Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Vivit virtus. Сборник, посвящённый памяти Т.В. Васильевой
.pdf
не определено (мы склонны предполагать их самостоятельное ценностное существование), со всей отчетливостью выражена не только вообще эстетическая, но и
буквально миростроительная направленность созидательного импульса Возрождения и как следствие этого –
ориентация всего художественного творчества эпохи на
прямое воплощение идеала. Всячески подчеркивая реалистические завоевания Ренессанса в противовес средневековой умозрительности, нередко упускают из вида
присущую ему – и роднящую между собой в силу их общей принадлежности к архаической стадии все три художественные эпохи, включая Античность – веру в предустановленную гармонию. Эта вера питает в образном
сознании античной и ренессансной классики идею безусловного существования и необходимость достижения
художественного совершенства. Знаменательно в этой
связи замечание А.Ф. Лосева о том, что при более пристальном рассмотрении всех рассуждений ренессансной
эстетики о подражании Природе на первом месте в ней
оказывается все же не столько Природа, сколько худож-
1
ник
, то есть не только реальность, но также и идеал, не
просто мир как он есть, а такой, каким он должен быть
с точки зрения красоты. Подтверждением архаичности
представления о гармонии и совершенстве как основополагающих признаках идеального бытия служит знаковосимволический и одновременно пластический характер его наглядного образа, каковой чаще всего мыслился
возрожденцами в форме круга или шара, этого от века
сохранявшегося символа универсума, вечности и абсолютно совершенной фигуры – не имеющей ни начала, ни
конца, то есть бесконечной, и в то же время полностью завершенной в себе.
Парадоксальная, логически невозможная и, однако,
природно-целостная, непротиворечивая завершенная
бесконечность идеальной сферы сродни ренессансному
пониманию совершенства отнюдь не только лингвис-
1
Лосев А.Ф. Указ соч. С. 57.
201
тически или формально (циркульными конфигурациями
увлекались в эпоху Возрождения в Италии очень широко:
от планировки и мотивов декорации построек – вспомним столь разнообразно, во множестве составляющих
ее элементов, музыкально «круглящуюся» Старую сакристию Ф. Брунеллески, 1422–1428, в церкви Сан-Лоренцо
во Флоренции или виртуозный гимн кругу в Темпьетто
Д. Браманте, 1502, во дворе Сан-Пьетро ин Монторио
в Риме – до формата картин, т. н. тондо), но и глубоко по
существу. Наиболее непосредственным воплощением
«завершенной бесконечности» выступала сама ренессансная личность-микрокосм. Ренессанс еще не знал
идеи развития, поэтому все универсальные возможности,
способности и умения «всесторонне развитого» индивида полагались присущими ему в одновременности и не
разрывали, пользуясь выражением Л.М. Баткина, «окоем»
его личности, ее природно-человеческие границы, выступавшие гарантией ее себетождественности.
В сфере пространственных представлений, опрокинув
средневековую онтологическую вертикаль на землю и
превратив ее в физическую, зримую даль, Ренессанс также
не лишил тем самым свой образ мира бытийной значимости. Э. Панофски справедливо отмечал, что Ренессанс
в цветущую пору не видел противоречия между отдельным явлением в его конкретности и художественным
обобщением (у Л.М. Баткина – противоречия «между нор-
1
мой и казусом»
), между реальностью и идеалом, рассматривая их в русле единого процесса подражания прекрасной Природе. Равным образом, по мнению исследователя,
его представители не осознавали единую точку схода линий на горизонте в системе математической живописной
2
перспективы как точку бесконечности
. Тем не менее «дефакто» ренессансная перспектива осуществляла именно
синтез непосредственно созерцаемого переднего плана,
1
Проблема специально и глубоко исследована ученым в связи с ана-
лизом трактата А. Фиренцуолы «О красотах женщин». См.: Баткин Л.М.
Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.
2
Panofsky E. Idea. A Concept in Art Theory. Columbia, 1968. P. 48–49.
202
очерченного границами направленного взгляда реального наблюдателя и соответственно постигаемого «ближним зрением», с широким, потенциально бесконечным
и абсолютным горизонтом большого мира, открытого
особому, как бы парящему над землей, панорамному «далевому видению». На эту «тайну» ренессансной перспективы еще в 20-х годах прош
указал Х. Ортега-и-Гассет
лого столетия проницательно
1
.
