Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
Е.И. Ротенберг, наряду с утверждением, что «зерно стиля –
в его синтетичности» и что ему всегда присущ «максимально возможный для данной эпохи мировоззренческий охват», почему «понятие “стиль” есть также категория мировоззренческая»
1
, отмечает такую вытекающую
из этого его особенность, как высокая мера всеобщности.
«Сила стиля, – отмечает ученый, – его особая притягательность для позднейших эпох, утративших способность к
рождению таких же органических художественных систем, состоит, помимо всего прочего, в том, что созданные на его основе произведения несут на себе отпечаток
не одной лишь творческой личности их автора и представляемой им какой-либо локальной школы, но также
и фундаментальных принципов всей стилевой системы
в целом». То есть выступают в значительной степени как
«плод коллективного художественного сознания»
2
. Необходимым условием такого положения является относительная неразвитость индивидуального начала, которое
в эпохи существования крупных межрегиональных стилевых систем «еще не достигло того уровня эмансипации, который появится в будущем». Зато, как отмечает
исследователь, «каждый отдельный мастер испытывал
мощную поддержку стилевой системы, к которой принадлежал»
3
.Иными словами, любой художник, живущий,
например, в готическую эпоху, мог действовать только
в соответствии со «стилевыми стереотипами» (термин
Е.И. Ротенберга) готики и никак иначе, а с другой стороны, будучи даже весьма средним по масштабу личной одаренности, оказывался тем самым на уровне магистральных тенденций своего времени.
Из всего вышеизложенного следует вывод, имею-
щий основополагающее значение в интересующем нас
контексте: «Стиль есть принципиально всеобщая фор-
ма художественного творчества (курсив мой. – М.С.) в
1
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искус-
ство, 1971. С. 40, 41.
2
Ротенберг Е.И. Указ. соч., С. 42–43.
3
Там же.
171
противовес более индивидуализированному подходу к
художественной задаче в позднейшие времена»
1
. Следует
специально подчеркнуть, с одной стороны, отмеченный
ранее момент доминирования в стиле коллективного и
всеобщего над индивидуальным, а с другой стороны, то
обстоятельство, что в силу недостаточной выявленности
и самостоятельности индивидуального на данном этапе
примат всеобщего не воспринимается как насилие, как
противостояние чуждого, но, напротив, как естественное
совпадение со своим, близким. Поэтому стили доренессансного прошлого не несут внутри себя противоречия и
существуют в условиях внутренней целостности, близкой
синкретизму, что и обеспечивает синтетичность, о которой говорит Е.И. Ротенберг как о «зерне стиля».
«Позднейшие времена», о которых шла речь выше, в
конце концов приходят. Процесс эмансипации индивидуального в результате длительной эволюции вступает
в критическую стадию на исходе Средневековья. И если
вспомнить, что основным общепризнанным культурноисторическим достижением Возрождения, его эпохальным признаком, определяющим его специфический облик во всех областях, является самоопределение личнсти,
всестороннее обособление индивидуального и выход
его на онтологический уровень, то становится очевидным, что стиль с присущим ему преобладанием типологического над индивидуальным приобретает в это время осложненный характер, ибо его природа и основной
культурный вектор Возрождения оказываются в состоянии противоположения. Поэтому «проблема стиля» применительно к искусству Ренессанса – это не просто расхожий оборот из сферы научной фразеологии, а глубоко
содержательная констатация присущего этому искусству
субстанциального отличия. Стиль в эпоху Возрождения
именно проблемен, или, если угодно, проблематичен.
Это существенно и для самой эпохи, и для ученого, который ею занимается. О Возрождении принято говорить
1
Там же.
172
как об эпохе «всеобщей революции», которая длилась в
Италии, между прочим, с конца XII по конец XVI века –
три столетия. Динамика и изменчивость, несомненно,
были ей присущи. Однако когдаосновным признаком
Возрождения называют его переходность, то это отнюдь
не должно подразумевать отсутствие у этого исторического этапа своего собственного, достаточно определенного содержания – совсем напротив. Это ситуация особого момента в развитии истории искусств. С одного
эволюционного фланга от Ренессанса, на правах предшествования, располагается готика – наиболее полная
реализация принципа эпохального стиля, его квинтэссенция. По объему мировоззренческого наполнения она
равновелика «суммам» великих схоластов, однако превосходит их по разнообразию реализующих ее стилевой
синтез конкретных мотивов – символических, образных,
конкретно-жизненных, по эмоциональной и зрелищной
яркости создаваемого ею всеохватывающего архитектонического и музыкально-мистериального единства. Это
единство, в свою очередь, по адекватности преломления
всего присущего ему духовного потенциала «во внешнем»
и предметном, по его типологической явленности выходитна уровень «стилевой формулы», «стилевого клише»,
«стилевого штампа» (термины Е.И. Ротенберга)
1
.
