Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие-1
.pdf
211
сознания и одновременно с этим важнейшим механизмом
нормативного регулирования человеческого поведения. И
эстетические и нравственные ценности относятся к одной группе
ценностей – к духовным ценностям. Искусство и мораль уходят
своими корнями в глубокую древность, в сложный процесс
антропосоциогенеза, к истокам формирования человеческого
общества и присущих ему ценностей.
Однако сходство их на этом не заканчивается. Обе эти сферы с
необходимостью предполагают свободу. Искусство как область
творческого экспериментирования и преобразования
действительности невозможно без свободы – свободы выражения и
восприятия, свободы раскрытия альтернативных возможностей и
вариантов поведения, свободы понимания художественного
произведения как «открытого текста». Мораль также требует свободы
воли как возможности сознательного выбора действий, которая
единственно и создает предпосылки для их нравственной оценки и
ответственности за содеянное.
Художественные образы, являющиеся основным
содержательным элементом искусства, способны нести, хранить и
передавать от поколения к поколению богатый духовнопрактический опыт. Аналогичным образом и нравственные нормы,
складывающиеся под влиянием социально-экономических и
культурных факторов, отражают и передают новым поколениям
многообразный опыт межличностных отношений. Художественные
произведения, как и нормы морали, способны учить, воспитывать,
предостерегать, упреждать. К искусству человек обращается не
только для того, что пережить сильнейший эмоциональный подъем и
получить наслаждение, но и желая обрести основы жизненной
устойчивости, сделать опыт других своим личным опытом. Нередко в
минуты сложных жизненных перемен мы обращаемся к страницам
любимых книг или к кадрам знакомых кинолент, переосмысливая
художественные образы и с удивлением обнаруживая новые оттенки
нравственных смыслов, таящие в себе ответы на наши вполне
конкретные жизненные вопросы. Восприятие и оценка претворенных
в литературных произведениях моделей поведения, способов
разрешения конфликтов расширяют границы индивидуального
опыта, способствуют оттачиванию нравственных принципов.
Именно в силу этой особенности искусства аналитик, стремящийся
212
лишить художественное произведение нравственного смысла,
практически всегда терпит неудачу.
К общим чертам искусства и морали следует отнести их опору
на глубокое знание сущности мира и человека. Нравственные нормы
формируются на основе представлений о добре, зле, справедливости,
долге, смысле жизни, насилии, на фундаменте познания важнейших
закономерностей человеческих взаимоотношений. Искусство также
предполагает глубокое знание сущности изображаемых явлений,
выражения основных закономерностей реальной действительности в
конкретном художественном образе. Произведение искусства
обладает в силу этого нормативно-ценностной ориентацией на
должное, необходимое, на императив и нравственный идеал.
Искусство и мораль объединяет также наличие в них
определенного эмоционального фактора. В отношении искусства это
вполне понятно, поскольку оно предполагает чувственное
удовольствие, эмоциональный подъём, о чем уже многократно
говорилось выше. А как быть с моралью, являющейся формой
нормативного регулирования человеческого поведения? Оказывается,
что и нравственность требует «подключения» чувств и эмоций. Своё
отношение к тем или иным действиям – и других людей и к своим
собственным – человек выражает в чувствах удовольствия или
неудовольствия, восхищения или негодования, обиды или вины и т.д.
Нравственные чувства, таким образом, составляют неотъемлемый
элемент морального сознания.
Перечисляя сходства искусства и морали, не следует оставлять
без внимания их различия, обуславливающие различную роль этих
сфер человеческой деятельности в общественной жизни. Основу
искусства составляет образное отражение действительности, и образ
является основным элементом художественного произведения.
Нравственность же – это система норм, законов поведения. Искусство
даже в самых масштабных и эпохальных своих шедеврах не
оставляет после себя точной меры и незыблемой нормы. Любая
дидактика в искусстве приглушена. В том случае, если автор
художественного произведения «грешит» моральной
тенденциозностью, доходя до назойливой и навязчивой сентенции,
как правило, страдает художественная форма. Показательно в этом
плане сравнение классических древнегреческих трагедий Софокла,
Эсхила, Еврипида с трагедиями римского философа и поэта Луция
Аннея Сенеки. Если у древних греков в первых действиях трагедии
213
чрезвычайно трудно понять, кто прав, кто виноват, где
добродетельные, а где порочные, то у Сенеки все очевидно с первых
строк, и это вовсе не способствует поддержанию интереса у зрителя.
