Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие-1
.pdf
121
Вполне вероятно, одной из важнейших основ трагического в
античной культуре как раз и выступал комплекс религиозных
представлений об умирающем и воскресающем боге, на основе
которого воспроизводилась система религиозных переживаний, в
«которых страдания от зрелища гибели божества переходили
поначалу в чувство отчаяния, скорби от понесенной утраты, а затем
трансформировались в радость и восторг по поводу чудесного
воскрешения бога»1.
Как бы там ни было, в Древней Греции трагедия как
драматический жанр достигла высочайшего расцвета. Чтобы понять
это, достаточно лишь назвать имена трех величайших
древнегреческих трагиков – Эсхила, Софокла и Еврипида.
Древнегреческую трагедию часто называют «трагедией судьбы». В
ней личность заранее обречена на гибель судьбой, роком,
обстоятельствами. Здесь часто выступает на первый план трагическая
вина (герой получает кару за чужие преступления) и трагическая
ошибка (действия героя во имя ложно понятого долга и слишком
позднее осознание своей ошибки). Яркий пример такой трагедии
судьбы – трагедия Софокла «Царь Эдип». Традиционное толкование
этого трагического полотна связывает его с представлениями о
власти рока, свойственными всей античности. Вот что писал об этой
трагедии А.Камю: «В трагедии судьба более ощутима под маской
логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше
предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится
к тому, чтобы показать логичность схемы, в которой дедуктивно
выводится несчастье героя»2. Абсолютно вся мифологическая канва
трагедии «Царь Эдип» была известна грекам с детского возраста, и
зритель не слишком желал, чтобы драматург чрезмерно часто
отступал от хорошо знакомого сюжета. Софокл же, сохранив
сюжетную линию древнего мифа, в значительной мере переосмыслил
его. Пытаясь объяснить роковые несчастья Эдипа, Софокл ощутимо
усложняет мотивировки. Несчастья героя – это не только результат
действия неумолимого рока, но и последствие его собственного
свободного поведения. Многие роковые обстоятельства, в которых
современный читатель склонен видеть действие судьбы, являются
1
Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005.
С.250.
2
Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С.95.
122
нововведениями в миф самого Софокла1. Стремясь возложить
определенную ответственность на своего героя, Софокл разделяет
сюжет и фабулу, начиная повествование не с момента рождения
Эдипа, а с его правления в Фивах. Он, будучи давно женатым на
своей матери Иокасте, узнает, что над Фивами тяготеет гнев богов,
пославших на город мор. Дельфийский оракул возвещает о том, что
причиной моровой язвы является то, что в городе находится убийца
Лая – первого мужа Иокасты. Эдип, стремясь выяснить, кто же
является убийцей, приходит к страшному выводу о том, что этот
убийца – он сам. Постепенно перед ним раскрывается трагическая
истина: он является убийцей собственного отца и мужем его вдовы,
то есть своей матери. Придя к концу своего расследования, Эдип
восклицает: «Увы, все стало ясно!», чем превращает трагедию рока в
трагедию познания. Тем не менее, герой обвиняет в своих
преступлениях не рок, а самого себя, хотя его поступки совершены по
неведению. В чем же его вина, если все свои деяния он совершил
невинно? Дело в том, что для античной культуры было свойственно
судить действия не по субъективной мотивации, а по внешнему
объективному их результату, а результаты действий Эдипа (хотя и
невинных) были преступлением против общественной
нравственности и должны были быть наказаны. При этом для героев
Софокла характерно, что они не снимают с себя вины, а вершат
наказание над собой сами. «Так поступали Деянира и Аякс, так
поступает и Эдип, и эта объективная ответственность при
субъективной невиновности снова позволяет говорить о
нормативности его образа, которая состоит, разумеется, не в его
преступлениях, а в решимости отвечать за них перед богами и
людьми»2. Все это позволяет говорить о том, что трагедия Софокла
всё же продолжает оставаться трагедией судьбы, которой Эдип не
может избежать:
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
1
См. более подробно: Ярхо В. Софокл и его трагедии// Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио;
М.: Изд-во АСТ. С.3 –18.
2
Ярхо В. Софокл и его трагедии // Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ.
С.13.
123
Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав
1
.
Еще более явственно выступает тема судьбы в трагедии
римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки «Эдип». Это уже
трагедия даже не судьбы, а неумолимого рока:
Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе!
