Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Балтийский регион. Лики русского мира. Сборник научных трудов
.pdf
Н. Г. Владимирова
новых форм повествования и решения связанных с этим нарратологических проблем. В. Вулф, постоянно жаловавшуюся на
то, что роман буквально истощает ее, забирает все ее силы, пугал эпический размах прозы Толстого.
Работая над «Миссис Дэллоуэй» (первоначальное название
«Часы»), В. Вулф проверяет себя, вспоминая принцип Достоевского — «писать из глубины
нованные строки, написанные 19 июня 1923 г.: «А я? Пишу ли
я “Часы” из глубины чувств?»
чувств». В дневнике есть взвол-
5
. Констатируя, что не обладает
«талантом ‘реальности’», В. Вулф задает вопрос: «Есть ли у
меня силы передать подлинную реальность?» В заключительной части дневниковой записи она определяет принципы «подлинной реальности» как «сомнительной», «отдаленной», «подозрительной», «обесцененной». Она замечает, что характер
распадается на части, и добавляет: «…это старый постДостоевский аргумент
»6. По мысли В. Вулф, имевшей по-
этологическую перспективу в ХХ столетии, характеры — это
просто точка зрения. Важно, чтобы за ними стояли «гуманность», «юмор», «глубина». Ни Шекспир, ни Достоевский, замечает она, не обращались к сатире.
Особое значение для В. Вулф имели творческие опыты
Тургенева и Чехова, о каждом из
которых она пишет эссе. Автору «Senilia. Стихотворений в прозе» она посвящает эссе
«Романы Тургенева».
В прозе Тургенева ее поражает «сложная простота», небольшой объем произведений при их содержательности, которая возникает благодаря тому, что «фактограф и интерпретатор
работают в тесном соавторстве. И мы глядим на один предмет
с двух
разных точек зрения — вот почему краткие тургенев-
ские главы вмещают так много…» [6, p. 553]. Близка В. Вулф и
5
“One must write from deep feeling, Said Dostoevsky. And do I? Am I
writing “The Hours” from deep emotions?” [5, p. 56].
6
“The old post-Dostoevsky argument”. “…I haven’t that ‘reality’ gift.
I insubstantise, willfully to some extent, distrusting reality — its cheapness”. “Have I the power of conveying the true reality?” [Ibid, p. 56].
191
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
мысль о важности наблюдений: «Даже пара перчаток имеет
значение для характеристики или идеи», поэтому она призывает «наблюдать постоянно, объективно, беспристрастно»
[Ibid, с. 553].
Сочетание фактов и толкования рождает чувство симметрии, равновесия: автор «привносит в свою картину стройность
и упорядоченность» благодаря тому, что «точное выражение»
рождается само «из глубины подсознательного» [Ibid, с. 552].
Отмечая «слабость повествовательной техники» (Тургенев не
такой уж великолепный рассказчик!), Вирджиния Вулф вместе
с тем высоко ценит дорогое для нее свойство — умение говорить в книгах «…голосом своего глубинного, истинного писательского существа» [Ibid, с. 557]. Это созвучно призыву Достоевского, вызвавшего отклик у В. Вулф, — «писать из глубины чувств».
В. И
. Грешных и Г. В. Яновская выразили сомнение: «Следует ли В. Вулф в своей художественной практике тургеневским принципам в изображении героя, сказать трудно…» [7,
с. 14]. Вместе с тем проникновенный анализ текста отдельных
новелл и романа «Миссис Дэллоуэй» подсказывает ученым
мысль о возможности непрямого усвоения В. Вулф тургеневских принципов, привлекших
ее внимание. Исследователи
продолжают свою мысль: «Но совершенно точно одно: она
чрезвычайно внимательна к деталям, которые или говорят о
присутствии героя, или об отсутствии в данной ситуации» [Там
же]. Для В. Вулф, задумывавшейся о вопросах нарративной
техники, ценным качеством тургеневской прозы представляется отстраненность, «обезличенное в своей индивидуализированности» Я автора
. Он — «свидетель, стремящийся понять»,
но свидетель иронический: «Ирония его никогда не покидает»
[6, с. 156]. Это стало и ее собственным повествовательным
принципом.
