Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
(попутно наделяя его чертами сходства с собой): «Это не
я, а он вам должен, это не я, а он вас обманывает». Именно поэтому гробовщик вместе со своим «плутовством»
оказался в центре внимания повествования. И поэтому
«Гробовщика» нельзя назвать пародией: пародия по самому смыслу своему традиционна, здесь же происходит
разрыв с традицией – как с литературной, так и с традицией в более широком смысле. И вот безличная экономическая связь превращается в нетрадиционном рассказе в связь глубоко личную – гробовщик сразу узнает
своих клиентов, как и те, в свою очередь, помнят его, –
и даже почти интимную: «…мертвец простер ему костяные
объятья…» Но, несмотря ни на что, такая связь остается
бессмысленной и не может вылиться в какой-либо финал,
трагический или нравоучительный.
Поскольку тема смерти глубинно связана с традицией, поскольку представляет собой тему связи поколений
во времени, то, следовательно, в нетрадиционном литературном произведении образ смерти также должен
быть нетрадиционен. При этом долговые обязательства
по отношению к покойным не то чтобы аннулируются,
а, скорее, переводятся на другое имя, можно сказать, до
востребования. Новое поколение не продолжает, а отрицает старое, его образ жизни, образ мысли. Не зря же
«Арзамас», к которому принадлежал в молодости Пушкин, был обществом гробокопателей, каждый из которых
должен был «похоронить» одного из своих литературных предшественников (об этом подробно говорит и в
своей статье о «Гробовщике» С. Давыдов).
Одной из литературных (реалистически смягченных)
форм конфликта с прошлым является тема конфликта
отцов и детей, лишь слегка обозначенная в «Повестях
Белкина», но в последующей русской литературе получившая весьма широкое распространение. Повести Белкина как будто колеблются между «правдой отцов» и «правдой детей»: «женские повести» цикла стремятся привести их к гармонии, особенно это удается в завершающей
цикл «Барышне-крестьянке»: интересы Отцов (в букваль-
131
ном смысле, вообще отцы в цикле бесспорно доминируют над матерями), с их рассудочным интересом, и
Детей, с их чувствами в рассказе девицы К.И.Т., чудесным
образом оказываются совпадающими. Это и понятно,
ведь женщина сама ассоциируется с традицией. Но в
«Станционном смотрителе» конфликт поколений не находит разрешения. При этом характерно, что конфликт,
данный в традиционной форме, как конфликт между
разумом и жизненным опытом старшего поколения и
чувственным порывом младшего, разрешается не радиционно: суждения отца оказываются неверными, его пророчества в отношении дочери не сбываются, и умирает
не дочь, а он сам. Повесть «Станционный смотритель»,
хотя стилистически произведение более традиционное,
чем «Гробовщик», все же, подобно «Гробовщику», содержит в себе элементы противопоставления себя традиции:
описывая интерьер станции, рассказчик обращает подробное внимание на картинки, иллюстрирующие евангельскую Притчу о блудном сыне, но дальнейшее повествование обманывает читателя, поскольку оказывается
противоположным содержанию притчи. Кроме того, для
«просвещенного читателя» «Станционный смотритель»
имел множество пересечений с классическим произведением сентиментализма – «Бедной Лизой» Карамзина, которой он также оказался сюжетно противоположен.
При всех изменениях культурной традиции (преодоление традиции само способно стать традицией), тема
смерти отнюдь не теряет своей актуальности в XIX веке,
даже наоборот, она агрессивно обрушивается на культуру в виде «страшной» литературы, философских размышлений, наконец, специальных практик общения с мертвыми (типа спиритизма). Даже такая широкая тема, как
национализм (также ярко расцветший в XIX столетии),
по крайней мере отчасти (как это было видно на примере
болдинских творений Пушкина; в этой сфере наследником Пушкина станет у нас Достоевский), питается соками
разорванной (по крайней мере претерпевшей серьезные
изменения) межпоколенческой традиции.
132
Такой поворот, являющийся неизбежным симптомом
и спутником мировоззрения, основанного на идее прогресса, когда лучшего ждут от будущего, а не от прошедшего, для Пушкина все же не вполне приемлем. Он убежденный сторонник нового литературного языка, немало
говорит и о прогрессе в широком, общественном смысле,
но при этом он весьма гордится и собственным прошлым,
то есть прошлым своего рода, что нашло отражение в
его творениях (например, «Моя родословная»: «Под гербовой моей печатью я кипу грамот сохранил») и за что
его упрекает Белинский (Поэт обвиняет родовитых
людей нашего времени в том, что они презирают своих отцов, их славу, права и честь: упрек столько же ограниченный, сколько и неосновательный!