Суета забот не изменит вовек
Непреложный закон ее веретен.
Все, что терпим мы, смертный род на земле,
Все, что делаем мы, свыше послано нам...
2
Немецкий философ Ф.Шеллинг (1775-1854), анализируя
античную трагедию в «Философии искусства» (1802-1805),
усматривал её сущность в борьбе необходимости (рока, судьбы) и
свободы. Он писал:
«Герой должен был биться против рока, иначе вообще не
было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой
должен был оказаться побежденным в том, что подчинено
необходимости; но, не желая допустить, чтобы
необходимость оказалась победительницей, не будучи вместе с
тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и
эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается
величайшая мысль и высшая победа свободы – добровольно
нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы
самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и
погибнуть, заявляя свою свободную волю»
3
.
Интерес к трагедии не ослабевал практически никогда, и каждая
эпоха вносила новые смысловые оттенки в ее понимание. Для
Средневековья характерно акцентирование мученичества. Вспомним,
к примеру, появившийся в 12 в. рыцарский средневековый роман о
трагической любви рыцаря Тристана, вассала корнуэльского короля,
и его возлюбленной Изольды. Показ страдающего мученика – это
одна из основных черт средневекового художественного сознания.
1
Софокл. Царь Эдип, 1486-1490.
2
Сенека. Эдип // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М.: Худ. лит., 1986. С. 379.
3
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.403.
124
«Изображение угнетенного, страдающего человека – затаенный
нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении
нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные
с мученичеством, где главными предметами изображения были
плебей, нищий, странник»1. Средневековая трагедия обращена не
столько в настоящее, сколько в будущее, где в загробном
существовании человека ждет утешение и воздаяние. Важное место в
ней занимает сверхъестественное и чудесное.
Начиная с Возрождения, более популярной становится так
называемая высокая трагедия, в которой герой сам избирает свою
судьбу: имея возможность избежать трагической развязки,
уклонившись от борьбы с превосходящими силами, он сам выбирает
свою судьбу. Таковы герои У.Шекспира. Гамлет живет и борется за
свои идеалы и чувствует настоятельную необходимость наказать зло.
Бросают вызов отжившим нравственным понятиям Ромео и
Джульетта. Однако старое живуче, и они становятся жертвами не ими
установленных порядков и законов. «Шекспировские героигуманисты посягали на старые феодальные порядки и обычаи, они
мужественно творили историю, расплачиваясь за это своим счастьем,
любовью, жизнью. Таков уж их гордый и печальный удел»2.
Подобный подход к трагедии не случаен: если средневековый
человек старался обнаружить за событиями божественную волю, то
Возрождение и Новое время утверждают самостоятельность и
свободу личности.
В романтическом искусстве – у Байрона, Гейне, Шиллера,
Лермонтова – происходит четкое разделение мировых сил на силы
добра и силы зла, при этом зло практически всеобъемлюще. Одно
только мешает всеобщему торжеству злого начала – романтический
герой, который своей гибелью утверждает добро. В целом, трагедия
романтизма – это скорее трагедия духа, нежели трагедия судьбы или
обстоятельств. Для реализма же, начиная с XIX в. основной идеей
становится трагедия обстоятельств. Трагедия, ставшая предметом
изображения в реализме – это трагедия обычной человеческой жизни,
оказавшейся в сложных жизненных обстоятельствах. Здесь гибель
героя является результатом трагического, непреодолимого разлада
человека и общества.
1
Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 53-54.
2
Громов Е.С. Палитра чувств. М., 1990. С.46.