Традиционное стремление обнаружить в прозе английской
писательницы прямую аллюзивную перекличку в мотивах,
образах, ситуациях, явную или скрытую, но очевидную для
подготовленного читателя, цитацию чаще всего неосуществимо, поскольку такие пересечения
, если и возникают, то едва
192
Н. Г. Владимирова
уловимы — то, что идет из глубины чувств и / или художественного сознания / подсознания, скрыто в самой глубине подтекста. В. Вулф больше интересовал поэтологический принцип, получавший не столько творческую вариативность, но художественную трансформацию и принципиально новое качество. «Именно форма повествования — в центре внимания
Вулф. Форма движения мысли, следовательно
, форма повествования», — отмечают выше цитировавшиеся исследователи
[7, с. 19]. Как нам представляется, чаще можно говорить об истоке или творческом стимуле, идущем от русской прозы.
Для В. Вулф, стремившейся преодолеть фрагментарность
прозы, уходящей от линейности сюжета и определенности характера, важны принципы слитности повествования. Писательница обращает особенное внимание на способы
связи текста в тургеневской прозе. Эта связь не внешняя (единство эпизодов), а внутренняя — единство чувств героев, размышляющих «о смысле жизни» и даже «предначертаниях России». Выделенные в эссе «Романы Тургенева» особенности нашли своеобразное преломление в ее собственной прозе.
Сравним два произведения: стихотворение в прозе Турге-
нева «
Без гнезда» (январь 1878)7, написанное в последние годы
жизни, в предчувствии смерти, и миниатюру В. Вулф «Понедельник ли, вторник» (конец 1920). У каждого из них кольцевая композиция, замыкающая движение сознания, пространства духа и чувства на полет птицы, холодно парящей высоко в
небе. Это достигается тождественностью начала и завершения — сильных позиций в
каждом из вышеназванных двух
текстов. Тургенев начинает свое произведение безысходным,
взволнованным, риторическим вопросом: «Куда мне деться?
Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда…» [9,
с. 204]. И завершает этим же вопросом: «Куда же деться мне?
И не пора ли и мне — упасть в море?» [Там же, с. 205].
У В. Вулф новелла также
7
В переводе на английский язык сборник “Poems in prose” появился в
Лондоне в 1883 г., другое (американское) издание — в 1888 г. Второе
лондонское — около 1897 г. [8, с. 627].
начинается и завершается отрешен-
193
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
ным холодным описанием полета цапли, парящей высоко в небе, в высоких сферах вечности: «Лениво и отрешенно, плавно
рассекая пространство крыльями, над самым куполом собора
летит куда-то цапля. Высокое и светлое небо, ко всему безучастное, то скроется за облаками, то гонит их прочь, вечно новое
и вечно неизменное» [6, с
. 395]. И аналогичное, чуть более
сжатое завершение: «Лениво и отрешенно возвращается цапля;
небо то скроет звезды под своим пологом, то раскроет их»
[Там же, с. 396].
В каждой из ритмически организованных прозаических
миниатюр движение птицы персонифицирует движение авторского сознания. У Тургенева через сравнение: «Я как одинокая
птица без гнезда…», у В
. Вулф благодаря антропоморфизму —
одушевлению цапли и самого неба (“his wings”, “his way” — о
цапле; “the sky veils her star” [10, p. 13] — о небе). Авторы придают отстраненность картине, открывающейся «взору с небес»
во время «полета в бездонной пустоте» — у Тургенева и «над
куполом собора» в «высоком и светлом небе, ко всему безучастном» — у В. Вулф. Небо «маркирует порог, за которым
абсолютно ничто», отмечает А. Ханзен-Леве, выделяя метафорическую и символическую насыщенность этого концепта, передающего «беспредельность и вечность макрокосма» [11,
с. 392]. У Тургенева аналогичную символическую и семиотическую нагрузку несут образы моря и пустыни. Полет тургеневской птицы замкнут на бесконечность. Внимательно смотрящая вниз, она видит лишь обезжизненное пространство
: она
летит над пустыней, «безмолвной, недвижной, мертвой», и над
морем, «желтым и мертвым как пустыня» [9, c. 205]. Текст
В. Вулф перегружен потоком впечатлений обыденной реальности, пространство которой, охваченное взором из высших
сфер, с высоты полета, наполнено движением, жизнью.
