Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие-1
.pdf
21
Разбудит бодрость и веселье,
Придет желанная пора…
Эти строки вряд ли можно понять, если не помнить, какие
исторические события предшествовали их написанию, какова была
социально-политическая ситуация в стране, к кому они
непосредственно обращены.
Во-вторых, интерпретация содержания художественного текста
требует воссоздания тех ценностных и нормативных установок, на
которые этот текст опирается, выявления мировоззрения и знания
жизни его автора. Так, поэзия А.Блока (1880-1921) предполагает
знание авторской художественно-эстетической позиции, в
соответствии с которой явления окружающей действительности
способны свидетельствовать о запредельных, духовных,
метафизических сущностях, а поэт – пророк, обладающий даром
воспринимать этот неявный смысл и выражать его на поэтическом
языке. Глубокие символы поэтических строк Блока выражают
противоположность духа и материи, формы и содержания, космоса и
хаоса, целого и части. Всем известные работы величайшего
итальянского скульптора Микеланджело Буонаротти (1475-1564), и
многие восхищаются его гением, сумевшим передать красоту и
величие человека. Однако далеко не каждый увидит в скульптурных
шедеврах то огромное напряжение и внутреннюю борьбу, которые
хотел передать Микеланджело, понимавший, что изображение
совершенного телесного начала делает явственнее и отчетливее
нравственное несовершенство, коренящееся в глубинах
человеческого существа. В образах «Сикстинской капеллы», в
«Давиде» или «Моисее» он изображает не только драматическую
борьбу с реальными проявлениями зла в мире, но и глубоко
трагичную внутреннюю борьбу человека с собственным
нравственным несовершенством и пороками.
В-третьих, интерпретация текста зависит от ценностных
ориентаций самого интерпретатора, от его эстетических, этических,
идеологических представлений. Художественный текст содержит в
себе возможность неоднозначного понимания, многообразие
которого зависит от личности того, кто этот текст воспринимает.
Понимание текста рождается в диалоге его создателя и реципиента.
Прочитав роман Ф.Достоевского «Преступление и наказание» в юном
возрасте и вернувшись к нему в зрелости, на совершенно новом
22
уровне собственного жизненного опыта, обязательно выявишь в нем
новые смыслы, оставшиеся незамеченными раньше, по-новому
осмыслишь основной конфликт и характеры героев. Как отмечал
Ю.М.Лотман (1922-1993) в работе «Культура как коллективный
интеллект и проблемы искусственного разума», «неадекватность
агентов коммуникации превращает сам этот факт из пассивной
передачи в конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона
стремится перестроить семиотический мир противоположной по
своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении
своеобразия своего контрагента»1. С этой особенностью
художественных текстов и продуктивностью герменевтического
подхода к ним мы сталкиваемся часто, в том числе и при чтении
художественных переводов иностранных литературных
произведений. Совершенно по-разному звучат одни и те же сонеты
У.Шекспира в переводе С.Маршака или И.Фрадкина. Давайте
попытаемся сравнить, как совершенно различно можно осмыслить
сюжет басни Лафонтена «Мельник, его сын и осёл». Вот вольный
перевод этой басни, принадлежащий М.В.Ломоносову:
Послушайте, прошу, что старому случилось,
Когда ему гулять за благо рассудилось.
Он ехал на осле, а следом парень шел;
И только лишь с горы они спустились в дол,
Прохожий осудил тотчас его при встрече:
«Ах, как ты малому даешь бресть столь далече?»
Старик сошел с осла и сына посадил,
И только лишь за ним десяток раз ступил,
То люди начали указывать перстами:
«Такими вот весь свет наполнен дураками:
Не можно ль на осле им ехать обоим?»
Старик к ребенку сел и едет вместе с ним.
Однако, чуть минул местечка половину,
Весь рынок закричал: «Что мучить так скотину?»