125
Трагедия может проявляться и в необратимости бесполезно
прожитой жизни. Примером такого рода трагедии являются драмы
А.П.Чехова («Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка»). Потрясающая
жизненная трагедия звучит в горьких словах Войницкого, главного
героя «Дяди Вани»: «О, боже мой… Мне сорок восемь лет; если,
положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще
тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду
делать? Чем наполню их? О, понимаешь… понимаешь, если бы
можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому…
проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты
начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым…»1
Трагические события 20-го века – мировые войны, обострение
социальных и межнациональных противоречий, глобальные
проблемы, кризис нравственных идеалов – привели к широкому
распространению пессимистической (от лат. pessimum – самое
плохое) теории трагического. Изначальная предпосылка такого
понимания состоит в убеждении в бесконечной бессмысленности и
абсурдности мира, а значит, и любых подвигов и героических
поступков в нем. Сторонниками таких идей были представители
экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Пессимизмом наполнены
лучшие работы Франца Кафки. В качестве иллюстрации для его
мировосприятия уместно привести те развязки широко известного
героического мифа о Прометее, которые предлагает писатель. В
дополнение к традиционной развязке мифа, повествующей об орлах,
постоянно выклевывавших печень Прометея, Кафка предлагает
следующие две развязки: «прошли тысячи лет, и об его измене
забыли – боги забыли, орлы забыли, забыл он сам» и «все устали от
такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устала, закрылась
рана». И в той, и в другой развязке звучит неизбывный пессимизм,
абсолютное, неистребимое неверие в высокий смысл великих
подвигов на благо человечества. Это абсолютизация человеческой и
божественной инертности, слабости, пассивности: все устали и все
забыли. Вот итог всех высоких подвигов самопожертвования.
Однако, думается, что это не совсем верное решение вопроса о
соотношении пессимизма и оптимизма в трагедии.
Трагедия как жанр драмы наиболее полно отражает сущность
трагического, но это не значит, что изображение трагической
коллизии недоступно другим видам искусства. Для других видов
1
Чехов А.П. Соч. в 18 т. Т.13. М.: Наука, 1986. С.107-108.
126
искусства трагедия – это тот трагический конфликт, который лежит в
основе художественного произведения. Примерами осуществления
трагического начала изобилуют многие виды искусства. Можно
говорить о трагическом в изобразительном искусстве. Как не
вспомнить здесь статую Лаокоона, «Последний день Помпеи»
К.Брюллова, «Дмитрия, царевича убиенного» М.Нестерова,
«Летящего Демона» М.Врубеля, «Смерть комиссара» К.ПетроваВодкина, «Гернику» П.Пикассо. Великолепными примерами
трагического в музыке являются Пятая симфония П.И.Чайковского и
Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича. В кинематографе двадцатого
века есть множество широкомасштабных трагических полотен: «Отец
Сергий» Я.Протазанова, «Калина красная» В.Шукшина, «Покаяние»
Т.Абуладзе и др.
Трагическое в искусстве, независимо от вида и жанра
последнего, имеет самые разнообразные оттенки. Трагическое может
выступать лишь одной стороной художественного произведения,
оттенком художественного творчества и восприятия. Оно может быть
скрыто в подтексте. Нередко в комическом слышится еле уловимый
трагической подтекст. Таковы многие клоунские и шутовские
номера.
Трагические ноты могут звучать и более отчетливо, когда
трагическое становится существенной чертой и тенденцией
творческого мышления художника. Это хорошо заметно во многих
эпических произведениях и в трагикомедиях. Вспомним, например,
киноленту Георгия Данелии «Афоня». Это фильм, пронизанный
тончайшим юмором, но в нем речь идет о серьезнейших вещах – об
одиночестве и смысле жизни, о взаимопонимании и любви. На фоне
предельно комедийного сюжета вырастает трагедия обыкновенного,
среднего человека. Скорбной интонацией прорывается тема
невозвратимости прожитой жизни и бесцельности существования.
И, наконец, высший тип трагического – это собственно
трагедия. Важна здесь даже не столько сама по себе трагическая
развязка, не сам материал или сюжет, сколько общая ориентация
творческого мышления, направленность художника на изображение и
обострение трагического конфликта. Примером такого подхода
являются произведения А.П.Чехова, Ф.Гойи, М.Врубеля.
Однако при широкой распространенности трагических сюжетов
в искусстве термины «трагическое», «трагедия» применяются для
анализа художественных произведений не слишком широко.
127
Происходит это вследствие того, что эстетическая и
искусствоведческая традиция предпочитает употреблять данные
термины достаточно узко, по преимуществу лишь в отношении
драматических произведений. Трагедия в этом случае
рассматривается как один из полюсов драмы (второй ее крайний
полюс – комедия). Само по себе такое узкое использование термина
«трагедия» правомерно, однако и более широкое его использование
не менее оправдано. В широком смысле слова «трагедия»
употребляется как основная и важнейшая эстетическая категория. В
этом случае трагедия перерастает рамки драматического жанра.