Персонажи абсолютно четко разделены на «правильных» и
«неправильных», причем их многословные, риторически
проработанные споры посвящены обсуждению моральной
проблематики в общих понятиях.
М е д е я: Гнетет фортуна робких, - Храбрый страшен ей.
К о р м и л и ц а: Похвальна доблесть, лишь когда есть место ей.
М е д е я: О нет! Не может доблесть неуместной быть.
К о р м и л и ц а: Не чаю, где исход, на что надеяться.
М е д е я: Кто ничего не чает - не отчается1.
Интересно и то, что в произведениях Сенеки трагическая ситуация
является не столько результатом действия судьбы и случайных
обстоятельств, сколько порочности или добродетельности человека:
только преступные страсти Мегары, Федры, Атрея, Лика, не
сумевших противиться собственной порочности, кладут основу
сюжета. Это уже не трагедия судьбы, а трагедия нравственного
преступления. Нарочитая назидательность Сенеки приводит к
вялости действия, фрагментарной разработке драматических сцен,
преобладанию монологов, наглядной риторичности и обилию хоров.
В силу этих особенностей Сенека кажется гораздо более
тяжеловесным, нежели, например, Софокл или Еврипид. Так, в
«Геркулесе в безумье» Сенека около 35% повествования отдает
монологу и еще 30% – хору. Как результат, завязка сюжета
происходит лишь в 330 строке, и зрители не в силах вынести
подобное ожидание, так и хочется опустить нудноватые монологи
Амфитриона и Мегары. Еврипиду же, например, требуется лишь 30
строк для того, чтобы короткой речью Амфитриона ввести зрителя в
курс дела. Кажется, Сенека намеренно тормозит действие длинными
рассуждениями героев. В «Медее» героиня, готовящаяся к страшному
преступлению – убийству собственных детей и новой невесты Ясона
– однажды обосновав свой поступок и для себя и для зрителей в
первых пятидесяти пяти строках трагедии, много раз повторяет
возможные аргументы в собственное самооправдание.
1
Сенека Л.А. Meдея. 159-163 // Сенека Л.А. Трагедии Пер. С.А.Ошерова. М.: Иск-во, 1991.
214
Еще одним существенным моментом при сравнении искусства и
нравственности является то, что художественная целостность
возникает в результате пересечения и столкновения
противопоставляемых образов. При этом художник активно
использует негативный в нравственном смысле материал,
выполняющий в искусстве важную функцию. И здесь для творца
могут оказаться привлекательными аффективные, хтонические,
бессознательные стороны человеческой психики. «Почему столь
сильный интерес сопутствует произведениям, амплитуда
переживаний героев в которых значительно превышает обычные
чувства, испытываемые человеком в повседневной жизни? Почему
столь соблазнительной для разных этапов художественного
творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во
множестве версий; почему активно, в разных художественных
ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и
др.? …Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся
через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или
иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный
материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем
та, которая дана нам в непосредственном опыте»1. В искусстве
человек не просто наставляется, а испытывается негативным
материалом, аффективными переживаниями, приобщением к
разнообразным сторонам бытия. Ж.Маритен говорил в связи с этим о
соблазне чисто артистической морали, свойственной, по его мнению,
Уолтеру Пейтеру и Оскару Уайльду: «Любознательность для того
рода морали, о которой мы говорим, – это верховная этическая
добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая
художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия,
грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей,
и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от
всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть
полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое
искусство. …Это, если хотите, означает подчинение искусства
морали, но такой морали, над которой искусство совершило
насилие»2. Поэтический опыт не вполне правильной, а то и
аморальной жизни нередко побуждает художника к его творческой
1
Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 299.
2
Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века.
М., 1991. С.191.