Образы цапли В. Вулф и тургеневской «птицы» через се-
миотически организованный подтекст отсылают
читателя к
мифологическому образу Феникса. Г. Бидерманн характеризует Феникса как «значимую в символике птицу с обликом цапли, считающуюся воплощением комплекса представлений о
бессмертии и воскресении. <…> Источником является священ-
194
Н. Г. Владимирова
ная птица Бену (Бенху) египтян, серая цапля…» [12, с. 282],
олицетворявшая бога Солнца.
Символичность и семиотичность образа цапли-Феникса
подчеркнута В. Вулф с помощью солярной цветовой оркестровки: солнце, золотящее склоны и белые перья; «золотым дождем льется свет», «пламенеет купол собора» [6, с. 395]. Есть и
более откровенный намек на мотив возрождения и умирания
сопутствующий мифическому образу: описание листа, который
«прахом уходит в землю и возрождается…» [Там же, с. 395],
или описание пламени, в котором сгорает солнечная птица, соотносимого с процессом вербализации мысли. Безличным, отстраненным автором-повествователем схвачен сам момент
оформления нарастающего потока мерцающих в сознании образов — в слово: «…что же пламя
, дым, всполохи искр — или
парение, кренится мраморная плита, проплывают внизу минареты, далекие моря, тонешь в небесной лазури, видишь мерцание звезд — истина?» [Там же, с. 396].
Истина — ключевое слово, объединяющее микрофрагменты картин, проносящихся в сознании нарратора и связанных с полетом цапли. Цапля не случайно совершает свой полет
и обратно. Она — подобие авторской творческой мысли,
туда
авторского самосознания, творческого импульса, умирающего
и возрождающегося, сосредоточенного на поиске истины.
С напряженным ритмом пульсирует мысль в неустанном поиске истины и способов ее оформления в слово: истина — сквозное слово-код, связывающее фрагментированный поток сознания обезличенного, индивидуализированного авторского Я:
«Жажда истины,
предчувствие ее, неустанные поиски слова,
вечная жажда (срывается и катится крик влево и вправо. В стороны разъезжаются колеса. Сталкиваются омнибусы, вздыбливаются железной грудой), — вечная жажда (двенадцать гулких
ударов возвещают полдень; золотым дождем льется свет, кружатся стайки детей), — вечная жажда истины. Пламенеет купол собора; листья на деревьях будто
монеты; тянется дым над
крышами; лай, гомон крик “Продается железо!” — истина?»
[Там же, с. 395].
,
195
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
У Тургенева, сознание которого проникнуто ощущением
завершающейся земной жизни, в образе птицы закреплены
другие семиотические составляющие. Она, как и положено
птице Фениксу, не «летает туда-сюда». Она — «герольд вечности», «проводник душ в загробное царство» [Там же, с. 142].
Акцентирован момент завершения жизненного цикла — момент умирания.
«Предчувствуя приближение смерти, эта
сказочная птица
строила себе… гнездо» [Там же]. Это гнездо временное, поскольку сказочная птица строила его «из ветвей ароматических
растений, клала туда ладан и поджигала его, сгорая сама в
пламени костра» [Там же]. Об этом выразительно говорит вынесенное в сильную позицию название миниатюры: «Без гнезда», а также центральный образ
«птицы без гнезда», ищущей
«зеленый, приютный уголок», где можно «свить… хоть вре-
менное гнездышко» [9, с. 205].