Тогда старик осла домой поворотил
И, скуки не стерпя, себе проговорил:
«Как стану я смотреть на все людские речи,
То будет и осла взвалить себе на плечи».
1
Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума.
Предварительная публикация. М., 1977. С.13.
23
Стихотворение С.Маршака на всё тот же сюжет Лафонтена звучит
абсолютно по-иному:
Мельник на ослике ехал верхом.
Мальчик за мельником плелся пешком.
– Глянь-ка, – толкует досужий народ, –
Дедушка едет, а мальчик идет!
Где это видано? Где это слыхано? –
Дедушка едет, а мальчик идет!
Дедушка быстро слезает с седла,
Внука сажает верхом на осла.
– Ишь ты! – вдогонку кричит пешеход, –
Маленький едет, а старый идет!
Где это видано? Где это слыхано? –
Маленький едет, а старый идет!
Мельник и мальчик садятся вдвоем –
Оба на ослике едут верхом.
– Фу ты! – смеется другой пешеход. –
Деда и внука скотина везет!
Где это видано? Где это слыхано? –
Деда и внука скотина везет!
Дедушка с внуком плетутся пешком,
Ослик на дедушке едет верхом.
– Тьфу ты! – хохочет народ у ворот. –
Старый осел молодого везет!
Где это видано? Где это слыхано? –
Старый осел молодого везет!
В целом в отношении герменевтического метода следует сказать, что
он по существу своему носит междисциплинарный характер,
соединяя и используя познавательные возможности целого ряда
24
философских, социальных, гуманитарных наук в единый
методологический комплекс решения связанных с эстетической
деятельностью человека проблем.
Описание приемов, методов, способов познания, используемых
в эстетике, вряд ли можно исчерпать в достаточно краткой главе
учебного пособия, да и вряд ли стоит это делать. Важнее другое: в
эстетике нет и не может быть установки на то, чтобы использовать
строго ограниченный круг методов или способов познания. При
анализе сложных эстетических систем (эстетической деятельности,
эстетического сознания, искусства, эпох художественной культуры и
т.п.), установлении закономерностей их развития целесообразно
использовать диалектические и формально-логические методы,
дедуктивные и индуктивные методы рассуждения, при рассмотрении
других проблем (эстетического восприятия, смысла художественного
произведения и т.п.) – метод герменевтической интерпретации,
«вслушивание», понимание, интеллектуальную интуицию.
Таким образом, в эстетике, как и в философии в целом, речь
идет в основном не о каких-то особых методах познания, абсолютно
неприемлемых для естественных, гуманитарных или социальных
наук, а об их более общем распространении, о преодолении границ
применения этих методов, обусловленных пределами научного
мышления, работающего с конечными сферами бытия. Это еще одно
свидетельство в пользу того, что философская, в том числе и
эстетическая, мысль «развивается не только, а может быть, и не
столько через конфронтацию и конфликт различных философских
систем, сколько через их диалог, который приводит к обмену идеями
и развитию»1. В этом смысле развитие эстетики оказывается
созвучным современным цивилизационным процессам,
направленным на диалог, на учет разнообразных культурных
традиций, на поиск согласия и единства без уничтожения
многообразия, без стремления к абсолютной унификации.
1
Степин В.С. Российская философия сегодня: проблемы настоящего и оценки прошлого //
Вопросы философии. 1997. №5. С.13.
25
Часть вторая. Очерки по истории эстетической
Д
мысли
2.1. Демокрит
ревнегреческий философ Демокрит (ок. 460 – 370 гг. до
н.э.), живший в городе Абдеры, прославился созданием
системы атомистического материализма. В основу мира
этот мыслитель положил неделимые атомы и пустоту.
Отличающиеся друг от друга формой, величиной, положением,
порядком атомы обладают движением, выступающим в качестве
важнейшего свойства атомов. Постоянно движущиеся в бесконечной
пустоте атомы в результате столкновений, сцеплений, сплетений друг
с другом образуют сложные тела, весь воспринимаемый человеком
мир.
