Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
уровне может служить высказанное несколькими десятилетиями ранее положение одного из создателей
отечественной науки о западноевропейском искусстве,
В.Н. Лазарева, об истоках изобразительного мышления
итальянского Ренессанса
1
, эталонного воплощения Ренессанса «вообще», Ренессанса «как такового». К этим
первоначалам исследователь относил итальянскую романику, в которой при всей характерной для этого стиля
отвлеченности он отмечает «наличие здорового народного реализма», «печать первозданной силы и свежести»,
«крепость античной подосновы», позволившей «перекинуть мост от романского стиля к ренессансному»
2.
Далее
в XIII веке на эту основу «наслаиваются элементы византийского и готического искусства, которые заносятся в
Италию извне»
3
. «Четвертым фактором, имевшим важнейшее значение» для зарождения ренессансного искусства, была, по мнению В.Н. Лазарева, Античность, но не
выступавшая в «романском обрамлении», а та, «которую
итальянцы имели возможность изучать в чистом виде, на
основе многочисленных античных памятников… Впервые их увидели по-настоящему в XIII веке»
4.
На основе
подобных наблюдений ученый констатирует, что не
только период становления, эпоха Дученто (1200-е годы),
«была лишена стилистического единства», но даже такая
на первый взгляд целостная эпоха, как эпоха Возрождения в собственном смысле, «была в действительности полна противоречий», и «далеко не все было ренессансным в
эпоху Ренессанса», с чем, имея в виду приведенное выше
положение Ю.М. Лотмана, нельзя не согласиться. Однако,
указывая, что в XIII веке в итальянском искусстве «параллельно сосуществуют романские, византинизирующие,
готические и антикизирующие течения», В.Н. Лазарев отмечает, что они не только «борются» друг с другом и «от-
1
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т. Т. I.
Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 57–65.
2
Там же. С.57-58.
3
Там же. С.58.
4
Там же С.64.
181
талкиваются друг от друга, но «порой друг с другом
сливаются», и для ученого наибольший интерес представляет возможность выделить из этого «сложного
многообразия» те явления и ту линию развития, которая –
сформировавшаяся на их почве, выплавленная в их «котле» –
найдет затем свое «логическое завершение» в искусстве
1
Кватроченто (XV века)
, то есть в ранней фазе собственно Возрождения. Если отмеченное выше «сложное многообразие», сохраняющееся в искусстве Ренессанса и далее,
в последние десятилетия нашей эпохи сделалось основанием для ставшего модным отрицания не только стилевого единства Дученто и существования стиля Проторенессанса, категорией которого пользуется В.Н. Лазарев, но
и для решительного неприятия самой идеи стиля Возрождения в принципе, то феномен преемственной линии от искусства XIII века к последующим стадиям развития вплоть до зрелого XVI столетия отрицать сложнее,
поскольку речь идет, к примеру, о необычайно наглядно
прочерченной исторической «дуге» Джотто – Мазаччо –
Микеланджело, не говоря уже о других, сопутствующих
этой и не менее существенных связях.
Указанное явление говорит о том, что уже в эпоху конца XIII – начала и середины XIV века произошло формирование некоторой существенно важной и отчетливо
различимой, достаточно устойчивой, способной к воспроизведению, художественной установки, получившей
эффективное преломление одновременно – как мы увидим – в искусстве слова (литературе, поэзии) и в изобразительном творчестве. Исторической вехой в процессе
«слияния» разнородных начал, точкой синтеза (и своего
рода «почкой роста», если воспользоваться аналогией из
мира растений!), ознаменовавшегося появлением нового качества, стала «эпоха Данте и Джотто», как ее назвал
2
в своей известной книге М.В. Алпатов
.
1
Там же. С. 65.
2
Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.;
Л., 1939.