Затем следует Возрождение, проблемная ситуация, ситуация конфликта, а далее XVII век, «выход» из Возрождения, помогающий понять специфику его вклада. Снова
возникают исторические стили, барокко и классицизм.
То есть опять происходит эпохальная реабилитация
всеобщего, но на существенно иной основе. Главное завоевание Ренессанса – суверенная личность в контексте утвердившегося «гуманистического имманентизма»
(самоценности человека), исторически утвердившаяся
в Западной Европе «навсегда», вплоть до современности,
переходит тем не менее из состояния свободы к пребыванию в системе. Однако извечные воплощения системно-
1
Там же. С. 42.
173
го, надличностные начала – религия, общество, государство (в его абсолютистской форме) – заметно меняют на
данном этапе свою природу. Традиционное католичество
переживает период трансформации (Контрреформация),
активно ориентируясь на нового, «массового» субъекта,
человека толпы, с обособившимся интимным внутренним миром; к этому же миру, активизируя не столько его
эмоциональные и чувственные, как наследники Игнатия
Лойолы, сколько интеллектуальные и деятельностноволевые стороны, апеллирует и новая религия – протестантизм в его разнообразных модификациях. Государство
из сословного переходит в новую фазу своего развития,
организуется социально. Общество из прежде родственного коллектива, моделью которого оставалась зачастую
уже ушедшая в прошлое община (даже в отношениях
сеньора и вассала, хозяина и работника, где основными
были состояния непосредственной связи и прямой индивидуальной зависимости), превращается во внешненную
и отчужденную от человека совокупность его родовых
способностей и функций, в противостоящую интимной
субъективности каждого отдельного человека официальную, публичную сферу, где, впрочем, происходят очень
важные процессы, в перспективе (в XVIII–XIX веках) ориентированные на смягчение и нивелирование сословных
перегородок, на развитие гражданского сознания.
Закономерно в этой связи, что, как мы знаем по
Е.И. Ротенбергу
1
, ставшее результатом подобных изменений, приведших к возникновению новой, изначально
противоречивой структуры художественного образа, существование в культуре XVII столетия не одного, а двух
эпохальных стилей, оказалось свидетельством кризиса
стиля как всеобъемлющей образной и мировоззренческой системы. Ибо один стиль оказался уже не способен
вобрать в себя весь объем необходимого содержания, которое интерпретируется теперь в рамках двух противоположных и вместе с тем взаимодополняющих друг друга
1
Ротенберг Е.И. Указ. соч. С. 43–44.
174
концепций. Одна из них, барочная, как известно, основана на противоречии земного и небесного, телесного и духовного, иррационального (стихийного: как природного
в яркости и мощи физической жизни людской и животной плоти, земли, воды, света и воздуха, так и социального – этого «моря житейского», беспрестанно колеблющего утлый челн единичного человеческого существования) и закономерного, воплощенного в статике религиозной догмы и иерархии ценностей, развернутой от
Абсолюта до самой ничтожной земной твари и от ослепительного экстатического торжества праведников до
картин Ада и сокрушительного низвержения грешников.
Другая концепция, классицистическая, воспринимает
мир природы и человеческого бытия со светских, гуманистических позиций и оценивает их с точки зрения господствующего в них порядка, но она также внутренне
противоречива, исходит из конфликта индивидуального
и общего, личности и мира (уже не столько как природы,
но по преимуществу трактованного социально, то есть
как общества) – и из противоборства чувства и долга внутри личности. Иными словами, каждая из возникающих
в первом столетии Нового времени стилевых систем несет в себе противоречие индивидуального и общего, созданное «эмансипацией индивидуального начала», состоявшейся в эпоху Возрождения.