Демокрит интересен не только своим атомистическим учением о
природе, но и своими представлениями о человеческой культуре и
искусстве. Этот философ одним из первых заговорил о процессах
развития материальной и духовной культуры, а также о направлениях
этого развития. В качестве причин возникновения культуры
Демокрит называет нужду – потребность в добывании пищи,
жилище, одежде. Осознание пользы как рациональный фактор
общественного развития также является одним из условий
возникновения культуры. Благодаря сочетанию этих важнейших
причин до всего люди дошли самостоятельно, «своим умом», без
какого бы то ни было божественного вмешательства. Под влиянием
нужды они стали укрываться от непогоды, а затем строить жилища,
делать одежду, добывать и хранить еду, объединяться для взаимной
помощи. Постепенно совершенствуясь в своих умениях, люди
научились добывать огонь, овладели речью. Слова естественного
языка, по мнению Демокрита, являются изображением самого
предмета и их семантическое значение определяется согласием,
договоренностью людей, общающихся на этом языке.
выступает продолжением природы. Этот же взгляд характеризует и
его отношение к искусству. Искусство не что иное, как подражание
природе, и те явления, которые человек наблюдал в окружающим
мире, дали основу для различных сфер художественной деятельности
Таким образом, для этого древнегреческого философа культура
26
и ремесла. «От животных мы путем подражания научились
важнейшим делам: а именно: мы – ученики паука в ткацком и
портняжном ремеслах, ученики ласточки в построении жилищ и
ученики певчих птиц, лебедя и соловья в пении»1. Хорошо видно, что
под искусством Демокрит понимает всю техническую деятельность
человека – ремесло, сельскохозяйственную деятельность,
строительство, художественную активность. Однако Демокрит все же
разделяет искусство как ремесло и искусство как художественную
деятельность. Для художественной деятельности необходимым
является не только подражание природе, но и вдохновение, которое
древнегреческий философ рассматривает как род божественного
наития, озарения, некий род безумства.
От Демокрита ведет свое начало одна из излюбленных тем
эстетической мысли античности – вопрос о природе художественного
творчества. Что такое поэзия — гений или техническое мастерство,
разумный процесс или безумствование? Древнеримский поэт Гораций, к
примеру, так передает идеи древнегреческого атомиста:
Как-то сказал Демокрит, что талант важнее ученья
И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком
2
.
Важность для поэзии особого вида неистовства будут подчеркивать
многие античные философы, в том числе и Платон: «Кто же без
неистовства посланного Музами, подходит к порогу творчества в
уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным
поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих
затмятся творениями неистовых»3. Такое понимание не исключало
необходимости мастерства, но оно все же оставалось на втором плане.
Как заметит впоследствии Цицерон, никто не может быть хорошим
поэтом «без душевного горения и как бы некоего вдохновенного
безумия»4. Так начинается в истории эстетической мысли вопрос о
соотношении технического мастерства, навыков и гениальности,
безумства, божественного озарения в искусстве, который продолжает
обсуждаться вплоть до нынешнего времени.
1
Dils H. Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. I-II. Berlin, 1922. Bd. II, fr.154. S. 90.
2
Гораций. Наука поэзии, 295-296.
3
Платон. Федр, 245 а.
4
Цицерон. Об ораторе, II, 46, 194.
27
Возвращаясь к Демокриту, следует отметить, что указываемое в
В
качестве источника художественной деятельности вдохновение пока еще
не несет в себе ничего мистического. Достаточно вспомнить, что в его
космологии воздух наполнен особыми образами, возникающими из
вихря круглых огненных атомов. Именно эти образы Демокрит называет
богами, подобными человеку и способными оказывать на него
позитивное или негативное воздействие, возможное благодаря
атомарным истечениям от всех структур. Вероятнее всего, Демокрит
представлял себе вдохновения как в буквальном смысле «внедрение» в
человека истечений от божественных образов и выведение его за
пределы нормального психологического состояния. Однако при таком
понимании во вдохновении нет ничего мистического, ибо оно основано
все на тех же атомарных образах, на которых основано восприятие мира,
познание, сновидения, возможность предвидения, и в конечном итоге –
художественное творчество. Все это позволяет классифицировать
представления Демкорита об искусстве как теорию подражания природе.
