Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
странства1, а именно пространство, но не как плоскость,
а как трехмерная глубина является главным «сюжетом»
рассматриваемых творений Джотто. Уловить и структурировать свободную пустоту и превратить ее в глубину художнику помогла архитектура, а главным инструментом
такого овладения и структурирования стала перспектива.
Возможность изобразительно артикулировать пространство с помощью архитектуры, сообщая ему посредством различного группирования ее кристаллических
конфигураций объем, глубину и упорядоченность, геометрически правильно и рационально моделируя, организуя его, была прочувствована Джотто постепенно,
начиная еще с фресок в верхней церкви Сан-Франческо
в Ассизи («Изгнание бесов из Ареццо» и др.). Суммируя
этот и более поздний опыт, он воспроизводит в ведутах
Капеллы дель Арена один и тот же мотив – фрагмент
внутренности нефа – в двух разных ракурсах, обусловленных в своих отличиях разделяющей их между собой
паузой алтарной ниши, но воспринятых из одной точки
в пространстве церкви, с позиции наблюдателя, находящегося на центральной оси здания прямо перед алтарем,
на расстоянии, позволяющем наилучшим образом охватить взглядом всю его декорацию в целом. Тем самым
верующий, пребывающий в смысловом – догматическосимволическом (алтарь: ветхозаветное таинство Жертвоприношения и новозаветное таинство Евхаристии)
и жизненном, повествовательном и драматическом (жизнеописание Богоматери в его ключевых моментах, связанных с рождением Сына Божия, и трагедия земной
жизни Спасителя – предательство одного из учеников)
средоточии храма, одновременно оказывается в геометрическом и оптическом центре двух перспективно построенных изображений (на пересечении их «зрительных
пирамид»), назначение которых состоит исключительно
в пробуждении и активизации его природной способности видеть.
1
Ротенберг Е.И. Искусство романской эпохи. Системахудожествен-
ных видов. М., 2007. С. 74.
191
Ведуты Капеллы дель Арена – абсолютно чистый, беспримесный, свободный от любых внеположенных мотиваций визуальный эксперимент, опыт воссоздания на
плоскости трехмерного пространства средствами живописи в данном случае фресковой росписи – с использованием прямой перспективы, построенной без математического и теоретического обоснования, целиком на
основе художнической интуиции, но почти безупречно.
Помимо гениальности мастера успех, вероятно, был обусловлен и тем, что автор хорошо сознавал, что именно
он искал. Потому что значение этой своеобразной «причуды» Джотто да Бондоне, остроумного героя всевозможных баек и новелл, далеко выходит за рамки истории
обретения навыка трехмерного изображения. Это воплощенное свидетельство радикального поворота от искусства умозрения, основанного на строгой и неизменной
иконографической системе образов-знаков, образовсимволов, направляющих дух верующих в сферу трансцендентного – к искусству прямого зрения, обращенного
к разнообразию вещей и событий, непосредственно открытых глазу наблюдателя.
Иначе говоря, это своего рода авангардный лозунг,
приравнивающий творческое видение художника к его
зрительной способности (вспомним Данте!). Кроме того,
это образ-ключ к росписям Капеллы дель Арена, призывающий воспринять ее фресковые циклы не только как
отзвуки старых прописей, но прежде всего в контексте
отразившихся в них новых черт образного мышления,
которые, взятые порознь, еще достаточно ограниченны,
отрывочны, тогда как прочитанные в провозглашенном,
как манифест, новом визуальном русле, они обретают
программную цельность и силу.
Наконец, субъектом зрительного восприятия и основанного на нем нового образного видения становится в
джоттовских ведутах реальный наблюдатель – вот этот,
по А.Ф. Лосеву, конкретный земной человек со своими
надеждами и упованиями, то есть человеческий индивид,
синтез человека как рода (зрение – чувство природное)
192
и конкретной неповторимой индивидуальности. Тем самым Джотто, подобно Данте, посредством перспективы
вводит в средневековые традиционные образные структуры точку зрения реального индивида, раскрывая ее
в реальный мир, непосредственно «данный ему в ощущении» и воспроизводимый по законам античного мимесиса, и вместе с тем делая этот внешний, объективный
мир достоянием его индивидуального восприятия, его
«впечатлением», «переживанием», «знанием», потенциально, в исторической дали Новейшего времени и современности – проекцией его интимной субъективности.
