Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
абзаце говорится о смерти Сильвио: «Сказывают… что он
был убит в сражении под Скулянами». Рассказчик, пораженный сначала личностью Сильвио, потом – его историей и, наконец, ее развязкой, должен был бы еще более
поразиться тому, что все разрозненные элементы события собрались в нем, как разрозненные лучи в фокусе
линзы, чтобы составить связную «историю».
В «Станционном смотрителе» рассказчик не пассивный резервуар для приходящих со всех сторон отголосков события, он активно его компонует. Впрочем, и здесь
рассказ начинается со впечатления, поразившего автора.
В данном случае это красота дочки смотрителя и полученный от нее поцелуй («много я могу насчитать поцелуев…
но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания»). Это воспоминание в дальнейшем
движет рассказчиком, а вернее сказать, формирует сам
рассказ. И когда рассказчик спустя несколько лет проезжает через ту же станцию, он уже рассчитывает не столько
на еще один поцелуй, сколько на продолжение рассказа,
в котором он сам и персонаж, и повествователь. Напоив
смотрителя пуншем, «коего вытянул он пять стаканов»,
рассказчик действительно вознаграждается трогательным рассказом о бегстве дочки смотрителя с ротмистром
и последующих злоключениях смотрителя в Петербурге.
Рассказ вновь производит большое впечатление: «С ним
расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя,
долго думал и о бедной Дуне». Но рассказ не окончен, как
не получил своего завершения и рассказ смотрителя: «Как
подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы».
Поскольку рассказ допускает в себя такое пожелание, следовательно, могила действительно должна появиться, и
вот рассказчик специально в третий раз заезжает в село,
проезжая мимо по другому тракту. Теперь его интерес –
это исключительно интерес повествователя, не рассказывающего, а создающего рассказ из своих впечатлений и
стремящегося получить еще впечатления, чтобы рассказ
обрел наконец законченность. В это посещение нет уже
121
ни станции, ни смотрителя, умершего по причине, уже
подсказанной читателю ранее («“Отчего же он помер?”
– спросил я пивоварову жену. “Спился, батюшка”, – отвечала она»). Но смотритель уже умер, а «впечатлений»,
достойно завершающих рассказ, еще нет (повествование
уперлось в тупик – история закончилась слишком рано).
И вот, можно сказать, сам рассказ заставляет рассказчика
выразить желание пойти на могилу к смотрителю. По дороге провожающий мальчик рассказывает трогательные
истории о покойном, а само кладбище, в соответствии
с логикой рассказа, не должно быть олицетворением покоя и умиротворения: «…голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни
единым деревцом. Отроду не видал я такого печального
кладбища». И вот тут наконец рассказ собирает себя, обретая целостность: мальчик рассказывает о «барыне»
«с тремя маленькими бар-чатами» и ее «трогательном»
посещении кладбища.
«И я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях, мною истраченных». Рассказчик
не говорит о том, что он получил за свои семь рублей,
но предполагается, что это и так ясно – он получил-таки
свой рассказ.
Оба белкинских рассказчика собирают свои рассказы, и вызываемое этими рассказами доверие связано не
столько с их содержанием, сколько с явными следами их
собранности. Оба рассказа представляют собой нарочитую разноголосицу, к которой голос рассказчика всего
лишь присоединяется и обрамляет ее. Рассказчик как бы
говорит этим: «Я ничего не приукрашиваю и не добавляю;
пропуски и недоговоренности рассказа есть печать его
истинности».
Что же касается женских рассказов белкинского цикла,
то там, напротив, внутренний рассказчик полностью отсутствует, и сами рассказы строятся от общего к частному, то есть от сюжета к разработке отдельных деталей.