1
). Но опора на
древность рода есть по крайней мере косвенное признание себя должником по отношению к ушедшим поколениям. Может быть, именно в силу этого присущего
Пушкину конфликта в отношении к традиции пушкинский «Гробовщик» и его герой приобрели черты своего
автора. Тогда получается, что Пушкин спрятался за «Гробовщиком», как и за самим Белкиным, только наполовину (в первом издании «Повестей Белкина» авторство.
Пуш-кина выдавало себя только инициалами А.П., поставленными под предисловием «От Издателя»), сделав, как
и в «Гробовщике, своими представителями в тексте собственные инициалы.
Итак, пушкинский «Гробовщик» и с сюжетной стороны, и со стилистической есть иллюстрация антиномичности культурной традиции, которую можно преодолеть
лишь ценой придания ей новой формы. Традиционная
тема (больше того, тема о самой традиции, ведь мертвые
своим явлением напоминают живым об их вечном долге
прошлому) в пушкинской обработке не столько высмеивается, сколько снижается и обезличивается, адресуясь
к сугубо экономическому смыслу слова «долг». Но выясняется, что эта разорванная традиция («Распалась связь
1
Белинский В.Г. См. цит. соч.
133
времен!» – вполне мог бы воскликнуть, помня о своих
«просвещенных читателях», пушкинский Белкин) возродилась в новом обличье. Временной вектор традиции
(отношения настоящего и прошлого) дополняется, а в
послепушкинской литературе (а лучше сказать «культуре») практически вытесняется пространственным, обретая форму противостояния «русского» и «западного».
В «Гробовщике» два вектора пересекаются, и потому его
позиция внутри белкинского цикла, а также отсылки к параллельным «Повестям» «Маленьким Трагедиям» обретают смысл своего рода оси симметрии.
О.М. Седых
О НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СКАЗОЧНЫХ
И ЛИТЕРАТУРНЫХ СЮЖЕТОВ
ЛИТЕРАТУРА ХОЖДЕНИЙ
В истории мировой литературы значительную тради
цию составляют сюжеты, в основе которых лежит хож-
дение.
Жанр хождения известен прежде всего из агиографической литературы. Например, древнерусской, рассказывающей о странствии паломников на Святую Землю
или о путешествиях в чужие далекие страны, на неизведанные территории («за море» или «за три моря», как в «Хождении» Афанасия Никитина). Хотя с литературоведческой
точки зрения хождение – жанр особый, его можно рассматривать как разновидность более обширной литературной традиции. Ведь рассказ о путешествии героя в дальние
страны, на «чужую» землю, в «иные» области бытия составляет сюжетную основу огромного массива мировой литературы. Ее отличает целостность, наличие завязки и развязки, часто кольцевая композиция. Подобная традиция
в дальнейшем будет именоваться «литературой хождений».
Сюжет хождений лежит в основе главных жанров фольклора, изначально повествовательных – мифа, сказки и
эпоса. Сюжетную линию здесь, как правило, конструирует пространственное перемещение. Движение героя, превосходящее границу разнородных миров, таким образом,
связывающее, соединяющее миры, – один из древнейших
мотивов в мировой культуре. Подобные сюжеты являются
неотъемлемой частью мировоззрения традиционных и религиозных культур, в котором так или иначе дано представление о двумирности или разноярусности, разноипостасности мира, законы которого обязывают героя из «своего»
внутреннего пространства достигать внешнего, «чужого»,
часто враждебного, а затем возвращаться «домой».
135
Хорошее представление о структуре хожденческих
сюжетов дает определение, предложенное В.Я. Проппом
для волшебной сказки: «Волшебная сказка – жанр сказок,
которые начинаются с нанесения ущерба или вреда (похищение, изгнание и т. п.) или с желания иметь что-либо и
развиваются через отправку героя из дома, встречу с дарителем волшебного средства или помощником, поединок
с противником (змееборство), возвращение и погоню»
1
.
Структурно (по Проппу) морфологически сходная сюжетная схема обнаруживается в эпических жанрах и мифе.