215
добродетели. Художественная образность сообщает чистоту тем
вещам, которые запрещаются моралью. Возможно о чем-то подобном
писал Т.Манн, заметивший: «Разве у формы не два лика? Ведь она
одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как
результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более
того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней
заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится
склонить моральное начало под свой гордый самодержавный
скипетр»1. Как бы там ни было, благодаря искусству включаются
сложные механизмы катарсиса, в ходе которого человек избавляется
от страстей и пороков, приобщаясь к нравственной норме и обретая
жизненный опыт. В определенном смысле искусство отражает как
человеческое совершенство, так и человеческий порок.
К числу различий нравственности и искусства следует отнести
также следующее. Мораль гораздо более однозначна и
безапелляционна, нежели искусство. Как бы обстоятельно и подробно
не были проработаны и выписаны нравственные мотивы в
художественном произведении, в них обязательно будет
присутствовать некоторая – пусть даже самая малая – доля
неопределенности. И эта недосказанность может выступать
смысловым центром данного произведения. Эта особенность
искусства обуславливает возможность новых толкований его
подлинных шедевров.
Не менее сложны взаимоотношения искусства и религии. В
числе общих свойств этих сфер следует указать в первую очередь на
способность и первого и второй выступать средствами гармонизации,
упорядочения мира, преодоления деструктивного и хаотичного в
действительности. В обеих этих сферах создается определенная
картина мира, выступающая в качестве синтезирующего начала,
позволяющего человеку установить отношения с миром. Религия для
индивида способна выступить средством решения предельных,
вечных проблем, способом духовно преодолеть смерть. Религиозное
существование включает веру человека в то, что зло, боль,
разрушение и гибель, несправедливость и бесправие являются не
случайными, а фундаментальными условиями жизни, но наряду с
ними есть превосходящие их силы и действия (божественное,
священное), с помощью которых человек способен преодолеть зло.
Как замечал в своей работе «Речи о религии» (1799) видный
1
Манн Т. Новеллы. Л., 1984. С.103.
216
протестантский богослов Фридрих Шлейермахер (1768-1834),
«религиозное размышление есть лишь непосредственное сознание,
что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все
временное – в вечном и через него. Искать и находить это вечное и
бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте и
изменении, во всяком действии, страдании, и иметь и знать в
непосредственном чувстве саму жизнь как такое бытие в
бесконечном и вечном – вот что такое религия»1. Подобным же
образом искусство, формируя универсальные представления, задавая
определенную картину мира, отсылая к вечному и бесконечному,
рисуя образцы поведения, обладает огромной синтезирующей
энергией и поддерживает человека в сложных жизненных ситуациях.
Общность обнаруживается в сущности религиозной и
художественной символики. Символы искусства, как и религиозные
символы, отсылают к неизреченному, словесно невыразимому,
запредельному. В области религии и искусства выражены не просто
некие наглядные представления, а духовные смыслы. О
символическом восприятии мира, например, христианином писал
Р.Гвардини: «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и
законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо
этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете – единственное
подлинно высокое – Бога и вечные вещи. Так каждый образ
становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя.
Можно сказать точнее: он сам приходит сверху, из области, лежащей
по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду…»2.
Эстетическое так же, как и религиозное, связано с миром высших
смыслов и запредельных сущностей. Поэт, художник, композитор
видят символизм мира, и эту способность символического
восприятия очень ярко выразил Ш. Бодлер:
Природа – некий храм, где от живых колонн
Отрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Ценностно-смысловая структура эстетического символа лишена
жесткости, многомерна, пластична, полисемантична.
1
Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи. СПб., 1994. С.75.
2
Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. №4. С.134.
217
Художественные символы могут уводить человеческую мысль в
бесконечные глубины того, что принципиально непостижимо.
Символы искусства часто обладают «некоторой долей
семантического коварства, поскольку они способны лишь указать на
нечто туманное по своим смысловым очертаниям и колеблющееся,
подобно миражу, в далеком мареве метафизических и культурноисторических реминисценций»1. Полисемантичность
художественного символа, выводящего воспринимающего субъекта
на понимание сущности бытия, широко и активно использовали в
своем творчестве символисты XIX-XX веков – П.Верлен, А.Рембо,
П.Клодель, М.Метерлинк, Г.Ибсен, П.Гоген, Э.Мунк, А.Матисс,
М.Чюрленис, Л.Бакст, М.Врубель, П.Филонов и др.