Об этом же свидетельствует и трагическое завершение стихотворения в прозе — гибель птицы в море («не свить же гнезда в той бездонной пустоте!..» [Там же]) с драматически удваивающейся перспективой, автобиографически обращенной к
реальному
автору: «…не пора ли и мне — упасть в море?»
[Там же]. Завершающийся жизненный цикл, как и у сказочной
птицы Феникс, связан с поисками гнезда, которое символизирует последнее пристанище перед смертью, связывая его — со
сгоранием.
Поэтологически общими принципами оказывается структурная и ритмическая организация текста — его не внешняя,
но внутренняя
связность, кольцевая композиция, символика
образа птицы, ориентация на работающее сознание, его новая
панорамичность, интерес к деталям.
Список литературы
1. The Letters of Virginia Woolf: V. 1—2. / Ed. N. Nicolson. L.,
1975—1980.
2. Woolf V. The Russian Background // Woolf V. Books and Por-
traits / Ed. M. Lyon. L., 1977.
196
Н. Г. Владимирова
3. Зверев А. Вулф Вирджиния // Энциклопедический словарь анг-
лийской литературы ХХ века. М., 2005.
4. Гениева Е. Правда факта и правда видения // Вулф В. Избран-
ное. М., 1989.
5. Woolf V. A Writer’s Diary / Ed. by L. Woolf. San Diego; N. Y.; L.:
A Harvest Book. Harcourt, Inc.
6. Вулф В. Избранное. М., 1989.
7. Грешных В. И., Яновская Г. В. Вирджиния Вулф: лабиринты
мысли. Калининград, 2004.
8. Измайлов Н. В. Комментарии // Тургенев И. С
. Полн. собр. соч.
и писем: В 28 т. М.; Л., 1967. Т. 13. С. 627.
9. Тургенев И. С. Без гнезда // Тургенев. Полн. собр. соч. и писем:
В 28 т. Т. 1. С. 204.
10. Woolf V. Monday or Tuesday… // The Complete shorter fiction of
Virginia Woolf. San Diego; N. Y.; L.: A Harvest Book. Harcourt. Inc. P. 13.
11. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических моти-
вов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.
12. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
13. Баешко
А. С., Гордиенко А. Н., Гордиенко А. Н. Энциклопедия
символов / Под ред. О. В. Перзашкевича. М., 2007. С. 142.
Н. П. Жилина
В АКСИОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМАХ БАЙРОНА И ПУШКИНА
(«ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА» И «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК»)
«ИСКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЛИЧНОСТЬ»
Исследователь возвращается к проблеме «Пушкин и
Байрон как к одной из центральных проблем изучения пушкинского романтизма, заново ставит вопрос о «байронизме» поэмы «Кавказский пленник» и выявляет полемичность поэмы Пушкина по отношению к байроновской концепции человека.
Открывший собою ряд романтических поэм, «Кавказский
пленник» был одобрительно встречен большинством критиков
и имел большой успех у читателей, воспринявших его как
«подражание» Байрону. Влияние английского поэта, ставшего
197
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
с конца 1810-х гг. «властителем дум» как западноевропейских,
так и русских читателей, на творчество Пушкина этого периода
общеизвестно. По собственному признанию поэта, «Пленник»
«отзывается чтением Байрона», от которого он в эту пору «с
ума сходил» [1, т. 7, с. 170]. Не только многие современники
Пушкина, но и исследователи более позднего времени считали,
что «”
Кавказский пленник” — в полном смысле слова байроническая поэма… что не только характер героя в ней — байроновский, но и построение поэмы, и отдельные мотивы в ней, и
самая трактовка темы и стиля связаны с примером Байрона» [2,
с. 323]. Так сложилось устойчивое мнение, что именно поэмы
Байрона, прежде всего «Паломничество Чайльд-
Гарольда» и
«Корсар», оказали наибольшее влияние на Пушкина, а первая
из них послужила непосредственным «образцом» «Кавказского
пленника». Однако в научной литературе высказывались и
противоположные мнения. Показательно, например, утверждение Е. Н. Купреяновой, считавшей, что уже в первой из романтических поэм, «Кавказском пленнике», Пушкин создает характер героя «столько же
байронический, как и антибайронический» [3, с. 251]. Прояснение этого непростого вопроса и станет
основным содержанием данной статьи.