Именно на перспективе еще со времен Джотто лежала
главная «ответственность» за воссоздание иллюзорнозрительного алгоритма, впервые в истории западноевропейской художественной культуры изобретенного Ренессансом, но осуществляемого им, как отмечалось выше,
в отличие от последующих эпох, архитектоническими
средствами. Указанное обстоятельство определенным
образом содержательно окрашивает этот алгоритм, вводит его в особую систему мировидения. В пространственную, а не пространственно-временную, как впоследствии,
в периоды развитой оптики, и не динамическую, а преимущественно статическую. Геометрия линий, сходящихся
в одной точке на горизонте живописного изображения,
в качестве инструмента по овладению пространством
сама по себе плоскостна, планиметрична, это всего лишь
рациональная схема. Но она берет себе в союзницы архитектуру, и все коренным образом меняется. Линейный
чертеж «опредмечивается», становится системой ракурсов – математически расчисленных сокращений размеров правильных тел в соответствии с их положением
в пространстве. Отмечаемое ими чередование планов
от передней плоскости в глубину субстанциализируется, перспектива, воплощающая зрительно-иллюзорный
эффект трехмерной пространственности, превращается
в твердую архитектоническую конструкцию. Она приобретает насыщенную материальной энергией силу воздей-
1
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 186–
203: статья «О точке зрения в искусстве», впервые опубликована на исп.
языке в 1924 г. Понятия «ближнее видение» и «дальнее видение» – с.188
и далее.
203
ствия, увлекает за собой, пробуждает и углубляет субъективное восприятие зрителя, и она же это восприятие
(и как «ближнее зрение», и как «далевое видение») объективирует, остраняет и расширяет, онтологизирует, не
исключая проникновения в область метафизического (идеального), одновременно ставя иллюзорному и
индивидуальному твердые внеположенные границы,
предметно-вещественно оформляя его.
«Три книги о живописи» Л.Б. Альберти ярко отражают
это превращение брунеллесковской перспективы – и как
раздела математической науки, и как опытно-практического зрительного «кунштюка» – в архитектоническую
конструкцию. Именно в таком своем качестве она входит
как центральное звено в общую концепцию ренессансной картины, описанию новаторского феномена которой и посвящен «гуманистический экфрасис» Альберти.
Как показала в своем блестящем анализе И.Е. Данилова
1
,
автор не дает практических рекомендаций и не воспроизводит реальный опыт поэтапной работы над произведением современных итальянских живописцев. Он форму
лирует общие принципы ренессансного художественного сознания: новые задачи искусства, отношение к традиции, изменение места и роли живописи среди других
видов духовной деятельности и т. д. А далее предлагает
свое видение живописного образа как такового, независимо от того, в какой технике он может быть выполнен –
фреской на стене или темперой на доске, позднее смесью
темперы и масла на холсте – в любом случае концептуализируемое автором произведение наделено такой степенью независимости от реальной среды, в которой оно
находится, настолько суверенно и самостоятельно в своих задачах и возможностях их решения, что, по существу,
является провидением станкового картинного образа как
содержательно и оптически целостного, самодостаточного мира, «мира в себе», адресованного индивидуальному восприятию зрителя. Именно здесь закладываются
1
Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художе-
ственной системы картины Кватроченто. М., 1975.
204
предпосылки для будущего расцвета станковизма и кризиса монументальной формы в западноевропейской живописи Нового, Новейшего времени и современности.
В том, как руками повинующегося ее законам художника архитектурно объективированная перспектива в описании Альберти «строит» боковые поверхности пространственной конструкции («стены»), укладывает
нижнюю, лежащую плоскость («пол») и накрывает все
сооружение, словно ларец крышкой, другой лежащей
плоскостью, верхней, – во всем этом, несмотря на более
сложные формы возводимого «здания», оживает первичное «ящичное» пространство Джотто. В противовес нерукотворности иконы пафос ренессансной живописи у
Альберти – инновационный, индивидуально творческий
(авторский), непосредствено формирующий (буквально
предметно претворяющий, «делательный»), конструктивный. И.Е. Данилова справедливо отмечает процессуальность описания Альберти: картина в его изложениии строится, как архитектурная модель, собираемая из отдельных
элементов. Живописный образ и в самом деле мыслился
в эту эпоху как «модель мира», как малый мир, во всем подобный миру большому, – то есть как «микрокосм».
Художественно-образное миростроение, понимаемое
как архитектурное, или более широко и обобщенно – как
архитектоническое моделирование, имело своей основой еще один существенный принцип ренессансного
творческого сознания (в дополнение к уже отмечавшимся выше), также отразившийся в трактате о живописи
Альберти: а именно структурность художественного
мышления, его потребность во всем дойти «до первых
оснований» – до первоэлементов
1
. Из этой «элементности» проистекают те первозданная ясность, очищенность
от всего второстепенного и в то же время сущностность –
весомость, значительность и серьезность, законосообраз-
1
Подробнее об этом см.: Свидерская М.И. Классическая фаза Ран-
него Возрождения: единство математического и архитектонического
«структурализма» на основе живописи//Искусствознание 1/98. М., 1998.
С. 161–181.