182
В характеристике Данте существенна, безусловно, близость его «Божественной комедии» к средневековым «суммам» по универсальности содержания, охватывающего
все сферы доступного тогда знания, где автор выступает
как теолог, мистик, знаток древней и средневековой символики, историк, философ, политик, литературный критик, эстетик, правовед и пр. Однако важно и то, что форма
трактата, оперирующего сопряженными по закону логики отвлеченными понятиями, уступает место поэме –
художественному произведению, созданному средствами
образного мышления и сочетающему в себе объективированные описания и прямое выражение чувств и мыслей
создателя, то есть в рамках синтеза по принципу лироэпического единства. Гибкая переменчивость позиции –
переходы от положения извне к восприятию изнутри –
реализована у Данте средствами поэтического слова. Но
следует подчеркнуть, что их воздействие дополнено (на
что реже обращают внимание) еще одним обстоятельством: большая часть содержания поэмы представляет
собой регистрацию и переживание того, что автор видит,
что является объектом зрительной способности. В итоге
при всем значении готически тонко и дифференцированно выстроенной структуры – количественной (числовой),
смысловой и символической вербальной основы поэмы конечной фазой, последним, всеобъемлющим и все объединяющим слоем ее конструкции является создаваемый
ею зримый образ мира, впервые возникающий не только
в формах абстрактного умозрения, но и как пластичная,
оптически яркая картина, гарант ее окончательной художественной целостности. Поэтическое видение у Данте
в значительной степени выступает как процесс прямого
зрения и как результат этого непосредственного зрительного восприятия – созерцания, наблюдения, распознавания, всматривания, – осуществляющегося из глубины
авторского «Я», то есть с точки зрения личности. В безлично абстрагированную, умозрительную, ориентированную
в конечном счете на Абсолют и вечность, универсальную
(«соборную») содержательно-символическую вертикаль
183
смыслов, воздвигнутую от земли вглубь до Преисподней
и вверх, сквозь все сферы неба, внедряется позиция реального индивида, его «угол зрения», его «точка зрения»,
то есть его конкретно направленный взгляд, а с ним –
и он сам как субъект восприятия, феномен его живого
присутствия. Именно в этом специфическом гетерогенном, но – парадоксальным образом – не противоречивом, художественном синтезе предельно общего (универсального) и индивидуального и заключается глубинный
смысл известного определения Данте как «последнего
поэта Средневековья и первого поэта Нового времени».
Джотто – буквальный современник Данте по датам
жизни и поразительно близкий ему единомышленник по
системе художественного действия. Фундамент его искусства – очевидным образом средневековый. В его росписях различимо присутствие романской почвенности –
массивности и цельности объемов, приземистости чуть
укороченных пропорций, наивной искренности жестов
(простодушия в выражении чувств), замечательного понимания природы монументального как субстанциального единства изображения на стене и всего архитектурного
тела здания. Он работает в рамках традиционных религиозных сюжетов, установленной иконографии и всем
внятной символики. В его алтарных композициях («Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти)»,
ок. 1310, Флоренция, Уффици) естественной первоосновой выступает византийская икона с ее золотым фоном
и иератической торжественностью центрального образа,
но здесь же обнаруживает себя и воспринятая из того же
источника классическая стройность пропорций в фигурах ангелов. Ориентация поздней готики на более открытую, драматизированную или лирически окрашенную
эмоциональность («Оплакивание», фреска Капеллы дель
Арена, между 1305 и 1307), на красоту линейных ритмов
(«Свадебное шествие Марии», Капелла дель Арена)так же
оказалась ему нечуждой, как и готическая любовь к рассказу и натуралистическим деталям. Что же касается Античности – четвертого компонента в перечне В.Н. Лазарева, –
184
то и она присутствует в комплексе джоттовского арсенала
изобразительных средств. При этом не только в трогающих своей непосредственностью конкретных мотивах,
таких, как изображение сохранившегося до наших дней
античного храма на одной из улиц Ассизи, чей портик, в
восприятии Джотто с не классическими, а по-готически
хрупкими колоннами, воспроизведен как главный и характерный признак места действия в сцене «Юродивый
поклоняется св. Франциску» из фрескового цикла «Житие
св. Франциска» в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (около 1290). Античность заявляет о себе в искусстве
мастера также и на куда более высоком и общем уровне –
в его стремлении расширить рамки своего видения через
постепенное – на практике поэтому еще отчасти фрагментарное – восстановление в правах отличительного
свойства классического искусства: принципа «подражания Природе», «мимесиса». Именно творческое действие
в русле медленного овладевания миметическим подходом и его постоянного углубления обеспечило искусству
мастера ту его решительно новую, «проторенессансную
(в перспективе – собственно ренессансную) черту, которую исследователи называют обычно «реализмом» (в нашей отечественной традиции, но не только) или подбирают менее затертые или одиозные определения по своему
вкусу (например, «натуроподобие» у М.Н. Соколова), по
существу, однако, тождественные друг другу.