Немаловажным аспектом общности искусства и религии
является способность творцов искусства и религиозных деятелей
возвышаться над реальной действительностью, постоянно
стремиться к совершенству и самопреодолению. Художник как
творец эстетической ценности, равно как святой, созидающий
совершенную жизнь и собственный дух – человек иного мира. Как
замечал Ж.Маритен, «есть в сфере самого искусства подлинная
чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу
остаться преданным творческой интуиции. Чистота художника – это
истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума…»2.
Сила духа, смирение, самоотверженность, послушание, как считает
этот философ, являются добродетелями эстетическими в домене
искусства, но одновременно и христианскими добродетелями в
домене нравственной жизни.
Продолжая разговор об общности искусства и религии,
необходимо указать и на сферы непосредственного их пересечения –
религиозное и церковное искусство. Первое шире второго по
содержанию. К религиозному искусству возможно отнести многие
признанные шедевры – картины Иеронимуса Босха (1450-1516),
Питера Брейгеля Старшего (1527/1528-1569), Эль Греко (1541-1614),
Рембрандта (1606-1669), Марка Шагала (1887-1985), музыку
Антонио Вивальди (1678-1741), Шарля-Франсуа Гуно (1818-1893),
Игоря Стравинского (1882-1971) и многих других. Религиозное
1
Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Издательство Михайлова В.А.,
2005. С.224-225.
2
Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века.
М., 1991. С.194.
218
искусство в средние века имело общечеловеческий, общезначимый
характер. В этот период светская и религиозная традиции были
слиты. Церковное искусство – это искусство, предназначенное для
церковного обихода, созданное специально для службы. В силу этого
оно несет на себе более сильный отпечаток определенного канона. К
церковному искусству относится иконопись и фрески, используемые
в богослужении музыкальные произведения – хоралы, антифоны,
гимны, мессы и др., литургическая поэзия, храмовая архитектура и
т.д. Характерно, что когда рядом с религиозным художественным
творчеством набирает силу самостоятельная светская традиция,
возникает потребность отмежевания от нее: нарастает число жестких
канонов и правил в религиозном художественном творчестве.
Например, в России усиление каноничности религиозного искусства
в XVIII-XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства.
Имеется между искусством и религией также ряд существенных
различий. Религиозные идеи и связанные с ними переживания
гораздо более жестко регламентированы, чем возникающие в
процессе художественного творчества эстетические ценности и их
восприятие. Религия требует однозначности толкования.
Произведение искусства же открыто для понимания, незавершенно,
дает простор для творчества и достаточно свободных эстетических
ассоциаций самих воспринимающих субъектов, способных
привнести в это произведение новые смыслы, определенные
требованиями времени. Искусство, следовательно, предоставляет
людям больше творческой свободы, в нем более силен момент
условности и игры.
Отметив выше сходство творца и святого, не следует забывать
об их различиях. Как замечал еще Н.Бердяев, святость святого есть
святость послушания, а святость художника – святость дерзновения.
