Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
движения наблюдателя как «движущейся системы отсчета» исключительно важен для Флоренского: только
благодаря движению Данте проявляет себя и становится
доступной описанию структура пространства-времени.
Именно принцип движения, или, как выражается Богораз,
«кинетичность», дает основание привлечь теорию относительности
1
. Нельзя не отметить, что принцип движения
лежит в основе всей литературы хождений.
Этнограф сообщает о многоярусности первобытного космоса (рис 5). Так, космос эскимосов состоит из
трех ярусов – содержит наземный, подземный и верхний мир. При движении по ним ярусы расщепляются на
то же магическое число – пять, семь, девять, что делает
возможным «междумировое» движение. Герои сказок и
легенд, духи и шаманы движутся сквозь все ярусы мира,
постоянно пересекая границу «своего» и альтернативного пространства. Якутские шаманы, состязаясь с духами,
«гоняются друг за другом сразу сквозь все три мира – надземный, земной и подземный»
2
. И наконец, проникновение из одного мира в другой происходит именно теми
способами, которые были зафиксированы на сказочном
и средневековом материале.
Нелинейная траектория. И герои эскимосских легенд,
и Данте в интерпретации Флоренского движутся по причудливым нелинейным траекториям. Как и Флоренскому, Богоразу это позволяет сделать выводы о структуре
пространства. «В различных сказках описывается, как
человек пошел на восток и тем самым стал подниматься вверх и попал на небо, или, наоборот, пошел на запад и тем самым попал под землю, под нижнюю изнанку
земли»
3
. В иных местах пространство обладает той степенью кривизны, которая позволяет герою в итоге оказаться на ином ярусе мира (Данте достигает этого, поскольку
движется по поверхности, сравнимой с листом Мебиуса).
1
Сходный принцип использует Л. Кэрролл: в сказках об Алисе
девочка выполняет роль «движущейся системы отсчета».
2
Богораз В.Г. Эйнштейн и религия. С. 33.
3
Там же. С. 30.
161
Шаман, отправляясь в сверхъестественный мир, сперва
обязательно погрузится под землю, под землею уходит
из шатра, и только потом, далеко снаружи выныривает
и взлетает на воздух (как будто ему известен тот изгиб
пространства, который приведет его в желаемое место).
«Область движения духов (и шаманов) в том состоит, что
они обычно движутся по всем трем ярусам, трем измерениям пространства. Дух ныряет под землю, потом выныривает из земли и взлетает на воздух, и на рисунке
его движение имеет потому волнообразный характер. Во
множестве рассказов описывается, как состязаются духи
с шаманами в таком волнообразном, трехмерном движении, как иногда недостаточно искусный шаман, вынырнув из земли, вдруг «прилипнет» и застрянет на грани
миров – ноги под землею, а голова над землею»
1
(ср. Лю-
цифер у Данте).
Отверстие. У эскимосов проникновение в верхний мир
совершается через отверстие в Небе, роль которого выполняет Полярная звезда (рис. 5 и 6), эквивалентная точке
раздела Земли и Неба в космосе Флоренского. Поскольку эскимосский космос многоярусен (собственно, как и
средневековый), пройдя эту границу, шаман оказывается
на новом ярусе, откуда можно подняться на следующие
Небеса. Полярная звезда – одна и та же во всех мирах, и
у подножия ее повсюду зенитное отверстие. Таким путем
восходят души умерших и шаманы верхом на птицах. Подобно Флоренскому, Богораз характеризует альтернативное пространство как особое измерение, параметры
которого качественно отличны от земных: «Нужно допустить, что первобытный наблюдатель представляет себе
мир духов действительно как совершенно отдельную от
нашего мира систему S1. Это так называемый “потусторонний” мир»
2
.
1
Там же. С. 32.
2
Там же. С. 53.
162
ФИЛОСОФИЯ ЧУДА
Наконец, как и в сказке, в архаическом космосе земной
и потусторонний мир крайне близки благодаря свойству
пространства, делающему возможным явление, обозначенное выше как «оборотничество». В.Г. Богораз приводит
примеры из мирового фольклора. Известен мотив, когда
чудесные и ценные предметы, добытые в «ином царстве»,
в обычном мире утрачивали свои свойства: золото, данное
феями, попав в наш мир, обращается в вялые листья; богатые дары оборачивались на земле гнилушками и золой.