2.2. Платон
еликий древнегреческий философ Платон (427 – 347 гг. до
н.э.) создал систему объективного идеализма,
характеризующуюся охватом широкого круга явлений
окружающей действительности, разработкой вопросов
диалектики, гносеологии, этики, эстетики, воспитания. В свете
рассмотрения истории развития эстетической мысли чрезвычайно
важными видятся представления Платона о прекрасном, находящиеся
в неразрывной связи с онтологическим и гносеологическим
разделами его учения.
Основу учения Платона составляет противопоставление
чувственного мира как кажущегося, нереального, смертного
идеальному миру как вечному, действительному, реальному. Именно
второй мир – мир идей – является бытием, подлинной реальностью:
«Идея не рождается и не умирает, не воспринимает в себя что-либо
другое, не переходит сама во что-нибудь другое»1. Хотя Платон
противопоставил мир идей и мир вещей, они не могут быть
полностью отделены друг от друга, и древнегреческий мыслитель
1
Платон. Пир, 51 е – 52 а.
28
говорит о наличии определенных отношений между двумя мирами.
Чувственный мир причастен бытию – идеям, является его подобием,
но он также причастен и небытию – материи, которая делает видимые
вещи подверженными уничтожению. Вещественно-предметный мир
находится в постоянном изменении, будучи «чувственно
постигаемым, рожденным, всегда подвижным, являющимся в какомлибо месте и опять оттуда исчезающий»1.
Рассматривая идеи, Платон понимает под ними фактически
общее, родовое понятие о сущности мыслимого предмета. Таким
образом, идея Платона – это объективированное понятие, то есть
понятие, существующее уже не в сознании человека, а вне его, за его
пределами, обладающее самостоятельным бытием. Идеальный мир
противопоставляется миру чувственному как образец своему
воплощению, как сущность – явлению, как благое – злому. Высшей
идеей является идея блага как источник всего доброго, истинного,
гармоничного, добродетельного, соразмерного. Благо доставляет
предметам «не только способность быть познаваемыми, но и
способность существовать и получать от него сущность»2.
Одной из высших идей, поставленных Платоном на следующее
за идеей блага место, является идея прекрасного. Вопрос о
прекрасном – один из достаточно полно проработанных
древнегреческим философом, поскольку на его примере он как раз и
объясняет сущность идей и их соотношение с миром вещей. В
диалоге «Гиппий Больший», рисующем беседу Сократа и софиста
Гиппия, Платон ищет сущность прекрасного. «Я спрашиваю тебя, –
говорит Сократ Гиппию, – о самом прекрасном, которое делает
прекрасным все, к чему только прикоснется: и камень, и дерево, и
человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание»3. Истинно
прекрасное «никогда, нигде и никому не могло бы показаться
безобразным»4. Прекрасное – это то, что придает красоту вещам, что
заставляет их быть прекрасными. Красота телесного мира –
человеческого облика, рук, какого либо произведения или животного
– смертна и относительна. Истинно прекрасное же вечно: «оно ни
возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее,
оно не так, что прекрасно здесь, безобразно там; ни что оно то
1
Платон. Тимей, 52 а.
2
Платон. Государство, VI, 509 b.
3
Платон. Гиппий Больший, 291 d.
4
Там же, 291 e.
29
прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном
отношении, безобразно в другом; ни что для одних оно прекрасно,
для других безобразно»1. Прекрасное – это вечная, неизменная,
безотносительная идея красоты, занимающая важнейшее место в
мире идей Платона.