В более ранних жанрах попадание героя в альтернативное пространство сопровождается его временной
смертью. В сказке мотив временной смерти, по-разному
выраженный и мотивированный, является обязательным компонентом сюжета, одной из главных сказочных
морфем. Героя разрубают на части, варят в кипятке, проглатывают, съедают, что не мешает ему воскреснуть и достичь поставленных целей. В эпоху мифа боги умирают
и воскресают буквально. Смерть – причина схождения в
загробный мир Осириса и Диониса. В героических мифах, по-видимому более поздних, смерть перестает быть
буквальной, но выражается через рассказ о схождении героя под землю, в ад, в мир загробный с последующим возвращением «домой». Тесей спускается в лабиринт и возвращается победителем, забыв, однако, сменить черный
парус, что заставляет окружающих какое-то время считать
его умершим. Загробный мир посещают герои античного эпоса Одиссей и Эней, но с иными целями и почти без
риска для жизни.
Хождение часто является сюжетной основой жанров сугубо литературных, развившихся в более поздние
исторические эпохи. Образцом их является роман, возникший в поздней Античности
2
и ставший жанром на все
времена. Рыцарский, готический или плутовской – каж-
1
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2004. С. 5.
2
Как известно, слово «роман» («conte roman») восходит к эпохе зрелого Средневековья, но появление романа как жанра принято связывать с эпохой эллинизма.
136
дая последующая эпоха изобретала свою его разновидность. Если верить известной формуле «от мифа к литературе», изобретенной в эпоху романтизма, литература
сохранила родство с самыми древними, архаическими
пластами культуры. И пожалуй, наиболее последовательно оно являет себя в традиции литературы хождений, где
предстает в первую очередь как сюжетное родство.
В эллинистическом романе, то есть в первых версиях
жанра, на смену богам и героям приходят обычные люди.
Их временная смерть все еще возможна, но связана с иными, как правило вполне прозаическими, причинами. Герои
Харитона, влюбленные Херей и Каллироя, переживают
временную смерть, вернее, считаются временно умершими из-за чужих интриг, но оказываются живы (смерть влюбленных – узнаваемый литературный лейтмотив, правда
не всегда имеющий счастливую развязку, как в «Ромео
и Джульетте», подчиненной иным жанровым законам).
В более поздних версиях романа временная смерть
героя окончательно приобретает форму образную и
метафорическую, становится реликтом изначальных
сюжетных схем, но продолжает играть конституирующую роль в повествовании. В психологическом романе
XIX века герой переживает не буквальное умирание и
возрождение, а внутреннее, психологическое, духовное.
Даже такой статичный персонаж, как Обломов, вынужден покинуть уютный диван и пережить духовную драму,
свою конвертацию. Однако и в поздних романических
жанрах уход в альтернативное пространство может быть
выражен пространственно. Герой Раскольникова, переживающий духовное умирание и возрождение, находит
свой ад в квартире старухи-процентщицы (обладающей,
кстати, выраженными инфернальными чертами). Ее жилище оказывается местом, с которого начинается духовное перерождение героя, динамика образа которого конструирует сюжет великого романа Достоевского.
Будучи глубоко укорененными в культуре, подобные
сюжеты моделируют наше восприятие мира с раннего
детства, с момента знакомства с волшебной сказкой –
137
первым сюжетным чтением. Повзрослев, мы с упоением
читаем романы, сказки для взрослых. Такие сюжеты служат средством инкультурации, закрепляются в подсознании, превращаясь в универсальный культурный метасюжет, с которым мы подсознательно сличаем каждый
новый. Мерой его привлекательности является соответствие усвоенной с детства схеме
1
.
В массовой культуре распространенность и суггестивная сила сказочно-романических схем достигает небывалых масштабов. Они тиражируются на разнообразных носителях, пронизывают медийное пространство,
осваивают все новые технически средства. Романическохожденческие, зачастую откровенно сказочные сюжеты
становятся основной сценариев, рекламных роликов и
компьютерных игр. Подобный феномен легко объясним:
глубокая культурная укорененность и высокая антропологическая востребованность романических схем превращает их в успешно продаваемый товар.
ДАНТЕ, ФЛОРЕНСКИЙ И ЭПОХА МОДЕРНА
Несмотря на привлекательность литературной и прочей продукции, берущей за основу хожденческую схему,
современной культурой она расценивается как выдуманный, виртуальный мир
2
. В традиционных и религиозных
культурах события, описанные в хождениях (как путешествия святых в средневековой агиографии), воспринимались как настоящие, реально имевшие место. Сюжет хождений был равен миру. В своем маршруте герой обходил
мир целиком, обходил все возможные миры, имея дело
с подлинной конструкцией мироздания.