Напротив, малоценные предметы, данные феями, попав
в наш мир, обращаются в золото. В архаическом пространстве предмет может существовать одновременно в
двух ипостасях, двух формах бытия, и раздельных, и связанных одна с другой – в постоянной связи как нераздельное, тождественное бытие. Он обретает разный облик
в одном измерении мира по сравнению с другим, оставаясь тем же по сути предметом. К этому можно добавить
феномен всевозможных обращений, происходящих в
сказке, но, думается, более рельефно выраженных в мифе,
где двуипостасны боги (имеющие, например, и человеческий, и животный облик). Их двуипостасная природа не
противоречива в себе, но непостижимым, мистическим
способом есть единое бытие.
Примечательно, что в те же 20-е годы западные исследователи архаического мышления приходят к сходным выводам относительно его свойств. «В коллективных представлениях первобытного мышления предметы, существа, явления могут непостижимым для нас образом быть и самими собой, и чем-то иным»
1
, – пишет
Л. Леви-Брюль, считавший именно это свойство (так называемый «закон партиципации») основополагающим
для понимания первобытного человека. Он делает вывод, что мышление дикаря и цивилизованного европеца – два абсолютно разных способа мыслить: первое –
1
Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Л. Леви-Брюль. Сверхъ-
естественное в первобытном мышлении. М., 1994, 1999. С. 62.
163
«пралогическое», действует вне законов привычной
европейцу логики.
Это же свойство А.Ф. Лосев, автор «Античного космоса и современной науки», в работах того же периода
рассматривает как базовую характеристику мифа, мифологического сознания, но интерпретирует иначе, в
духе Серебряного века – как символ и «чудо». Для мифологии, писал он, «все телесно и все нетелесно в одно и то
же время»
1
. Миф по Лосеву не пережиток и не пралогическая стадия мышления или культуры: «Мифология есть
вполне закономерное создание человеческого духа и есть
нормальное социальное явление»
2
, обладающее, однако,
своей «диалектикой», отличной от «диалектики научного
сознания». Это рассуждение из «Диалектики мифа» (1930),
где среди прочих Лосев ссылается на книгу Богораза, используя ее в ряде построений, а именно в рассуждениях
о мифологическом пространстве времени
3
. Но в раскрытии мифа следует, скорее, Флоренскому, который
связывал представления о разноипостасности предмета
в древнем («ночном») сознании со стихийно присущем
последнему символизмом: «Все, – все, что ни видит взор, –
все имеет свое тайное значение, двойное существование
и иную, заэмпирическую сущность. <…> Это воззрение
на двойственную природу всего в мире – воззрение всечеловеческое. <…> Таинственное врастает в обиходе, обиход делается частью таинственного»
4
.
1
Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 113.
2
Там же. С. 418. Показательно, что к сходному взгляду на миф несколько позже придут и западноевропейские антропологи, среди них –
К. Леви-Стросс, М. Элиаде, Р. Барт и др. Впрочем, подобные взгляды в
русле собственных конфепций развивали и современники А.Ф. Лосева,
среди которых, например, К.Г. Юнг иР. Генон.
3
Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 115.
4
Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма // Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. М., 1994 –1999. Т. 3 (2). М., 1995. С. 153. Флоренский и Лосев отрицали непроходимость границы чудом в языческом и христианском смысле, считая одно приготовлением другого и
видя в каждом общеантропологическое начало: стремление человека к
Высшему, Небесному, к чудесному, разрывающему покров обыденного,
мирского. Как выражался Флоренский, у идеализма – общечеловеческие корни.
164
Характеризуя свойство разноипостасности предмета,
В.Г. Богораз обращается к такой иллюстрации: различные
ипостаси предмета, пишет он, «как изнанка и лицо ткани,
как верхняя и нижняя поверхность одной и той же плоскости»
1
. Этот образ абсолютно тождествен рассуждениям
Флоренского. «Мнимости в геометрии» получили свое название по изначальному замыслу, возникшему в бытность
Флоренского студентом-математиком. Он задумал придать
геометрическую интерпретацию мнимым величинам, приурочив их обратной стороне евклидовой плоскости. Собственно «Комедии» посвящен лишь последний, девятый параграф книги. Предложенную плоскостную модель автор
делает трехмерной, а затем проецирует на Дантов космос,
где разделом действительного и мнимого миров служит
дискретная граница Земли и Неба (действительное и мнимое предстают как земное и небесное). При попадании в
мнимый мир с предметом происходит метаморфоза: из-за
свойств пространства, сотканного из разных по свойствам
миров, он выворачивается наизнанку, обретает новый облик, но не утрачивает реальности.