Учитывая, что мир чувственных вещей причастен и подобен
идеям, возможно обнаружить отблеск красоты и в видимых вещах.
Вещи, которые причастны идее прекрасного, побуждают человека к
поиску истинной красоты, к своеобразному восхождению по
лестнице красоты к воспоминанию о вечной идее истинно
прекрасного: «Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту,
припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а
окрылившись, стремится взлететь; но еще не набрав сил, он
наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу»2.
Переживая подобное состояние, душа словно бы впадает в
неистовство, исступление, экстаз. Начиная с созерцания отдельных
проявлений прекрасного, душа переходит к созерцанию прекрасных
тел вообще, затем она восходит к пониманию красоты учения, и лишь
потом – к пониманию самого прекрасного3.
Помогает совершить это восхождение присущая человеку
способность к творческой деятельности. У большинства людей она
проявляется в продолжении рода, то есть в телесной любви. Однако
более высоким проявлением творческой способности является
платоническая любовь – любовь к духовному, стремление к созданию
прекрасного, тяга к идеальному. Эрос – это главная движущая сила,
которая заставляет мир подражать идеям, а в человеке рождает
стремление вернуться в мир прекрасного, в запредельную область
идей. Таким образом, высшей формой творчества будет подражание
миру идей и в конечном итоге – возврат в него.
Исходя из таких представлений, древнегреческий философ
трактует искусство и его роль в общественной жизни. В
«Государстве» он рассматривает искусство как подражание, являясь
тем самым сторонником теории мимесиса (подражания). При этом,
по его мнению, искусство может подражать истине и благу как,
например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как
живопись. Первая, естественно, выше второй. Искусство
1
Платон. Пир, 211 а.
2
Платон. Федр, 249 e.
3
Там же, 211 c-d.
30
могущественно и способно оказывать глубокое воздействие на
человека. Именно поэтому подход к нему должен быть абсолютно
рационален и системен. Искусство должно делать людей
мужественными, верящими в добро, стойкими, понимающими
неизбежность смерти, рассудительными и т.д. Однако наблюдаемая
философом реальность жизни заставляла его приходить к выводу о
том, что далеко не всегда искусств выполняет эти функции, часто
изображая безнравственное, порочное, безобразное. «Стражи,
воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище,
много такого соберут и поглотят день за днем, по мелочам, но во
многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих
составится в их душе некое единое великое зло»1. В целях
исключения подобного положения, по мнению Платона, следует
произвести критический анализ существующего искусства и начать
путь к искусству нового типа. Как замечает, А.Н.Чанышев, «Платон
изгоняет из музыки неритмичность и дисгармонию как близких
родственников злоречия и злонравия, флейту, изнеживающие души
лидийский и ионийский музыкальные лады, тогда как дорийский и
фригийский лады оставляются, ибо они соответствуют голосу и
напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных
действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности.
Сохраняются лира и кифара»2.
Кроме этого, Платон предлагает запретить всякое искусство, в
которых творец подражает другому человеку. В первую очередь речь
идет о драматическом искусстве любого рода, в которых драматурги,
поэты и актеры подражают человеческой жизни. Из идеального
государства подражатели другим людям должны быть просто
высланы: «…мы преклонимся перед ним как перед чем-то
священным, удивительным и приятным… да и отошлем его в другое
государство, умастив ему главу благовониями… а сами
удовольствуемся по соображениям пользы более суровым, хотя и
менее приятным поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у
нас способу выражения человека порядочного и то, о чем он говорит,
излагал бы согласно образцам, установленным нами»3. Мифология и
эпос, особенно в том виде, в каком они предстают в рассказах
Гесиода и Гомера, также нужно существенно пересмотреть. В них не
1
Платон. Государство, 401 с.
2
Чанышев А.Н. Философия древнего мира. М.: Высш. шк., 2001. С.356.
3
Платон. Государство, 398 а-b.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]