Пластической яркости Данте, достигнутой им в эпизодах с Фаринатой дельи Уберти, Бертраном де Борном,
Ванни Пуччи и др. или эмоционального напряжения исповеди Франчески да Римини, у Джотто не найти. Однако
движение в сходном направлении в его живописи несомненно. Росписи верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи, для которых авторство Джотто долго отрицалось,
созданы на основе текста св. Бонавентуры вне устоявшейся иконографии, еще не выработанной к тому времени применительно к обстоятельствам жизни недавно
канонизированного «местного» святого. Джотто действует поэтому в значительной степени «на свой страх и
185
риск», свободно компонуя, например, ключевой момент
цикла, «Отказ от имущества», как сцену городской жизни
с толпой любопытных на тесной площади в обрамлении
несколько «картонных», но узнаваемых по ряду характерных архитектурных примет двух- и трехэтажных
зданий и с образом разгневанного отца, состоятельного
оптимата, поторопившегося подобрать сброшенные сыном одежды и занесшего для удара сжатую в кулак руку,
которую останавливает стоящий рядом патриций. Уже
здесь очевидно стремление перейти от условного языка навечно закрепленных абстрагированных знаковсимволов к обогащению церковного предания образами
реальности, сделать шаг от умозрения к погружению в
жизнь. На этом пути можно отметить целый ряд частных
удач – на правах отдельных вкраплений, обогащающих
образный мир мастера. Так, в росписях Капеллы дельи
Скровеньи (дель Арена) в Падуе (1305–1307) всецело захваченный вещим сном или возвращающийся к пастухам,
скованный обетом молчания Иоаким с поразительной
наглядностью позволяет уловить качественный сдвиг в
мышлении художника от романской массивности к более
гибкой, индивидуализированной, органичной пластике, от безличной, абстрактной романской замкнутости,
отчужденности фигур к наполнению этих первичных
свойств стилевого языка чертами конкретно содержательной, сюжетно обусловленной, очеловеченной образности. В «Оплакивании» из этого же цикла ощутимы черты
готической, форсированной («надрывной») экспрессивности. Но в «Поцелуе Иуды» Джотто приближается к основам новоевропейского драматизма и даже (в зерне) к
началам психологизма. Беспорядочные ритмы колеблющихся копий и факелов, создающие ощущение общего
смятения и вторящие судорожности реакций всех участников неправого дела, служат фоном для диалога Христа
и Иуды, переданного в поэтике своеобразного стоп-кадра – в навсегда запечатленном, словно впаянном в желтое
(яркое, но дисгармоническое, какое-то «больное») пятно
плаща предателя, которым он, как сетью, опутал учителя,
186
прямом столкновении-противостоянии добра и зла, спокойного, нерушимо ясного благородства, физического
и духовного, и низменного, хищного уродства, зримой
ущербности тела и духа. Здесь рождается образ-формула,
которому была суждена долгая жизнь. От него идет преемственная линия к «Тайной вечере» Леонардо и «Динарию
кесаря» Тициана, а контраст между внутренней тишиной
(даже в страдании) образа Спасителя, обусловленной его
высоким знанием и приятием своего жребия, предначертанного ему его небесным Отцом, и напором враждебной
толпы становится источником трагического в истолковании разных сюжетов христологического цикла кисти
многих художников эпохи Возрождения, как в Италии,
так и на Севере – от Босха («Осмеяние Христа», Лондон,
Национальная галерея) до Эль Греко («Эсполио», 1577–
1579, Мюнхен, Пинакотека).
В.Н. Лазарев, как мы помним, обогащает свой анализ
творчества Джотто особым экскурсом об изображении
интерьера в живописи мастера, тем самым сосредотачивая внимание на одной из двух фундаментальных
первооснов формального языка его искусства и его образного мышления в целом, поскольку именно с их помощью художник реализует вновь утверждаемый им
принцип мимесиса. Первая из них – проблема воссоздания на плоскости объемного тела – вырастает из
романского субстанционального чувства материальной
первоосновы мира, генетически связанного с космологическим «вещевизмом» греков и римлян. Вторая –
проблема конструирования трехмерного глубинного
пространства как среды существования объемных тел –
также опирается в конечном счете на смелые, но отрывочные, не получившие систематического характера
опыты римской живописи (мозаики и фрески: прекрасные примеры дают памятники Рима, Помпей, Геркуланума, Стабий и вилл Юга Италии), пропущенные, однако,
сквозь призму средневекового видения. Новоевропейское сознание, как отмечалось выше, противопоставляет
античному космологизму и образу мира как совершен-
187
ного живого тела грандиозный иерархически устроенный универсум, пронизанный сложнейшей системой
смысловых и символических связей, преодолевающих
любые телесные границы, сконцентрированный, как в
своем центре, в надмировой личности Бога и через него
открывающийся в бесконечность. Метафизическая природа этого универсума в своей духовно-символической
целостности утверждает субстанциальное единство
предметов и пространства – единство, соответственно имеющее особый, отвлеченно-абстрагированный,
духовно-символический характер. Для его изображения
эстетика Средневековья создала свой язык, где образом
мирового целого стала плоскость – двухмерная, распахнутая по сторонам, часто наполненная золотым или
лазурно-синим сиянием, идеальная поверхность – и расположенные на ней, принадлежащие ей, также плоскостные знаки-символы, не воссоздающие, а лишь косвенно
указывающие на материальность телесных вещей.