В отличие от «документальных» мужских рассказов рассказы девицы К.И.Т. подчеркнуто литературны. По убеж-
122
дению эпохи, женский жизненный опыт – это опыт воображаемого, и он облекает себя в литературную форму,
даже если не является простой калькою прочитанных
«французских романов». В обеих рассказанных историях девица К.И.Т. выбирает для себя позицию «всеведущего
повествователя». Повести К.И.Т. не то чтобы неправдоподобны по сравнению с другими белкинскими повестями, они неправдоподобны именно как рассказы, по крайней
мере то, как они даны Белкиным, их просто некому рассказать. Рассказчик только изредка проявляется в рассказе, например, в форме некого внешнего повествованию
всплеска эмоций: «Время незабвенное! Время славы и
восторга!», впрочем, и здесь не обретая никакой конкретности. Иногда в рассказ неожиданно вмешивается сам Белкин: «Если бы я слушался одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания
молодых людей… но знаю, что большая часть читателей
не разделила бы со мной этого удовольствия».
В сущности, женские повести белкинского цикла составляют стилистический, а не сюжетный контраст по
отношению к мужским, обыгрывая темы «как они нашли
друг друга и были счастливы». При этом мужской, более
пессимистический и менее романтичный взгляд описывает это движение сюжета извне, а женский – изнутри.
Таким образом составляются две дополняющих друг друга пары повествований.
Но «Гробовщик» не подходит сюда ни по сюжету, ни
по типу рассказа. Представленный Белкиным как рассказ
приказчика Б.В., этот рассказ не может иметь обычного для повестей зачина: «однажды» или «в таком-то году»
и пр. Не может он иметь и соответствующего завершения,
но не потому, что написан с позиции всеведущего повествователя, а потому, что, собственно, не является «рассказом о». Это «просто рассказ». Выше говорилось об отношении характера Адриана к литературной традиции.
Но нетрадиционен в «Гробовщике» не только характер героя и стиль повествования – нетрадиционна и его композиционная сердцевина: явление Адриану похороненных
123
им мертвецов. Внешних атрибутов загробного мира здесь
достаточно – от «ввалившихся ртов» и «высунувшихся
носов» до «небритых бород» (как считается, волосы растут и после смерти) и «ласково улыбающегося черепа».
Но эта избыточность, которую писатели, пишущие на эту
тему, себе не позволяли, уже несет на себе черты гротеска.
И уж совсем нетрадиционным, даже скандальным выглядит то, что все это обратилось в ничто: убедившись, что
явление мертвых было сном, Адриан совершенно успокаивается, требует самовар и зовет дочерей. В упоминаемых в «Гробовщике» «Ламмермурской невесте» Вальтера
Скотта и «Гамлете» Шекспира помимо сцен с гробовщиками имеется также и явление мертвых. Имеются подобные
сцены также и в цитируемой Пушкиным «Лафертовской
маковнице» А. Погорельского.Повсюду сцены общения
с потусторонним миром даны совершенно серьезно, однако сюжетный вес этих сцен в этих произведениях неодинаков; неодинакова и функция этих сцен. В «Гамлете»,
как известно, явление Короля-призрака своему сыну и
управляет всем действием трагедии. В «Ламмермурской
невесте» момент с явлением молодому Ревенсвуду призрака бывшей служанки, прислуживавшей его предкам, –
эпизод хотя и поразивший воображение героя, но сюжетно не очень важный (к тому же рассказчик у Вальтера Скотта (там рассказ тоже не ведется от первого лица)
прямо-таки рассыпался в извинениях, что ему ради связности действия приходится включить в него эту недостоверную деталь, рожденную суеверием). В рассказе
Погорельского явление покойной маковницы хотя и сюжетно важно, но окрашено однозначно отрицательно –
видят «колдунью» только те, кто нетверд в вере и надеется
получить что-то из ее неправедных богатств.