Но тогда же, на пороге новоевропейской истории,
с началом буржуазной эры, возникают и первые результаты, достигнутые в рамках зародившегося в эпоху фундаментальных изменений в жизни стиля радикально
нового внестилевого мышления, свободного от непосредственной связи со всеобщим (заново открытая, опосредованная связь, разумеется, присутствовала, без этого
нет искусства!), всецело основанного на индивидуальном,
за которым будущее. Однако художественная ситуация
XVIII–XIX веков дает картину постоянного возрождения
различных стилевых конфигураций, которые «не отпускают» западноевропейскую культуру и пытаются раз за
разом в ней наново утвердиться. Это связано с тем, что в
175
основе этой культуры, в ее «толще» очень долго продолжает жить глубинная архаическая природа. Как показал
Ю.М. Лотман
1
, это особенность культуры вообще – нести с собой через века значительный массив старых черт
жизненного уклада и структур сознания (в культуре нашей страны, где многое, в особенности в состоянии нашей деревни, датируется еще едва ли не XVII веком, это
особенно очевидно). Только «машинная революция»
конца XVIII столетия стала знаком решительного размежевания с архаическим прошлым и вступления Западной Европы в эпоху зрелого буржуазного развития, в период Новейшего времени и современности, перед лицом
которого сохраняющиеся архаизмы стали бесповоротно
знаками культурной отсталости, недостаточной развитости. Что касается внестилевого мышления, то оно утверждает себя к XX веку абсолютно (за исключением типологических конструкций, сверху насильственно вменяемых культурному официозу – выходящему за рамки художественного – идеологией и политикой тоталитарных
режимов). Однако еще в XVII веке «внестилевая линия»
в искусстве заявляет о себе как самостоятельное направление, в его русле рождается устойчивая преемственная
традиция, берущая начало от Караваджо, отнюдь не маргинальная, но, наоборот, раскрывающая свою исключительную плодотворность: в ней работают ведущие мастера – Хальс, Веласкес, Рибера, Рембрандт, Вермер, Жорж
де Латур, братья Ленен и целые национальные школы –
испанская, голландская.
В то же время стилевой принцип, наряду с новым необычайно ярким расцветом, переживаемым именно в
этом столетии, обнаруживает истинную подпочву своего подъема как последней вспышки у исторической границы своего эпохального существования, в состоянии
«начала конца». Подтверждением тому служит возникновение академизма (на рубеже XVI–XVII веков в деятельности болонской Академии братьев Карраччи и их шко-
1
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис,; изд. гр. «Прогресс», 1992
176
лы), специально и сознательно ориентированного на
сохранение стиля как необходимой формы существования истинного искусства. Как особый культурный феномен, академизм создал отвечающую этой цели идеологию и эстетику программного консерватизма, основанную на тиражировании уже достигнутого и тем самым
уже не творческую, а цивилизаторскую, и породил не
только отвечающий ей тип художественного видения
и связанной с ним практики (придворного, официальногосударственного и «ученого», собственно академического искусства), несущей на себе отпечаток формальной отвлеченности и холодности, но и систему обучения
такому навыку, как эталон всеобщей художественной
грамотности
1
.
Как в обозначившейся перспективе должен рассматриваться исторический вклад Возрождения? На что он «работает» – на стилевое или внестилевое? Или такая постановка вопроса вообще не плодотворна, тем более что на
достижения Ренессанса опирались и представители академизма, культивировавшие Рафаэля как образец, наряду
с Античностью (А. Карраччи, Доменикино, Г. Рени, Ф. Альбани, поздний Гверчино и другие болонцы, в дальнейшем
Рейнольдс и Энгр), и представители барокко и классицизма, такие, как Рубенс и Пуссен (а далее Тьеполо, Фрагонар,
Давид), и адепты внестилевой концепции от самого Караваджо до Веласкеса, Рембрандта, Гойи, Делакруа, Э. Мане?
Приходится еще раз отметить уникальность Возрождения, проявляющуюся во многом и разном, но с точки зрения историко-художественной заключающуюся, наряду с
прочим, и в том, что оно действительно совмещало в себе
оба указанных творческих модуса. Современная наука все
более склонна рассматривать Ренессанс не с точки зрения простого противопоставления его предшествующему
и последующему, а в контексте его одновременно разделяющей и связующей функции. Свою историческую миссию по завершению Средневековья и вступлению в Новое
1
Подробнее об этом см.: Свидерская М.И. Цивилизаторская природа
академизма // Декоративное искусство (ДИ). 2002. № 1. С. 26–35.
177
время он осуществляет в рамках уникального культурного единства (не межеумочной переходности!), которое
выступает, по справедливому замечанию Л.М. Баткина
1
как третье звено логической триады – «тезис-антитезиссинтез», где тезис – это Античность, классический базис
всего западноевропейского художества, с его гуманизмом, индивидуализмом, космологической телесностью
и принципом мимесиса (подражания Природе) в искусстве; антитезис – это Средневековье с личностью Богочеловека в центре грандиозного (в пределе – бесконечного)
идеального одухотворенного универсума, пронизанного
сложнейшей системой символических связей и сответствий, принципиально невоплотимого, но лишь означиваемого с помощью абстрагированного языка экспрессивных знаков-символов; а синтез – это Возрождение,
органическое единство античной телесности в индивидуальной форме и средневековой духовности, миметического и знаково-символического начал, пластического
совершенства (завершенности классики и духовной бесконечности средневекового представления об идеальном
(как божественном единстве красоты и блага); классической ориентации на разум, норму и закон, на науку и позднеготического упоения неисчерпаемым разнообразием
тварных вещей, славящих созидательную волю Творца.