Зрительный – следовательно, во-первых, естественный, натуральный, во-вторых, природно-человеческий,
родовой и, в-третьих, индивидуальный – характер художественного образа, сложившегося в искусстве Джотто в
результате синтеза творческих и формальных установок
Античности и Средневековья, стал прямым порождением феномена ренессансного индивидуализма и антропоцентризма в их специфике (см. выше) и оказался столь
же абсолютным завоеванием, с таким же запасом дальнодействия в истории западноевропейской культуры, как
и они. То же самое следует сказать и о способах воплощения такого типа образа в художественной сфере. Искусство глаза по преимуществу, а именно живопись как
оптическая иллюзия на плоскости, закономерно приобретает в этой связи преобладающее значение в ситуации
общего первенства пространственных искусств в культуре Возрождения. Однако лежащий в ее основе принцип
иллюзорного изображения далеко перерастает исторические границы не только эпохи Данте и Джотто, но и
Леонардо и Микеланджело, Тициана и Тинторетто, обогатившись в XVII столетии союзом с иллюзией сценической
и через фотографию и кинематограф (кинокартину) шагнув прямо в век TВ и компьютерных дисплеев
1
.
Открытие зрительно-иллюзорного образа, включающего в себя феномен живого присутствия воспринимающе-
1
См. об этом: Свидерская М.И. Караваджо–первый современный ху-
дожник: Проблемный очерк. Спб., 2001. Особ. Заключение.
193
го субъекта, и утверждение такого образа в качестве центрального алгоритма западноевропейской художественной
культуры на пространстве ее развития от XIV до XXI века
обосновывает, с одной стороны, обычно констатируемую
обращенность Возрождения к Новому времени, а с другой –
что отнюдь не тривиально – его непосредственную актуальность вплоть до наших дней. Вне сомнения, здесь проявляется себетождественность исторического субъекта всей
буржуазной эпохи, взятой в целом, от ее истоков, когда ее
создатели еще не были «буржуазно ограниченными», и до
постмодерна, при котором само представление о любых
границах становится весьма расплывчатым. И тем не менее, при всех различиях между ренессансной титанической
личностью-микрокосмом, об утрате целостности и универсальности которой скорбит гетевский Фауст, и героями
Ф. Достоевского и М. Пруста, Ф. Кафки и У. Эко, А. Арто и
П. Пикассо, Л. Бюньюэля и Л. фон Триера и т. д., глубинным
средоточием художественной культуры европейского Запада, самой ее сердцевиной остается описанный А.Ф. Лосевым «вот этот конкретный человек», утративший многие
из своих идеальных претензий, но не способный выскочить
из заданных ему антропоцентристских, индивидуалистически-личностных координат.
Однако особым образом художественно воссозданная
иллюзорная оптика воспринимающего глаза обусловлена не только законами природы, но и законами общества,
ибо человек видит так, как он знает (понимает). Соответственно, и зрительно-иллюзорный алгоритм в системе
художественного видения эпохи Возрождения преломляется иначе, чем в кинематографе прошлого века или
в насквозь зрелищной культуре нашего столетия: от ренессансной установки «изображать только видимое» (Альберти), то есть непосредственно зримое, еще достаточно
далеко до барочной видимости, перерастающей в видение, а тем более до «виртуальной реальности» XXI века.
И здесь существенной оказывается вторая сторона
двойственной исторической и культурной специфики
Возрождения – его принадлежность не только к ранне-
194
буржуазной, но и добуржуазной, архаической стадии. Ее
влияние проявляется в том, что открытый Ренессансом
новый зрительно-иллюзорный принцип реализуется в
его искусстве не собственно оптическими, а архитектоническими (вещными, материально-предметными, рукотворно, прямым «деланием» претворяемыми) средствами, которые лишь постепенно, через ряд эволюционных
стадий, преодолевая границы своей специфики, завоевывают для себя возможности эффективной имитации оптических ценностей. Начиная с Джотто и вплоть до Микеланджело первой из таких ценностей, выступавшей главным
критерием зрительной убедительности и правдоподобия
(адекватного «подражания Природе»), считался объем,
пластика тела, иначе говоря, та «скульптурность», о которой
А.Ф. Лосев писал как о характер-ной черте ренессансного
мировосприятия, наиболее непосредственно отвечающей
присущему эпохе индивидуально-личностному антропоцентризму
1
. Показа-тельно в этой связи, что деятельность Л.Б. Альберти, обозначающая собой, как известно,
момент рождения ренессансной гуманистической теории искусств (1435–1436), открывается трактатом «О статуе», где автор выдвигает начальные положения «науки о
пропорции» (ренессансной «божественной пропорции» –
divina proportione), разрабатывая правила исчисления размеров фигур, сопоставления их между собою, выведения
средних величин и предлагая для решения подобной задачи соответствующие инструменты. Важнейшей чертой
изображения – как в скульптуре, так и в живописи – считается четкий контур, описывающий «границы тел», которые, по мнению Альберти, «обладают удивительной, почти
что невероятной силой». В сочинении «Три книги о живописи», посвященном Брунеллески, теоретик-гуманист выделяет создаваемый с помощью активной светотени подчеркнуто выпуклый рельеф – знаменитый ренессансный
gran relievo. Сильный – на взгляд поклонников свободой
живописности, жесткий – контур ренессансной живопи-
1
Лосев А.Ф. Указ соч. С. 55.
