют их очевидную
семиотичность, во-вторых, побуждают рассмотреть динамику
и внутренний смысл их развития.
Мария и Марфа
, персонажи двух Евангелий, от Луки и от
Иоанна, — сестры, дом которых посетил Христос. Сестры противопоставлены друг другу: приземленная, суетливая и суетная
Марфа vs возвышенная, созерцательная, устремленная к благой
вести, внимающая истине Мария. В Евангелии от Иоанна
Марфа и Мария фигурируют в сцене воскрешения их брата Лазаря из мертвых, где
композиционно сестры поначалу выступают как симметричные двойники, безусловно верующие в чудо, однако Марфа усомнилась в нем, сказав перед входом в
пещеру, где лежал мертвый Лазарь: «Господи! Уже смердит;
ибо четыре дня, как он во гробе» (Ин. 11:39). Отметим также
объединяющий обеих момент служения Христу — Учителю,
однако если у Марфы это
служение выступает как бытовое, то
у Марии — как духовное: в сцене вечери в Вифании сообщается, что Марфа служила (= прислуживала), а «Мария же, взяв
фунт нардового чистого драгоценного мира, помазала ноги
Иисуса, и отерла волосами своими ноги Его; и дом наполнился
благоуханием от мира» (Ин. 12:3), что воспринимается как
символ
абсолютного смирения.
Исходя из закона семантического тождества, который характерен для мифа, можно рассматривать Марфу и Марию как
воплощения «единомножественного» героя [1, с. 81]; к этому
ряду можно отнести еще блудницу Марию Магдалину и непорочную Марию, мать Иисуса Христа. Таким образом, совокупный женский образ в Евангелии характеризуют следующие оппозиции: приземленность
, практичность / возвышенность, созерцательность; порочность / чистота; вера / сомнение; при(об)служивание / служение. На наш взгляд, эволюция женских персо-
219
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
нажей в «русских» романах Набокова происходит в диапазоне,
заданном этими оппозициями.
Евангельские аллюзии имен героинь первого и последнего
русскоязычного романов Набокова позволяют, кроме того,
увидеть мифопоэтический контекст произведений. Воспринятые как единый текст романы Набокова отражают разные этапы архетипического сюжета, в основе которого лежит ситуация «перехода» (жизнь — смерть — воскрешение
). В этом
контексте актуализируется характерный для мифа двучленный
параллелизм «страна — жена», слагаемые которого выступают
как нерасчленимое целое. Женские персонажи в романах Набокова связаны с утраченной родиной, их лица презентируют
разные лики страны, а постепенная трансформация от Машеньки к Марфиньке отражает изменение набоковского отношения к России.
Наиболее очевидна
мифопоэтическая основа художественного мышления Набокова в первом романе, где автор акцентирует параллелизм «возлюбленная (коррелят жены) — страна»:
«“Машенька”, — опять повторил Ганин, стараясь вложить в
эти три слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гудение
телеграфных столбов, и счастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который
был самой жизнью этого слова» [2, т. 1,
с. 69]. Пейзаж, метонимически соотнесенный с героиней, выше
соотносится с чувством родины. Соседство синтагм в предложении: «Судьба в этот последний августовский день дала ему
наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, разлуки с
Россией» [Там же, с. 83] также способствует их семантическому отождествлению. Существенным штрихом, уточняющим
набоковскую призму восприятия, является фраза: «Завтра приезжает вся его юность, его Россия» [Там же, с. 104], благодаря
которой тождество «женщина — страна» приобретает временное / бытийное измерение, соответственно образ Машеньки
(женщины) становится и символом жизни. Тройное кодирование женского образа, которое делает возможным не только
рассмотрение психологии взаимоотношений героев, ностальгических
чувств героя и автора, но и метафизических раздумий
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]