Общая для обеих поэм исходная ситуация — молодой человек, вступающий в жизнь, — находит свое продолжение и в
предыстории пушкинского героя, вызывающей у читателя
прямые ассоциации с началом событий в поэме Байрона: и в
в другом случае герой покидает родину. Основные чер-
том, и
ты байроновского героя раскрываются уже в экспозиции:
Жил в Альбионе юноша. Свой век
Он посвящал лишь развлеченьям праздным,
В безумной жажде радостей и нег
Распутством не гнушаясь безобразным,
Душою предан низменным соблазнам,
Но чужд равно и чести и стыду,
Он в мире возлюбил многообразном
Увы! Лишь кратких связей череду
Да собутыльников веселую орду [4, с. 139].
198
Н. П. Жилина
В этой открывающей поэму авторской характеристике, как
видим, внимание сосредоточивается, прежде всего, на полном
отчуждении главного героя, имеющем в своей основе открытое
презрение к общественным нормам и моральным запретам.
Важно отметить, что такая бунтарская направленность в контексте байроновского художественного мира является верным
признаком и бесспорным свидетельством исключительности
человека. Во всяком
случае у исследователей никогда не возникало сомнений в том, что ярко выраженное мятежное начало
байроновского героя было всегда обеспечено безусловной авторской поддержкой. Причины отъезда героя из родных мест
объясняются автором однозначно: это скука, возникшая в результате пресыщения порочной жизнью и полностью отравившая его существование:
Но вдруг, в расцвете жизненного мая,
Заговорило пресыщенье в нем,
Болезнь ума и сердца роковая,
И показалось мерзким все кругом:
Тюрьмою — родина, могилой — отчий дом.
Он совести не знал укоров строгих
И слепо шел дорогою страстей.
Любил одну — прельщал любовью многих… [Там же, с. 140]
Сугубо плотский характер и низменная направленность увлечений Чайльд-Гарольда ярче оттеняет совершенно иную по
своему строю душевную устремленность пушкинского героя, в
предыстории которого запечатлена эволюция юной души, успевшей испытать не только разочарование, но и настоящее
упоение жизнью. Образ родины, возникающий в его воспоминаниях, но данный одновременно и
через авторское восприятие, сложен и противоречив, но в любом случае невозможно
утверждать, что он дается только в негативном плане, в черных
тонах:
199
Резонансное поле русской литературы в странах Балтийского региона
В Россию дальный путь ведет,
В страну, где пламенную младость
Он гордо начал без забот,
Где первую познал он радость,
Где много милого любил,
Где обнял грозное страданье,
Где бурной жизнью погубил
Надежду, радость и желанье,
И лучших дней воспоминанье
В увядшем сердце заключил [1, т. 4, с. 109].
Таким образом, душевное состояние героев в начале событий весьма различно: пресыщение Чайльд-Гарольда является
прямым следствием несдержанности в плотских утехах — раз-
очарование Пленника вызвано крушением того идеала, поиски
которого определяли его вступление в свет:
Людей и свет изведал он
И знал неверной жизни цену.
В сердцах друзей нашед измену,
В мечтах любви безумный сон,
Наскуча жертвой быть привычной
Давно презренной суеты,
И неприязни двуязычной,
И простодушной клеветы,
Отступник света, друг природы,
Покинул он родной предел
И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы [
Там же].
В противоположность «родному пределу», ставшему для
героя пространством измены, лжи и суеты, «край далекий» изначально представляется ему идеальным воплощением абсолютной свободы как в ее внешних, так и внутренних проявлениях. Рабство, настигающее его здесь, парадоксальным образом открывает перед ним неожиданные возможности для обретения истинной свободы. Мир,
в «родном пределе» открыв-
шийся ему только одной стороной и обнаруживший лишь свое
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]