205
ность и предметная убедительность (субстанциальность)
образного языка, какие присущи в первую очередь и наиболее непосредственно искусству Раннего Возрождения
в Италии, но сохраняют свою роль первоосновы и в дальнейшем, вплоть до их открытой ревизии в теории и практике маньеризма.
Указанный принцип распространяется не только на
архитектурные (=перспективные) компоненты живописного образа, но и на пластические. С течением времени активная роль архитектуры и перспективы в ренессансной живописи способствовала возникновению
убеждения в первичности пространства перед объемными телами (Помпоний Гаурик: Pomponius Gauricus. De
scuiptura. Leipzig, 1886): как необходимая среда, где они
могли бы находиться, трехмерная глубина должна была
соотноситься с ними на началах предшествования. Исторически, однако, упоминавшаяся выше ренессансная
«скульптурность» поначалу, скорее, опережала сложение
перспективно-пространственной системы живописного образа и обгоняла ее в формировании миметических
и зрительно-иллюзорных качеств изображения. Анализ
творчества Джотто, как можно было видеть, подтверждает это положение. Но и позднее, уже в собственно ренессансную эпоху, в XV веке, скульптура на первых порах
играет роль культурного лидера: об этом свидетельствует знаменитый конкурс 1401 года на рельефы северных
дверей флорентийского баптистерия, открывший собой
эпоху Раннего Возрождения и творческие биографии
Гиберти и Брунеллески; также первое применение математически правильно построенной прямой живописной
перспективы, состоявшееся, однако, не в живописи, а в
рельефе «Битва св. Георгия с драконом» Донателло, украшающем базу статуи святого, выполненной мастером для
церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции (1415–1416); наконец, самое главное и показательное – одним из основных художественных завоеваний Возрождения в Италии
стал «живописный рельеф» (шедевры Гиберти – рельефы
северных, зак. в 1424, и восточных, «Райских», 1425–1452,
206
дверей флорентийского баптистерия; «Пир Ирода» Донателло, 1423–1427, украшающий купель баптистерия
в Сьене и др.). Известный со времен древности жанр
скульптуры приобрел в эту эпоху совершенно специфическую форму. Он стал изображением, представляющим
собой пластическую картину, не знающую себе равных
по смелости пространственных решений, по богатству
живых наблюдений, красоте композиционных линий
и ритмов, разнообразию фактур и ювелирной тонкости
деталей, к тому же претворяющую типичную для итальянского ренессансного сознания «объективацию» всего
этого иллюзорно-зрительного великолепия самым непосредственным способом: за счет присущей скульптуре видовой специфики, реализации ее образов в предметном, вещном материале
1
. А вещь, по И. Канту, всегда
существенна.
Ренессансная картина у Альберти также наделена качеством повышенной пластичности: твердым контуром,
сильным рельефом, особой, «граненой», светотеневой
фактурой, о чем уже говорилось выше. На картинную
пластику распространяется и структурный принцип: Альберти рекомендует строить человеческую фигуру, начиная со скелета, затем облекать его мышцами, кожей и, наконец, тканями одежд – так, чтобы под ними ощущалась
выстроенная структура. В этих целях живописцы Кватроченто специально акцентируют в архитектонике фигур
места сочленения суставов (плечи, локти, колени, щиколотки) и перенимают у скульпторов прием, связанный
с использованием мокрой ткани, пропитанной известковым раствором, которая, отвердев, становится точным
«эхом тела» позирующего натурщика. «Эффект мокрой
ткани» (у Кастаньо, Мантеньи, Пьеро делла Франчески,
Коссы, Козимо Туры и др.), стремление соревноваться
с пластикой в прямой имитации монументального статуарного образа живописными средствами (Уччелло, Кастаньо), уподобление живых фигур абстрагированной
1
Свидерская М.И. Указ. соч. Раздел 2: «Скульптурность» в живописи и
«живописность» в скульптуре. Понятие «рельефа». С.169-179.
207
стереометрии «правильных тел» (Пьеро делла Франческа)
и широко распространенное впечатление изваянности
живописных персонажей из твердого материала – камня,
бронзы, дерева (Кастаньо, Мантенья, Кривели, Тура, Косса,
Джованни Беллини, Боттичелли…) – все эти проявления
присутствия скульптуры в живописи сверх того наделены
той же энергией миростроения, заразительным пафосом
непосредственной работы с материалом, прямого его
претворения, той же процессуальностью, которая присуща и архитектурному моделированию в пределах картинного целого.