Конечно, эти примеры не исчерпывают тему явления
мертвых в европейской литературе, но в данном случае
они важны, поскольку упомянуты в повести, а значит,
могли служить для него своего рода ориентирами. О чем
же говорят эти примеры? Прежде всего о том, что тема
эта, теряя в позднейших произведениях структурную
124
значимость, приобретает взамен некую живописность,
как бы обрамляющую основное действие. Пушкин подхватывает у предшественников эту тему и развивает эту
тенденцию. Его потустороннее «феноменологически»
более страшно, чем у Шекспира и Скотта, но при этом
оно теряет значение рокового клейма, знака смерти, обращенного к (пока) живым. Однако Пушкиным в это же
самое время (и вскоре после него)написаны произведения, где тема мира мертвых дается как раз в этом самом
смысле – «Каменный гость» и «Пиковая дама». В литературе о Пушкине не раз отмечалось сходство между «Гробовщиком» и этими произведениями, но опровергает ли
их наличие ту общую тенденцию, о которой говорилось
выше? Разумеется, поскольку речь идет об общей тенденции, каждое отдельное произведение вовсе не обязано ей следовать, но, возможно, эти произведения вовсе
не являются контрпримерами. «Каменный гость», этот,
по выражению одного из исследователей, «богатый кузен
бедного «Гробовщика»
1
, написан по лекалам старинной
легенды (литературно сформировавшейся примерно в то
же время, что и «Гамлет» Шекспира, т. е. в начале XVII века)
и принадлежит к циклу «Маленьких трагедий», с его обилием смерти и ее зловещих знаков, поскольку культурный
регион, к которому они отнесены, трактуется как область
смерти по преимуществу. Кроме того, «Каменный гость»,
возможно, показывает и то, насколько проблематичным
может быть включение мотива общения с потусторонним даже здесь. Как уже упоминалось, Белинский очень
высоко оценил «Каменного гостя» («“Каменный гость” в
художественном отношении есть лучшее создание Пушкина, – а это много, очень много!»), но при этом не оставил без критического замечания окончание трагедии
с явлением статуи Командора и гибелью Дон Гуана: «Он
проваливается. Это фантастическое основание поэмы на
вмешательстве статуи производит неприятный эффект,
потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы
1
Davydov S. Op. sit. P. 42.
125
возбуждать. В наше время статуй не боятся и
вязок, deus ex machina (Бога из машины. – Ред.)
внешних раз-
не любят; но
Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом дон-Хуана. Делать было нечего»
1
. Явление Командора оказывается, в оценке Белинского, неприятным контрастом к предыдущей глубине в изображении
характеров, вынужденной уступкой традиции, той самой,
которой отказывается следовать автор «Гробовщика».
Что касается «Пиковой дамы», то здесь действительно
как будто получили свое продолжение сюжетные элементы и повествовательные приемы, использованные в
«Гробовщике». Речь идет прежде всего о принципах изложения, т. е. отказ от того, что применительно к «Повестям Белкина» было названо «мужским» и «женским»
типом рассказа, – как если бы Пушкин решил, что для введения «потусторонней темы» лучше всего подходит свободный, «нейтральный» регистр. Как и «Гробовщик»,
«Пиковая дама» начинается непосредственно с действия
(правда, в отличие от «Гробовщика» у нее есть эпилог),
события повести развиваются стремительно, «отступлений автора» и значительных временных лакун нет, само
время при этом нелинейно. Все это имелось и в «Гробовщике», но построение «Пиковой дамы», конечно, более
изощренно. И конечно, потустороннее здесь не «страшно» с оттенком вульгарности, а благородно-сдержанно
в соответствии с аристократическим духом повести.
И несмотря на всю свою неопределенность (как и Адриан
Прохоров, Германн много пил накануне своего видения),
оно все же чрезвычайно значимо в построении повести
и с литературной точки зрения вполне традиционно.
Так значит, возврат к традиционным, «устаревшим» мотивам возможен и, более того, весьма плодотворен? Возможно, что для ответа на этот вопрос следует привлечь
еще один аспект сходства «Гробовщика» и «Пиковой
дамы» – а именно момент столкновения в каждой их этих
повестей разных культурных регионов, точнее, понима-
1
Белинский В.Г. Цит. соч.
126
ния себя и иной культуры с позиции одной из культур.