Возрождение дает нам единственный в своем роде
опыт, когда в центре художественного процесса оказывается индивид, личность, при этом личность, наделенная неслыханной до той поры свободой и, значит, абсолютизированная, самодостаточная и целеустремленная,
а потому невиданных ранее масштабов (и вместе с тем
,
1
Баткин Л.М. Итальянский гуманистический диалог XV века. Вы-
ражение стиля мышления в структуре жанра // Из истории культуры
Средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976. С. 192: «А что такое вообще Ренессанс, как не диалог тезы Античности, антитезы христианства
и собственного синтезирующего философствования, как не ощущение
рядоположенности веков, культур, индивидов, историчных и абсолютных одновременно, обнаруживающих на разные лады неисчерпаемость тождественной себе человеческой сути, ее универсальность, ее
сопричастность всему мировому бытию, от ангелов и звезд до животных и элементов, ее земную божественность?»
178
каждый раз не только возвеличенная, но и обремененная
необходимостью индивидуального самостояния и выбора, одинокая перед лицом огромного мира, времени и
судьбы, поэтому сначала потенциально, а затем все более
осознанно трагическая). Однако эта личность – основа
и первое воплощение новоевропейского индивидуализма – еще живет в архаическую эпоху, в обстановке доминирования ручного труда и, следовательно, в условиях
типичной для этой стадии развития мировой культуры
высокой степени цельности образного мышления, близкого слияния духовного (замысла, идеи, содержания)
и практического (материального претворения, оформления). Отсюда и непосредственность проявления миропреобразующего инстинкта человека как буквально миростроительного, созидательного, творчески-деятельного,
даже прямо предметно-делательного, что и обусловливает, кстати, важнейшую роль в общей системе культуры
различных форм работы с вещью, буквально предметнопретворяющей деятельности, то есть расцвет рукоремесла (пережитый еще в эпоху Средневековья), поднятого
в дальнейшем до уровня настоящего артистизма, из чего
вырастает со временем характерная для Возрождения ведущая роль не просто художественной деятельности, но
(в XV–XVI вв.) именно пластических искусств.
Уместно вспомнить в этой связи, что характеризуя отличие ренессансного антропоцентризма от античного и
средневекового, А.Ф. Лосев противопоставляет личность
Возрождения, с одной стороны, жителю греческого полиса, индивидуальность которого непосредственно связана с пульсацией живого телесного космоса и жизнью
гражданского коллектива, а с другой – стоящей в центре
средневековой культуры надмировой личности Бога.
При этом философ отмечает, что в преддверии Нового
времени в роли такого центра, в функции исторического субъекта и субъекта культуры оказывается попросту
вот этот, реальный, конкретный человек, и этот человек
есть стихийно самоутверждающийся индивид, в том числе утверждающийся артистически-творчески, иначе –
179
человек-художник1. К этому положению близка точка
зрения Л.М. Баткина, обозначающего синтезирующую
роль Возрождения по отношению к Античности и Средневековью в формуле: «не вещь (тело), как в Античности,
и не дух, как в Средневековье, а духовная вещь, то есть
произведение искусства».
Иными словами, ренессансный синтез Античности
и Средневековья имеет индивидуалистическую (самутверждение личности – его основа), непосредственно
творческую (культура – всегда творчество в своей глубинной сущности, но чаще всего эта ее природа в различные
эпохи выступает под покровом разнообразных идеологических формул – магических, религиозных, символических, политических и пр., и только типология культуры Возрождения обозначается, по Л.М. Баткину, как
«культура-творчество»: единственный раз в человеческой
истории противостоящий природе мир созидательной
деятельности людей обнаруживает прямое совпадение со
своей сущностью) и художественную природу. При этом,
как неоднократно отмечалось, художественно образное
начало и искусство как его наиболее адекватное воплощение первый и единственный раз выполняло в культуре
трехвековой эпохи магистральную, направляющую, определяющую роль, было ее средоточием. Добавим к этому,
забегая вперед, что ее главное художественное достижение – живописный образ, реализованный как фресковая
роспись, и в особенности как ренессансная станковая
картина, служил ее (культуры) общей «моделью».
Подтверждением культурно-синтезирующей роли
Возрождения на конкретном историко-художественном
1
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 30: «…самое
главное, что имело огромное значение, – абсолютистско-человеческий
индивидуализм, далеко не порвавший со Средними веками, наоборот,
пока находивший в них для себя основу. Это как раз и стало основным
принципом Западного Ренессанса». С. 55: «Под скульптурностью возрожденческого мышления (его пластичностью, телесностью, рельефностью. – М.С.) лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждающая
себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения».
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]