1
Привлекательным может быть и несоответствие, неожиданность
развязки, разрушение ожиданий. Уже на ранних этапах истории литературы появляются сюжетные техники, ориентированные на разрушение традиционной сказочно-романической схемы, например лишенные в развязке такого атрибута, как happy end.
2
Что не мешает современному человеку замещать реальную жизнь
жизнью в сказочном, виртуальном мире. Можно говорить о наличии
целых субкультур, постулирующих необходимость такого замещения
(толкиенизмипод.).
138
Представления об устройстве мира от архаических
эпох до современности претерпели серьезные изменения. Одно из самых значимых пришлось на конец XIX –
начало ХХ века. Неклассическое естествознание представило пространство сложным, дискретным, нелинейным,
образованием, радикально отличным от классического
Евклидова континуума. С другой стороны, в неклассическом сознании бурное развитие получили науки о культуре, проявился широкий интерес к изучению культур как
самостоятельных сущностей. Вместе взятые, эти процессы
показали европейскому человеку, до сей поры убежденному в истинности европоцентристского взгляда на природу и историю, относительность любых представлений об
устройстве мироздания, их обусловленность культурными предпосылками
1
. Послышались заявления о том, что в
каждой культуре своя картина природы, потому бессмысленно ставить вопрос о единственно верной. В гуманитарном познании нашли соответствие принципы теории
относительности. В этот период возникает и активно развивается такое направление, как «культурный релятивизм»,
полагавшее, что своя относительность есть в системах отсчета, которыми могут быть и культурные миры.
В 20-е годы ХХ века почти одновременно и независимо друг от друга два отечественных мыслителя – философ
П.А. Флоренский и этнограф В.Г. Богораз – предложили
описать маршруты хождений героев по фольклорному и
литературному пространству средствами современной
науки (речь шла именно о теории относительности)
2
.
Они предположили, что за утвердившимися в культуре
литературными и фольклорными сюжетами можно разглядеть представления об устройстве мира, не уступаю-
1
«Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории,
поддерживать которую можно, лишь закрывая глаза на подавляющую
груду фактов, я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта» (Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 151).
2
Вопрос о сходных интерпретациях в западной литературе требует
специального рассмотрения; но, очевидно, ею можно считать знаменитые сказки об Алисе математика Льюиса Кэрролла.
139
щие новейшим научным. Но потребовалось буквально поверить в повествование, то есть принять мировоззрение
прошлых эпох не как пережиток, а как целостный образ
мира, претендующий на свою правоту, что стало возможным только в эпоху модерна.
Владимир Германович Богораз (Тан) – известный
этнограф, исследователь языков, фольклора, материальной и духовной культуры народов северо-востока Сибири. В работе «Эйнштейн и религия» (1923) он отмечает
особыйхарактер траекторий, по которым движутся герои, духи и шаманы в эскимосских сказках и легендах, известных по полевым этнографическим экспедициям.
Начало ХХ века, и особенно 20-е годы, пронизаны
духом эксперимента, проявившего себя в самых разных
сферах культуры, особенно ярко в искусстве и науке.
В этнографии эта эпоха ознаменовалась выходом в сферу опыта, становлением полевых методов в изучении традиционных культур. Большой вклад в развитие полевой
этнографии внес американский этнограф Франц Боас –
идеолог культурного релятивизма
1
. Именно по приглашению Боаса в 1899 году В.Г. Богораз отправляется в Северо-Тихоокеанскую (Джезуповскую) экспедицию, совместно с американскими этнографами, затем долгое
время работает в США. Идеи культурного релятивизма
оказали свое влияние на этнографа, стремившегося изучать культуры как целостности, с обращением ко всему
культурному комплексу. Язык, быт, религия – все требует
тщательного анализа, а не поверхностных наблюдений
с целью вписать культурные феномены в общие схемы
исторического развития, стиравшие индивидуальность
конкретной культуры (путь, которым двигалась «кабинетная» этнография конца ХIX – начала ХХ века, предпочитавшая сравнительный метод). Работа «Эйнштейн и религия» стала следствием такого подхода и вряд ли была воз-
1
В рамках этого направления западная антропология и культурология, прежде всего американская, развивалась на протяжении всего
ХХ века. Прежде всего, речь идет о таких крупнейших течениях, как этнопсихология, культура-и-личность и др.
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]