Уже неоднократно говорилось, что «Повести Белкина»
и «Маленькие трагедии» антитетичны друг другу именно
с этой точки зрения. Но если белкинский цикл и Трагедии противостоят друг другу как целостности, то в «Гробовщике» и «Пиковой даме» противостояние переходит
внутрь отдельного произведения, обретая форму сюжетного конфликта. Этот конфликт специально не подчеркнут Пушкиным и в общем считается безразличным для
развития сюжетов, но все же следует обратить внимание,
что в одном случае единственный русский ремесленник
оказывается в компании «немцев» («единственный русский» – чухонец Юрко), а в другом – единcтвенный немец офицер (с говорящей фамилией «Германн» и профилем Наполеона) оказывается среди русских офицеров.
«Немецкость» Германна заявлена в самом начале повести
(«Германн немец: он расчетлив, вот и все!» – заметил Томский»), что вызывает появление принадлежащей Томскому же мысли, запускающей сюжетное движение: «А если
кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня
Анна Федотовна». Последовавшее затем можно назвать,
в соответствии с терминологией П. Рикера, «конфликтом
интерпретаций»: светская болтовня, наверняка сразу же
позабытая легкомысленными русскими, стала для расчетливого Германна руководством к действию. Нужно
еще раз подчеркнуть: темы «иностранного» (конкретнее,
иностранного европейского) и «потустороннего» ни в
коем случае не сливаются друг с другом, а, скорее, притягиваются друг к другу, создавая фантастический сюжет
в обрамлении реалистических деталей.
В «Гробовщике» ситуация обратная – роль «провокатора», может быть невольного, играет собрание немецких ремесленников и рискованный (особенно в присутствии первый раз оказавшегося в собрании гробовщика) тост «за клиентов», как и встреченная общим смехом шутка Юрко о клиентах гробовщика. Быть может, в
иной ситуации гробовщик не стал бы обижаться, но, вызванная «немцами», его обида сразу обрела «конфессио-
127
нальную» окраску: «чему смеются басурмане?.. Хотелось
было мне позвать их на новоселье, задать пир горой: ин
же не бывать тому! А позову я тех, на которых работаю:
мертвецов православных». Кстати, это приглашение остается в некоей повествовательной лакуне: в конце рассказа выясняется, что все дальнейшие события были уже
сном, а пирушка у Шульца еще нет. Но когда же Адриан
пригласил своих клиентов? Во всяком случае, утром ни
он, ни работница об этом не вспоминают.
Но пусть мотив явления мертвых в «Гробовщике» дан
в ослабленном и сниженном виде, это, в свою очередь,
вызывает вопросы: почему происходит это ослабление
и видоизменение темы, в чем смысл этого процесса в
контексте общекультурных изменений.
Трудно назвать оригинальной мысль, что литература,
даже реалистическая, не описывает «непосредственную
данность», – она, скорее, констатирует некое состояние
культуры и переводит (или собирает, подобно белкинским рассказчикам) это более или менее аморфное состояние в структурированный (тоже более или менее)
текст. В этом смысле мотив явления мертвых как литературный мотив – это действительно важный показатель
отношения культуры к тому, что означает мир мертвых
(обычно это отношение долга, когда мертвые выступают
как кредиторы живых; это область, враждебная живым, но
одновременно хранилище истины, традиции, это вчерашнее живого, а значит, его исток и корни). То есть это вопрос о традиции в широком смысле слова. В сказках, согласно В. Проппу, «волшебные помощники» и получаемые
героем волшебные предметы принадлежат к иному миру,
миру мертвых. В эпосе (первом стадиальном шаге от мифа
к литературе) роль предков заметна, хотя и не так велика
(здесь они уже не помощники, а, как в Одиссее или Энеиде,
мудрецы и пророки). В литературе Средних веков и начала Нового времени тема общения с потусторонним миром
сохраняет в целом свою значимость, хотя удельный вес ее
в разных случаях различен. Писатель XIX века уже не решается использовать явление призрака в качестве сюжет-
128
ного двигателя, хотя сама тема не исчезает и интерес к ней
не уменьшается (скорее, наоборот), но она при этом очевидно маргинализируется. Литературное воскрешение в
XIX веке темы вампиров и упырей (т. е. злых, опасных для
живых людей мертвецов), произошедшее и в русской, и в
европейской литературе уже вскоре после «Гробовщика»
(наверное, в русской лите-ратуре один из первых симптомов такого рода – «Упырь» А.К. Толстого, 1841 г.), очевидно,
является симптомом этой маргинализации.Тема потустороннего вместе с приходом в нее вампиров приобретает
черты оксюморона: она приобретает нарочито страшные
черты, теряя при этом серьезность.Мертвецы здесь, претендуя на кровь – достояние жизни – терроризируют живых, освобождая последних от всяких обязательств по отношению к ним. Очевидно, в это и заключена подлинная
причина популярности этой темы в современной литературе и кинематографе.