В теснейшей взаимосвязи с трагическим находится ужасное.
Ужасное связано со страданием, страхом, болью, в которых нет
просветляющего, чистого, радостного. Ужасное безысходно,
безнадежно. Чувство ужасного вызывается силами, которые выше
людей, которые не оставляют надежды на освобождение от них. В
ужасном человек бессилен, слаб, подчинен обстоятельствам. Если в
трагическом герой торжествует своей гибелью, то в ужасном царит
пессимизм. Здесь уместно вспомнить произведение Ф.Кафки
«Процесс», в котором автор доказывает, что люди являются
игрушкой чуждых им сил, находятся во власти всемирного
отчуждения, превращаются в ничто. По чьей-то жестокой воле
главный герой «Процесса» Иосиф К. должен умереть. Он не хочет
сопротивляться, поскольку всякое сопротивление считает
бессмысленным. Иосиф К. покорно ложится на землю, стараясь не
причинять излишних хлопот своим палачам. Он хочет достойно
умереть, но и это ему не позволено: по решению Суда, Иосиф К.
должен сам убить себя. Он не способен на подобный поступок, он
только может покорно поднять руки. Человек, у которого в душе нет
зла, с точки зрения Ф.Кафки, неминуемо обречен на гибель в мире,
где живущие виноваты уже тем, что существуют.
Действительность, окружающая человека, бывает опасной. Она
может нести с собой смерть, боль, унижение. Она ставит нас в
сложные, на первый взгляд, безвыходные ситуации. Однако жизнь,
опыт человеческой истории и опыт эстетического осмысления
явлений опровергают любую пессимистическую концепцию. Они
заставляют человека верить в будущее, в исторический прогресс, в
свои творческие возможности, в силы разума, справедливости,
гуманизма, учат понимать, что дорогу способен осилить только
идущий. Как бы не были сложны жизненные коллизии, каким бы
128
невыносимым ни казалось порой существование, в них всегда есть
О
место и для свободы, и для героического подвига, и для простого
незамысловатого счастья.
3.5. Смешное и комическое
смехе за длительную историю эстетической мысли было
написано немало. Однако если мы попытаемся ответить на
вопрос, что такое смех, ответ этот будет не аналитическим,
а скорее описательным: это нервно-психологическое
состояние человека, которое может переживать только он. Много
говорится в эстетической литературе о многозначности смеха.
Действительно, смех может быть беззаботным и глупым, счастливым
и горьким, доброжелательным и саркастическим, гомерическим и
тихим. Некоторые оттенки смеха, кажется, полностью исключают
друг друга, оставаясь при этом смехом, т.е. будучи проявлениями
одного и того же феномена. Почему мы безошибочно угадываем
единство в ироническом и саркастическом смехе, в ласковой улыбке
и смехе от щекотки, в мягком юморе и гомерическом хохоте?
Естественно, потому, что все они имеют общую природу.
В разные эпохи и в разных культурах смех приобретал
различные формы. Он мог быть гротескным смехом Рабле или
тонким английским юмором, гоголевским смехом сквозь невидимые
миру слезы, но «сущность смешного остается во все века
одинаковой»1. Однако трудность как раз и состоит в том, что вопрос
о природе смеха остается настоящим «белым пятном» в эстетике,
несмотря на то, что проблема смеха изучается европейской
эстетической мыслью уже 2500 лет. Возможно, это обусловлено
сложностью охвата всей области смеха, определяющей узость
практически любого определения сущности этого многомерного
эстетического феномена.
Философия уже с самых первых своих шагов заинтересовалась
проблемой смеха, подвергая его анализу. Современные
исследователи во всем многообразии подходов к этому
эстетическому явлению выделяют две противоположные системы
взглядов. Первая система, восходящая своими корнями к Демокриту,
Аристофану, Лукиану, рассматривает смех как цельное
1
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С.7.
129
мировоззрение, дополняющее серьезный взгляд на мир, а комическое
– как способ выставления на всеобщее обозрение несовершенства
мира с целью его искоренения. Вторая система, идущая от Платона,
Аристотеля, Цицерона, Квинтиллиана, трактует смех более
рационалистически и интеллектуально, усматривая сущность
комического в «безболезненной ошибке» и пытаясь свести его
преимущественно к сфере отдыха и развлечений. Обе системы
взглядов имеют общую черту – признание важной социальной роли
смеха в жизни человека, но существенно расходятся в понимании его
функций: в рамках первой системы подчеркивается социальнокритическая функция смеха, во второй она затушевывается1.