1
Итогом подобной активности архитектонических составляющих живописного (=иллюзорного!) образа становится та «обнаженность формирующего жеста», которая, по мнению А.Г. Габричевского, выдает присутствие
творческого субъекта,
2
на наш взгляд объединяющего в
себе художника – создателя произведения и рецептора
создаваемого им образа, которого трудно назвать «зрителем», поскольку его позиция не положение стороннего
наблюдателя, а прямое деятельное соучастие, акт сотворчества. Именно эта обнаженность пространственно-пластических аспектов формы и непосредственность самого процесса формирования, характерные для живописного мышления мастеров итальянского Кватроченто, обусловили успех их произведений, заново открытых в качестве так называемых «примитивов» в конце XIX века, когда
актуальной сделалась потребность преодолеть тотальную
имитативность современной живописи, остро противоречащую ее иллюзорной природе, и вырваться из плена
мнимости к созданию художественных произведений как
предметно конструируемых «реальных вещей».
Представляется, что явленность, открытость (демон-
стративность) непосредственно формирующего усилия –
1
Свидерская М.И. Итальянская живопись XV века: проблема вырази-
тельности //Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М.,1996.
С. 66–99.
2
Габричевский А.Г. Живопись//А.Г. Габричевский. К 100-летию со дня
рождения / Сб. материалов. М., 1992. С. 128.
208
признак стилевого мышления, показатель той самостоятельной активности формы, без которой невозможно
рождение «стилевой формулы» (Е.И. Ротенберг), то есть
предельно емкой, лаконичной и полной выраженности
содержания «во внешнем и телесном», если воспользоваться гегелевской характеристикой искусства скульптуры. Как можно было видеть, почвой такого рода стилеобразующей энергии формы были типизирующие и
объективирующие, архитектонические стороны ренессансного художественного сознания.
В то же время, как мы помним, по Е.И. Ротенбергу, «зерно стиля – в его синтетичности». Общая тенденция развития художественной культуры Возрождения связана
с разрушением средневекового (готического) синтеза
искусств на основе архитектуры. Каждый из видов пространственных искусств в эту эпоху развивается в сторону освобождения от прежнего синкретического единства, движется по направлению к обособлению: ордерная
архитектура очень осторожно вступает в союз со скульптурой (как правило, в виде плоского рельефа), предпочитая чистоту и выразительность собственных форм;
скульптура увлечена идеей свободно стоящей статуи;
монументальная живопись естественнее всего располагается на поверхностях старых построек, поскольку язык
новых не предоставляет ей таких возможностей. В этих
условиях синтез искусств предполагал бы сосуществование разных видов на основе их координации, равноправного согласования. Однако, как показывают исследования, опыты такого рода, скорее, единичны (капелла
кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято во Флоренции, например).
Тем не менее синтез искусств в эпоху Возрождения в
Италии состоялся, но не как в Средневековье, на основе
соборной архитектуры – искусства всецело объективного и общественного, обращенного к коллективу, – а на
основе живописи, искусства иллюзорного и к тому же
в эту эпоху даже во фреске наделенного качествами картинного образа, ориентированного на индивидуальное
209
восприятие, хотя и обладающее – в пределе – абсолютным, мироохватным горизонтом. В живописи итальянского Кватроченто наиболее ранние опыты такого
синтеза, наследующие открытия Джотто, но в более зрелой форме, связаны с творчеством Мазаччо. Его росписи
капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине
во Флоренции (1427–1428) активно развивают все компоненты синтеза – трехмерное, перспективно организованное и архитектурно моделируемое пространство,
мощную пластику фигур и природного рельефа, интенсивность цвета, миметическую убедительность типов
лиц, движений и жестов, выразительность инновационных мотивов, взятых «из жизни» (фигура «дрожащего» –
полуобнаженного юноши в сцене «Апостол Петр крестит
новообращенного», получившая спустя четыре столетия
своего «двойника» в картине «Явление Христа народу»
А. Иванова). Однако поистине выдающееся значение
с точки зрения формирования синтеза искусств на основе живописи принадлежит фреске «Троица», написанной Мазаччо на стене церкви Санта-Мария Новелла во
Флоренции (около 1428) в условиях полной независимости – даже вызывающей свободы – изображения от связей с реальной архитектурой здания. Необходимость
подобных связей отрицается всесторонней содержательно-символической, визуальной и архитектонической
целостностью и завершенностью живописного образа,
предстающего самостоятельным миром со своей архитектурой, глубинным трехмерным пространством и объемными телами в нем. Замысел, реализованный художником
в этом произведении, как показали исследования, отличается многоплановостью. В интересующем нас контексте
подчеркнем созидательную энергию, монументальногероический пафос и суровую силу, излучаемые архитектоническими (стилевыми!) средствами создания достаточно ощутимого зрительно-иллюзорного эффекта,
с помощью которого, заглядывая далеко вперед, Мазаччо
соединяет между собой не только три сферы – небесную,
земную и подземную – и располагает в вечности три мо-
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]