Как отношения живых и мертвых представлены в
«Гробовщике»? Это, можно сказать, экономические отношения. Сам Адриан, похоже, не сомневается в том (как
не сомневаются в этом и его коллеги ремесленники), что
его клиентами и «благодетелями» являются мертвецы,
хотя в экономические отношения в прагматическом
смысле он вступает, конечно, с живыми, обычно с наследниками умершего. Но он не так уж не прав, поскольку для
наследника гробовщик представляет собой как бы экономический субститут покойного. Как саркастически заметил коллега Адриана – гробовщик у Вальтера Скотта, –
«пусть эти родственники при жизни справляются, как
знают; пусть их сами из беды выпутываются; а вот погребение – это другое дело. Не годится хоронить человека
как собаку: покойнику, конечно, все равно, а вот родне
бесчестье». Иначе говоря, гробовщик выступает получателем долга (во всяком случае, его части), когда настоящим получателем является покойный. Мотив «плутовства»
гробовщика, появляющийся в рассказе дважды: один раз
во фразе «первого клиента» Прохорова, Курилкина, напомнившего, что Прохоров продал «ему» свой первый
129
гроб «и еще сосновый за дубовый», и еще раз в эпизоде
с Трюхиной: «Гробовщик, по обыкновению своему, побожился, что лишнего не возьмет; значительным взглядом
обменялся с приказчиком и поехал хлопотать», – предстает как внешняя сторона этих отношений. «Экономическое» плутовство гробовщика получило вдруг сюжетную
значимость именно потому, что он сам из символического представителя смерти превратился в ее экономического партнера.Если в произведениях «традиционной» литературы живые и мертвые были связаны долгом
(часто взаимным)по линии родства, любви, дружеских
связей, в крайнем случае вассальных отношений, то в «нетрадиционном» «Гробовщике» единственная связь двух
миров – «клиент – исполнитель заказа».
С.Г. Бочаров полагает, что оба эти эпизода носят ключевой характер для понимания всего рассказа. Согласно
его «психологической» трактовке, сон гробовщика выводит на поверхность его подсознание – как его желания (о смерти Трюхиной), так и скрытые от него самого
упреки совести. В этом смысле упоминание Курилкина
о гробе – это напоминание гробовщика самому себе
(«он несомненно является из «подсознания» гробовщика,
как его от
ходит втуне –
тесненная совесть»1). Но это напоминание про-
гробовщик просто отмахивается от него,
проснувшись.
Думается, что такая трактовка, конечно, возможна, но
все же маловероятна, поскольку, как ни обогащается на
своих заказах «плутоватый» гробовщик, наследник (обычно) обогащается на смерти родственника гораздо больше. Это обогащение, вместе с тайным или явным желанием наследника «когда же черт возьмет тебя» и составляет то, что называют долгом нового поколения, пришедшего на смену старому, долгом, от которого гробовщик урывает себе некоторую, очевидно, весьма небольшую долю. Однако наследник/автор теперь как бы
говорит, обращаясь к мертвым и указывая на гробовщика
1
Бочаров С.Г. Цит. соч. С. 226.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]