Так в свете «Мнимостей» предстает символ – главное
понятие философии Флоренского. Это тождественное
бытие, в котором явление и смысл получаются буквальным выворачиванием наизнанку. Одной из установок
философии Флоренского стал возврат от «абстрактного к конкретному», так, земное и небесное понимаются
у него не только метафорически (например, как телесное
и духовное), но и буквально. Кроме того, одной из главных идеологем Серебряного века стало преодоление разрыва между телесностью и духовностью.
Думается, здесь прочитывается важнейшая мысль философа. Царство Небесное – одновременно и далеко, и парадоксально близко. О сходном писал Богораз, характеризуя
«иное царство» как особую область четвертого измерения,
которая перекрывает и пронизывает наш собственный
мир. Точка на обратной стороне плоскости – таже, что на
1
Богораз В.Г. Эйнштейн и религия. С. 62.
165
действительной, и чтобы попасть из одной в другую, не
обязательно преодолевать огромное расстояние
1
, нужно
совершить кувырок, переворот (и Данте совершает его буквально), ту самую конвертацию, которая может быть понята и как духовная. Ведь и в христианском смысле тело и дух
не противоречат друг другу
2
, являясь разными сторонами
одной и той же сущности, как нет противоречия двуединой
природы Христа. Царство Небесное – рядом с нами, нужно
только знать правильную дорогу.
К ВОПРОСУ О КОНВЕРГЕНЦИИ АРХАИКИ И АВАНГАРДА
Этнографы, для которых В.Г. Богораз является величайшим авторитетом, считают его «экспериментальную»
работу «Эйнштейн и религия» не совсем удачным проек-
3
том
. Но очевидно, что, будучи поставленной на одну пол-
1
В математической части этот вариант Флоренский рассматривает
также как возможность бокового обхода плоскости, хотя путь Данте –
путь по листу Мебиуса, то есть по односторонней поверхности.
2
Ср. у С.С. Аверинцева: «Уже в Новом Завете речь идет о человеке, который был «восхищен до третьего неба». Автор добавляет «в теле ли – не
знаю: Бог знает». Если этот путь на небеса был совершен «вне тела», его
надо мыслить как духовный экстаз, как переступание онтологической
грани, для которого пространственные образы «небес» и «земли», «горнего» и «дольнего» могут служить только метафорой. Если же он был
совершен «в теле», его надо мыслить как пространственное движение.
Что же выбрать? Автор не дает нам ответа. Он говорит «не знаю».
Еще более характерный пример – ранее византийская легенда о поваре Ефросине. В ней повествуется о некоем священнике: «когда он спал
на постеле своей, ум его был восхищен, и пресвитер очутился в саду, какого он никогда не зрел». Разумеется, этот сад – райский сад. Казалось
бы, отчетливо сказано, что персонаж легенды проник на верхний ярус
мирового бытия «вне тела»; ведь тело оставалось «на постеле», и «восхищен» был только «ум». Но в раю священник получает в дар три яблока, и
вот оказывается, что эти яблоки он самым вещественным образом приносит с собой на землю, к своему же собственному телу. «В это время
ударили в било, и, пробудившись, пресвитер подумал, что видит сон, но,
когда выпростал левую руку свою из плаща и в ней въяве лежали яблоки,
восхился ум его». По логике этой легенды различие между странствием
на небеса «в теле» и «вне тела», между космологической и онтологической оппозицией вообще снимается. Одно до конца приравнено к другому» (Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.
С.113).
3
«Менее удачными оказались труда В.Г.Богораза по общим вопросам
этнографии. Таковы «Эйнштейн и религия» (Вдовин И.С. В.Г. БогоразТан – ученый, писатель, общественный деятель. Советская этнография,
1991, № 2. С. 88).
166
ку с «Мнимостями» Флоренского и «Античным космосом»
Лосева, она предстает в совершенно ином свете. В каждом
случае речь идет о поиске идентификации, столь необходимой в эпоху, пересмотревшую основы мировоззрения.