Это особого рода единство предметов и пространства,
достигнутое новым сознанием, создавшим более широкую, чем в Античности, в пределе бесконечную концепцию мира и бытия, способствовало преодолению античной «агрегатной» (Э. Панофски), разорванной перспективы, всегда обусловленной телом и неспособной освоить
межтелесные промежутки на общеконцептуальном, системном уровне. Однако, отрицая, преодолевая, всячески
обесценивая материально-телесное начало ради победы
духа, Средневековье не могло вовсе отказаться от него:
этому противились и жизнь, и вера с ее идеей Боговоплощения. Компромисс, с акцентом на примат духа, способствовал выработке навыка передавать тела на плоскости
с помощью линии и цветового пятна, а пространственные
отношения при помощи отдельных вкраплений абстрагированных объемов (пейзажные «горки», архитектурные
выгородки и пр.) и с использованием так называемой «обратной перспективы»: и в том и в другом оживают, словно пробуждаясь в глубинах памяти, отзвуки классической
древности. Возрождение в лице Джотто, осуществляя,
188
как указывалось выше, синтез Средневековья и Античности, вновь утверждает субстанциальность материальнотелесного начала, но в неразрывном, также субстанциальном единстве со столь же абсолютно, мирообъемлюще
и субстанциально трактуемым пространством, которое
не может быть в таком случае иначе как одновременно и
телесным, и духовным, то есть природно-реальным и вместе символическим. Воплощением этого двуединства в
ренессансной творческой практике стало главное открытие художественного мышления эпохи, ее отличительная
особенность и несомненная фундаментальная стилевая
черта ее языка, ее «стилевой формулы», «стилевого клише» – возрожденческая прямая, центральная, математическая перспектива, знаменитая «наука перспективы», ставшая впоследствии основой настоящей «положительной»
науки – проективной геометрии, определившей способы
правильного изображения объемных тел на плоскости.
Джотто заложил основы этой науки. Именно процесс ее формирования прослеживает в своем экскурсе
В.Н. Лазарев. М.В. Алпатов, в свою очередь, оценивая
успехи мастера на этом пути, называет завоеванную им
узкую глубинную трехмерную зону переднего плана,
на которой стоят и по которой движутся его фигуры,
«ящичным пространством». Это определение поддерживается способом, каким пользуется Джотто, изображая
внутреннее помещение, интерьер («Рождество Богоматери» в Капелле дель Арена, например), словно снимая
с постройки ее переднюю стену, как крышку ящика, открывая зрителю то, что происходит внутри. Эту «ящичную» зону Джотто не рискует слишком углублять, оберегая
как истинный художник-монументалист органическую
связь изображения со стеной, частью которой оно является. Однако уже на этом, раннем этапе формирования
ренессансной концепции пространства в изобразительном искусстве ее выдающегося основоположника посещают удивительные прозрения. Так, Джотто использует
кривизну коробового свода Капеллы дель Арена в месте
его слияния со стеной для усиления оптического эффек-
189
та пространственной глубины в ряде сюжетов верхнего
яруса фресок. Например, оказавшись на курватуре, верхняя часть интерьера в сцене «Благовещения св. Анне»
с выписанными художником кессонами потолка, данными с точки зрения снизу вверх, почти буквально нависает вместе со сводом над головами зрителей. Но это
тот же самый прием, который позднее использует Микеланджело – воплощенный апогей пространственнопластического мышления Возрождения – в росписи парусов свода Сикстинской капеллы!
Однако этим «точечным» прорывом смелость Джотто
и размеры его вклада в развитие подобного типа мышления не исчерпывается. Есть пример более глубокого
и системного свойства. Речь идет о двух архитектурных
ведутах, никак не связанных с религиозной тематикой
росписей Капеллы дель Арена, помещенных художником тем не менее на двух столбах алтарной арки, то есть в
смысловом средоточии храма: под архангелом Гавриилом
и Богоматерью из композиции «Благовещения» и двумя
сценами нижеследующего регистра – «Встречей Марии и
Елизаветы» и «Предательством Иуды (Иуда получает сребреники)». Каждая из этих ведут представляет собой выполненный средствами фресковой росписи иллюзорный
проем в несуществующее пространство церкви, якобы
находящееся позади алтарной стены и представляющее
собой готический неф, перекрытый нервюрными сводами, с окном, сквозь которое проникает мягкий голубовато-серый дневной свет, и свисающим с потолка паникадилом с незажженными масляными светильниками и
веревкой, с помощью которой церковные служки должны его поднимать и опускать, когда необходимо зажечь
или потушить огонь. Готический неф «пристроен» Джотто к массивной и лаконичной романской архитектуре
храма-часовни, возведенной в честь Богоматери флорентийским богачом Энрике дельи Скровеньи, потому
что романская архитектура – это архитектура тела (и она
очень помогает художнику в его пластических поисках,
поддерживая их), тогда как готика – это архитектура про-
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]