Более ранней считается система взглядов, идущая от Демокрита
и сформировавшаяся к классическому периоду в развитии
древнегреческой философии. То, что Демокриту (ок. 460-370 гг. до
н.э.) были присущи глубокие воззрения о смехе, не подлежит
сомнению, поскольку сохранившиеся произведения более поздних
философов имеют ссылки на идеи Демокрита. Так, Цицерон в
трактате «Об ораторе» писал: «Что такое смех и каким способом он
вызывается, предоставим судить Демокриту»2. Аналогичным образом
древнеримский поэт Гораций делает отсылку к Демокриту: «Если б
был жив Демокрит, посмеялся б, наверно, тому он…»3. Однако
подлинных сочинений этого древнегреческого философа или
крупных фрагментов из них, которые позволяли бы реконструировать
его теорию смеха, до нас не дошло. Имеется лишь так называемый
«Гиппократов роман» – апокрифический сборник писем, получивший
широкое распространение среди образованных людей в эпоху
Возрождения, а также короткие фрагменты, в которых в большей или
меньшей степени затрагивается проблема смеха. Однако даже они
позволяют сделать несколько выводов в отношении взглядов этого
древнегреческого философа. Прежде всего, он понимал смех как
выражение презрения ко всему суетному – материальным благам,
славе, почестям. Причина такого смеха – усмотрение бесцельности
человеческих поступков. Лукиан, например, приводит такое
высказывание Демокрита: «<Я смеюсь>, ибо важного в делах нет
ничего – все пустота, движение атомов и бесконечность»4. Смех
1
Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 116.
2
Цицерон. Об ораторе, II, 58, 235.
3
Гораций. Собр. соч. СПб., 1993. С.331.
4
Лукиан. Собр. соч.: В 2 т. М., 1935. Т.2. С.381.
130
должен противостоять бесполезности человеческих дел: «Дикий
кабан испытывает жажду, лишь пока не нашел воды, волк, пожрав
свою добычу, успокаивается, а человек не может насытиться… Как
мне не смеяться…»1 Это смех мудреца, познавшего сущность мира и
пытающегося открыть её другим, показать им, что человеческое
счастье состоит в «хорошем расположении духа, благосостоянии,
гармонии, симметрии и невозмутимости». Однако горе, страдание,
трагедии человеческие смеху не могут быть подвержены: «Будучи
людьми, мы не должны смеяться над людскими бедами, а должны
сочувствовать им»2.
Социально-критическую направленность смеха подчеркивал и
выдающийся греческий комедиограф Аристофан (445 – ок. 385 г. до
н.э.). Он считал, что умение вызвать смех – это высокое мастерство
комедиографа: «Комедийное дело не шутка, но труд. Своенравна
комедии муза»3. Смех – это средство разоблачения лжи,
восстановления истины и правды, а комедиограф «друзьям нашим
друг и врагам нашим враг, он за правду стоит непреклонно. И
отважно и рьяно бросается в бой с огнедышащим зычным
Тифоном»4. Возможно, именно в силу такого понимания роли
комического Аристофан высмеивает вполне реальные проявления
социального зла и человеческой порочности путем сатирического
изображения конкретных лиц, занимающих важные позиции в
социальной иерархии. «Не на мелких мещан, человечков пустых,
ополчился поэт, не на женщин. Но с Геракловым мужеством в
гневной душе восстал на великих и сильных…»5
Идеи о социальной значимости смеха достаточно полно и ясно
были выражены Лукианом из Самосаты (125 – ок. 200 гг.),
принадлежавшим к линии Демокрита и Аристофана. В диалоге
«Икароменипп» Лукиан в духе своих идейных предшественников
замечает: «Присматриваясь к всевозможным житейским явлениям, я
очень скоро стал понимать, насколько они смешны, жалки и
непостоянны, – я говорю о богатстве, власти и могуществе»6. В
своем произведении «Разговоры о царстве мертвых» в качестве
1
Гиппократов роман, 17 // Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970.
С.198.
2
Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970. С.367. Фр. 74.
3
Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.102.
4
Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.101.
5
Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.342.
6
Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 170.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]