195
си (очертание – circumscritione – «обведение при помощи линии края вещи» образует первую часть важнейшего
компонента создания живописного образа – композиции)демонстрирует субстанциальную связь предметов
с плоскостью (см. выше), но в сочетании с энергичной
светотеневой моделировкой противостоит позднеготической ковровости, орнаментальности, невнятности,
становится важнейшим компонентом характеристики изображаемого предмета – способом отделения его
от других, выделения из любого окружения, его определения (определить предмет – значит, его ограничить),
равносильного его называнию и, следовательно, познанию. Умение «сделать выпуклой вещь невыпуклую» также
считалось доблестью художника. Интересно в этой связи то положение трактата о живописи Альберти, где он
указывает, что границу света тени на поверхности предмета следует изображать как отчетливую линию: «каждая часть, отличающаяся определенной светлотой и отделенная от более темной, должна считаться отдельной
поверхностью». Возникающая в результате своеобразная
«граненость» пластической фактуры итальянской (в особенности флорентийской) живописи составляет ее несомненный, легко постигаемый глазом формальный признак, роднящий ее со скульптурой.
Феномен подобного родства, сохраняющегося в разной степени на протяжении трех веков (изначально менее ярко выраженного у северян и венецианцев и ослабевающего в целом на стадии Позднего Возрождения, но не
в маньеризме), приобретает полноту своеобразного содержания, во-первых, в контексте отмеченной Э. Панофски общей ориентации итальянцев на «объективацию
субъективного»
1
, а во-вторых, в пределах осуществляемо-
го итальянским Возрождением «синтеза искусств».
Приведенное выше положение Э. Панофски высказано им в связи с характеристикой открытой Ф. Брунелле-
1
Pаnofsky E. Die Perspektive als “symbolische Form”. // Vortraege der
Bibliothek Warburg. Vortraege 1924-125. Leipzig; Berlin, 1927. Цит. по: Ло-
сев А.Ф. Указ. соч. С. 272.
196
ски прямой (центральной) живописной перспективы,
двойственную, объективную (природную) и вместе субъективную (личностную) суть которой итальянцы периода
Раннего Возрождения особенно явственно, но в конечном счете и позже трактовали, как представляется исследователю, с акцентом на первый аспект, тогда как североевропейцы более склонны были подчеркивать второе. Для
них – нидерландцев, немцев, французов – живописная
реальность представала, скорее, как «расширение сфе-
1
ры Я»
. Для итальянцев, напротив, существеннее была двоякая открытость индивидуальной «точки зрения» в окружающий мир. С одной стороны, подобная открытость
реализовалась через устремленность к познанию законов
всего видимого рациональным путем, как выражение этих
общих закономерностей на языке математики (перспективно пространственных отношений – через геометрию
линий и углов; пропорций предметов и фигур – через количественные величины, откуда проистекает отмеченная
А.Ф. Лосевым характерная для итальянского Возрождения
«числовая вакханалия», вплоть до увлечения пифагорейской мистикой чисел) – короче, через все то, что принято определять как свойственную Ренессансу научность
творческого подхода. Другая сторона ренессансного образного видения, связанного, как известно, с «открытием мира и человека», состояла, напротив, в стремлении к
воссозданию облика этого мира в его конкретном многообразии. С точки зрения Л.М. Баткина, именно varieta’ –
«разнообразие» зримых форм всего сущего, – столь сильно захватившая воображение художников и мыслителей
эпохи, достойна рассматриваться как ключевое понятие
итальянского Ренессанса. При этом и здесь в индивидуализации явлений силен обобщающий момент. Каждый
объект – человеческая фигура, животное, растение, движение, архитектурный или пейзажный вид, сюжетный
мотив – преподносятся в своей индивидуальности, единичности, и в то же время как «единственный в своем
1
Цит. по: Лосев А.Ф. Указ. соч..
197
роде», то есть как представитель целого ряда явлений.
Отсюда в любых изображениях – в стеблях и лепестках
цветов, изгибах арок и каменной кладке зданий, позах
и жестах фигур, плотных складках одежд, ювелирной
филигранности украшений, тяжелых прядях уложенных
в прически волос и колеблемых незримым ветром легких
вуалях – везде под кистью или резцом художника итальянского Возрождения ощущаются одновременно напряжение жесткой, словно бы «героизирующей» типизации
и первозданная свежесть и непосредственность восприятия, взаимным контрастом усиливающие и обостряющие
друг друга. При сходстве многих мотивов соответствующие изобразительные решения нидерландских, немецких или французских мастеров кажутся более интимными, в большей степени согретыми субъективным
чувством. Однако в этой субъективности на самом деле
сильны филиации средневековой и новой, ренессансной
(«devotio moderna и пр.) мистики, ориентированной в надиндивидуальное, сверхличностное, тогда как итальянская типизация, опора на природное и родовое способствует укоренению и расширению индивидуального, его
абсолютизации.