Архаика, Античность, Средневековье – культурные миры
доклассического сознания – становятся средством такой
идентификации, в них эпоха модерна хочет видеть свое
отражение. По мнению Флоренского, доклассическое
мировоззрение даже более соразмерно человеку, всегда
носящему в себе образ Иного – «иного царства» (для Флоренского, конечно, Царства Небесного). В становящейся
неклассической парадигме научного и культурного сознания он видел его зачатки.
Образ нелинейного, дискретного, причудливого пространства дает о себе знать в самых разных сферах художественной культуры ХХ века. Искусство модерна и
авангарда отказывается от реализма, перспективизма,
проводит с пространством сложнейшие эксперименты.
В литературе ХХ века, даже не принимая во внимание
жанр фэнтэзи (Дж. Толкиен, К. Льюис, У. Ле Гуин), где пространству по закону жанра положено являть магические
эффекты, причудливым и нелинейным становится пространство и время повседневного существования (в романах Фр. Кафки, Дж. Джойса, М. Пруста, Г. Гессе и др.).
Хорошей иллюстрацией является культовый образец
отечественной романистики – «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова, тоже не избежавший влияния «Мнимостей»
1
.
1
Известно, что в библиотеке М.А.Булгакова был экземпляр «Мнимостей в геометрии» с пометами писателя, причем в большей степени – на последних страницах девятого параграфа. В годы работы над
«Мастером и Маргаритой» Булгаков не раз перечитывал «Мнимости».
По словам Е.С Булгаковой, он любил Флоренского; она также сообщает,
что «когда первые слушатели «Мастера и Маргариты» с недоумением
воспринимали финал романа, Булгаков указывал им на страницы книги Флоренского – как на научное подтверждение его художественной
мысли. В той математической и философской интерпретации, которую дает автор брошюры путешествию Данте, он видел некий аналог
своему замыслу последних глав романа» (цит. по: Половинкин С.М.
Реальность 1920-х –1930-х годов и «Мнимости в геометрии» священника Павла Флоренского // Энтелехия. 2000. № 2. С. 69). Кроме того,
в ранней редакции романа главным героем был профессор историко-филологического факультета Феся – предшественник Мастера,
167
Пространство и время романа подчеркнуто сюрреалистичны, сотканы из дискретных скачков. Особенно
ярка сцена размыкания житейского пространства на балу
Воланда, когда вся квартирка № 50 перемещается в иное
измерение, и пространство, в которое она разрастается,
никак не соразмерно площади квартиры.
Другой стороной очерченных культурных процессов
является, вероятно, феномен массовой культуры, которой пришлась по вкусу рецепция сказочно-романических
схем. Думается, масштабность этого феномена пока не
вполне осознана. Современный человек готов тоннами поглощать литературные, киношные, компьютерные и прочие продукты, произведенные из сказочномифологической сюжетности и образности. Фэнтэзи,
фантастика, мистика, триллеры, хоррор и пр. имеют в
основе откровенно хожденческие сюжетные парадигмы.
В случае фэнтэзи – жанра, существенно расширившего
аудиторию в последние годы, – речь идет просто о моделировании сказки. Обыденное здесь давно поменялось
местами с фантастическим, перемещения и лазейки в параллельные миры ничуть не удивляют современного человека, парадоксальным образом превратившись в нормальное явление. Можно предположить, что причиной
тому является непреходящий потенциал сказочно-романических схем, удовлетворяющий универсальным антропологическим запросам. Современный человек, часто
отчужденный в культуре, требующей все большей рационализации жизни, ищет компенсаторные механизмы.
Их легко найти в широко тиражируемых продуктах массовой культуры
1
, хотя и суррогатных, но апеллирующих
к интериоризированным культурным схемам, актуализирующих древнейшие пласты нашей культурной памяти.
Вопрос о том, насколько благотворна такая компенсация
для «души современного человека», остается открытым.
в котором некоторые исследователи отмечают черты сходства с Флоренским.
1
В этом смысле их создатели демонстрируют удивительную осве-
домленность в антропологии.
М.И. Свидерская
СТИЛЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Мне приходилось и раньше касаться этого вопроса1.