Иногда эти тенденции могут сочетаться или бороться в великих
художниках. Так, например, жизнь Л.Н.Толстого была примером
противоборства двух устремлений – художественного творчества и
творчества совершенной жизни: «Ему так и не удалось окончательно
превзойти в себе писателя и всецело перейти на путь религиозного
действия. Но своей жизнью, освещаемой ослепительным
рефлектором небывалой мировой славы, своей религиозной драмой,
он дал людям нечто более захватывающее и поучительное, чем все
его великие художественные произведения и все его богословские
219
трактаты, дал – свою жизнь»1. Без сомнения, можно быть глубоко
верующим человеком и одновременно с этим – крупным деятелем
искусства, как, например, И.С.Бах, Т.С.Элиот или Г.К.Честертон. Это
возможно, поскольку религия один из существенных элементов
культурного существования человека или, используя терминологию
Вяч.Иванова, религия «умещается в большом и истинном искусстве;
ибо Бог на вертикали человека»2. Однако религиозные взгляды не
всегда могут оказать положительное воздействие на художника, так
как создают опасность заменить ими творческую интуицию и
художественный опыт. Пытаясь объяснить это явление, Ж.Маритен
писал: «С одной стороны, – поскольку религиозные чувства – это
чувства прекрасные и благородные – возможно искушение
удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают
теперь в качестве предмета произведения или в качестве
психологических феноменов (что, кстати, является полной
противоположностью подчиненности интуитивной или творческой
эмоции). С другой стороны, общность веры ставит художника в
непосредственное общение с его компаньонами по
вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном
заменить этим общением, которое дается ему задаром,
коммуникацию, за которую нужно платить, или даже – подменить
этим общением уникальное выражение поэтической интуиции,
обеспечиваемое одним только искусством»3. Аналогичным образом
рассуждал и Н.Бердяев, заметивший в книге «Смысл творчества»,
что, «быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность».
Если попытаться охарактеризовать взаимосвязи искусства и
философии, то окажется, что и здесь возможно обнаружить как
черты, объединяющие их, так и существенные различия между ними.
Для начала остановимся на том, что роднит искусство и философию.
Вспомним, что в художественном творчестве важную роль играет
личностно-эмоциональное начало, поскольку природа искусства
требует не только отражения, но и выражения – выражения
духовного мира художника, его субъективности, движений его души,
его чувств и переживаний. Все это определяет индивидуальность
произведений искусства, их неповторимость. Эта то
1
Булгаков С.Н. Л.Н.Толстой // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.251.
2
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.198.
3
Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века.
М., 1991. С.192-193.
220
индивидуальность и объединяет искусство с философией, поскольку
глубокие философские произведения также несут на себе отпечаток
личности своего создателя, выражают его индивидуальное отношение
к действительности, его духовный мир. Философия отражает
размышления личности о мире, переживание его красоты,
целесообразности и гармонии. «Философские системы, как все
творения художников и поэтов, всегда остаются достоянием
личности и неразрывно связаны с именем своего творца. Это – одно
из последствий их субъективности, и нельзя не сравнивать с этим
противоположную черту научных созданий, всегда безличных…
почти всякое открытие связывается с именами нескольких
тружеников… Зато, когда мы скажем: “монадология Лейбница”,
“трансцендентальный идеализм Канта”, “Фауст Гете”, “Гамлет
Шекспира”, “Реквием Моцарта”, “Лоэнгрин Вагнера”, “Мадонна
Рафаэля” и т.д., то всякий знает хорошо, что здесь спор и сомнение о
творце невозможны»1. Как поэтические, так и философские
произведения связаны со вкусом, удовлетворяя потребности одних
людей и не удовлетворяя потребности других, отвечая требованиям
определенных эпох и совершенно не отвечая менталитету других
исторических периодов. Современные философы своеобразие и
индивидуальность философских произведений, сопоставимую с
результатами творчества в искусстве, рассматривают как одну из
причин, «личностного, «внутреннего» неприятия читателями одних
философов и влечения к произведениям других (кто-то, например,
«не принимает» Гегеля, но увлечен Ж.-П.Сартром, другой –
наоборот)»2. Аналогичным образом можно «не принимать»
творчество Ф.Достоевского, но ценить романы Л.Толстого, не любить
поэзию Дж.Байрона, но увлекаться стихами Т.Элиота (впрочем, об
этом уже говорилось выше). В индивидуальности и чувственноэмоциональном компоненте философии и искусства следует искать
истоки смены и преемственности различных философских систем или
различных школ и стилей искусства. В философии эмоциональная
составляющая, конечно, несколько ниже, нежели в искусстве, но она
все же достаточна значительна.
Сходство искусства и философии проявляется также в родстве
стоящих перед ними целей – постижении истины, понимании мира и
человеческой жизни, отражении глубинной сущности бытия,
1
Грот Н.Я. Философия как ветвь искусства // Начала. 1993. 33. С.76-77.
2
Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. М.: Проспект, 1998. С. 62.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]