И как раз собственно художественным средством такой
абсолютизации (объективации-героизации-монументализации) индивидуального, его доведения до масштабов
родового, становится, наряду с «разнообразием» (мимесисом, реализмом) и наукой (перспективой, геометрией
и числом), активное введение в иллюзорное (=живописное) целое совокупности изобразительных мотивов, воспроизводящих образные возможности других пространственных искусств: прежде всего архитектуры, в отличие
от живописи, наделенной всецело объективной, неизобразительной природой, а также скульптуры, «актуальность»
которой в рассматриваемом контексте определяется ее
спецификой искусства одновременно изобразительного
и вместе с тем объективного по образу действия – воплощению в предметном, телесном материале, и по образу
существования – в объективном пространстве.
198
О роли архитектуры в освоении иллюзорного трехмерного пространства и ее участии в кардинальном реформировании не только живописного образа, но и всей
системы художественного видения в творчестве Джотто,
уже говорилось выше. С открытием Ф. Брунеллески законов живописной перспективы и ее теоретическим освоением в посвященном ему трактате о живописи Л.Б. Альберти роль архитектуры в живописи заново подтверждается и глубоко обосновывается.
Самостоятельная история архитектуры итальянского
Возрождения отражает характерный для эпохи синтез
Средневековья и Античности. С одной стороны, происходит восстановление ордерного, антикизированного
облика здания, отрицающего романо-готическую лексику, но при этом ордер лишается конструктивной
роли, ему отводится оформляющая функция при старой – базиликально-купольной (храмовой), замковокрепостной или вырастающей на ее основе под влиянием воспоминаний о римской вилле дворцовой структуре.
Наиболее оригинальным и собственно ренессансным
архитектурным замыслом Возрождения была концепция идеального центрического здания совершенно круглой формы – образа универсума в его целостности,
вечности, абсолютной (божественной) красоте и гармонии и одновременно воплощения универсальной идивидуальности, образа личности-микрокосма. Реализация
подобной идеи, как правило, ограничивалась, за редчайшим исключением, только проектом, поскольку совместить подобное сооружение, откровенно демонстрирующее собственную самодостаточность, обособленность
и исключительность, с многоликим, но спаянным содружеством городской застройки, было практически невозможно. Точно так же и ренессансной личности не удалось выработать адекватные себе формы социальности,
кроме вольных гуманистических научных и поэтических
сообществ (sodalitas) и добровольных творческих объединений художников, получивших название «академий».
Попыткой создать для уникальной архитектурной инди-
199
видуальности соответствующее ей окружение или взрастить на ее основе гармонический пространственный
организм стала концепция «идеального города», захватившая в свое время Л.Б. Альберти (Пиенца), А. Аверлино
Филарете (Сфорцинда), Леонардо да Винчи (Роморантен, Шамбор?) и др., но обогатившая все же более проективное, «бумажное» зодчество, нежели реальное.
Несмотря на ценный опыт осуществленных (хотя бы
частично) архитектурных замыслов, наиболее адекватным воплощением архитектурной идеи «идеального города» итальянского Возрождения следует считать, на наш
взгляд, две живописные ведуты – из музеев Берлина и Урбино. Эта музыкальная втора, поэтическое эхо или рифма к двум ведутам Джотто, возникшая почти два столетия
спустя, конечно, тоже визуальный эксперимент. На сей
раз, однако, он имеет целью не решительно и лаконично манифестировать радикальную перестройку художественного видения на новых основаниях, а отметить собой более зрелый этап в эволюции этого видения, быть
может его «звездный час». А именно момент детализированного и вместе с тем абстрагированного до какой-то
хрустальной чистоты – как только архитектура одна и
может это выразить при линейно-ритмической музыкальности и одновременно телесности своего языка! –
вдохновенного формулирования своего художественного идеала. Ни один ренессансный гуманистический
диалог или портрет, ни одна статуя, ни одна сюжетная
композиция не говорит об этом так прямо и искренне,
так непосредственно (активно вовлекая зрителя в воссозданный художником мир) и так возвышенно, с какойто самозабвенной отрешенностью, всей силой зрения
и, как кажется, даже слуха отдаваясь светлой гармонии
приветливо-человечного (с миниатюрными фигурками
одиноких прохожих и цветочными вазонами на окнах,
с призрачно-нежным дыханием света и теней) и стройно
пропорционированного, прекрасного бытия.
В образах берлинской, и в особенности урбинской,
ведут, конкретное назначение которых до сих пор так и
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]