В настоящее время конкретная, одновременно научная и
прагматическая задача, стоящая перед Отделом классического искусства Запада Государственного института искусствознания: подготовка к изданию очередного тома комплексной «Истории искусств стран Западной Европы от
эпохи Возрождения до начала XX века. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма-театр» («Искусство Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1980; Искусство XVII века. Кн. 1–2. М.: Искусство, 1989, 1995; Искусство
XIX века. Кн. 1–3. СПб., «Дмитрий Буланин», М., 2003–2004),
на сей раз посвященного XVI столетию, обнимающему собой несколько художественных эпох, – побуждает вновь
обратиться к этой проблематике. Концептуальное Введение к тому с изложением основного состава идей и общих
закономерностей применительно к культуре в целом и
изобразительному искусству в особенности, по-видимому,
предстоит подготовить мне. В этой связи всякий повод, заставляющий по необходимости собрать свои мысли и дать
себе в них отчет, благотворен и выполняет, как и в данном
случае, важную стимулирующую роль.
1
Свидерская М. Пространственные искусства в культуре итальян-
ского Возрождения.//Классическое и современное искусство Запада:
Мастера и проблемы. М.: Наука, 1989. С. 36–62, особ. 52. Тема связана с
целым комплексом проблем, касающихся природы ренессансного художественного мышления, которые затрагивались мною в работах, посвященных итальянской живописи XV века (1996), творчеству Пьеро
делла Франческа и скульптурному рельефу того же времени (1998), искусству Леонардо да Винчи (1983), общей характеристике итальянской
картины эпохи Возрождения (2000) и стиля высокой ренессансной
классики (2007)... Ни упомянутые работы, ни настоящая попытка интерпретации проблемы не предполагают сколько-нибудь подробных экскурсов в историю самого понятия «стиль» в науке или общего анализа
его объективных оснований в художественной практике других эпох.
169
Жанр проблемной статьи побуждает для обрисовки
столь обширного содержания, какое заключает в себе проблема стиля, выбрать форму, скорее, тезисного изложения,
стремящегося в итоге к сумме ряда основных положений,
не исключая, впрочем, обращения к разбору отдельных
памятников, что вообще характерно для искусствоведческого дискурса даже в том случае, когда он претендует
выйти на художественно-теоретический уровень. Исходный тезис предлагаемого изложения составляет опора на
общую концепцию стиля, выдвинутую Е.И. Ротенбергом
впервые в 1963 году и затем развитую им в его трудах 1971,
1978, 1989 годов
1
. Приходится констатировать, что до сих
пор эта концепция не стала общепринятой в нашем искусствознании, хотя число ее сторонников неуклонно растет. Наметилось и близкое явление в зарубежной науке:
либо как отклик на публикации Е.И. Ротенберга, либо – что
еще более ценно, поскольку свидетельствует об объективности процессов познания и полученных в ходе этих процессов выводов – как результат самостоятельных изысканий. С.Д. Фридберг, описывая художественную ситуацию в
Италии около 1600 года, прибегает к терминам «внестилевое» (style-less), «искусство вне стиля» (unstyled world of the
art; ср. у Ротенберга - «искусство внестилевой линии»).
2
В развернутой характеристике эпохального стиля –
всесторонне обосновывая это понятие и распространяя
его на так называемые исторические стили, к которым относятся романский стиль, готика, барокко, классицизм –
1
Ротенберг Е.И. Всеобщая история искусств. Т. IV. М., 1963. Введение.
С. 9–26; Он же. Западноевропейское искусство XVII века. (Памятники
мирового искусства). М., 1971. С. 36–44 (нем. перев.: Jewsej J. Rotenberg.
Europaeische Kunst der siebzehnten Jahrhunderts in Europa. Dresden,
1978.); Он же. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические
принципы. М., 1989. В последней работе предложенное автором понимание природы стиля, его сущности и исторических судеб положено в
основу интерпретации роли мифа в изобразительном искусстве, концепции, развивающей мысль о тесной связи мифологической тематики
со стилевой формой художественного мышления и о продуцировании
новых тематических комплексов и типов произведений – названных
исследователем «жанрами реальной действительности» – в рамках внестилевой формы творческого сознания.
2
Freedberg S.J. Circa 1600: A revolution on style in the Italian painting.
Cambridge (Mass.). London, 1983.
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]