Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие-1
.pdf
231
Таким образом, творческое вдохновение – нелегкий процесс, но,
даже понимая это, авторы с трепетом ждут свою Музу, и готовы ради
этого поставить на карту все. Ожидание прихода Музы сродни
ожиданию казни, когда, как писала А.Ахматова, «жизнь, кажется,
висит на волоске».
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Чтό почести, чтό юность, чтό свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я»
1
.
Более того, авторы стремятся разогреть творческую доминанту и
добиться состояния вдохновения, поскольку именно в этот – иногда
недолгий – момент они замечают такие стороны действительности и
рождают такие образы, которые до этого были им недоступны. «При
систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются
и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству
может быть незначительным. Самого слабого воздействия иногда
бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложный творческий
аппарат»2. Для одних авторов это привычная, удобно организованная
атмосфера рабочего кабинета, для других – новая встреча, для
третьих – путешествие, для четвертых – чашка кофе, для пятых – стук
упавшего предмета, для шестых – газетная статья… Истинному
творцу достаточно самого малейшего толчка, чтобы загорелось
пламя. Русский художник Суриков рассказывал, что не мог создать
образ боярыни Морозовой до тех пор, пока случайно не увидел на
снегу нахохлившуюся ворону. Образ Мцыри, борющегося с барсом,
явственно представился М.Ю.Лермонтову во время посещения
Мцхеты.
1
Ахматова А. Муза // Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т.1. М.: Изд-во «Правда», 1990. – 447 с. – с.
185.
2
Кривцун О. А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с. – С. 326.
232
«Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В
стакане налита как будто бесцветная, ежедневная, простая
вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и
раствор оживает – ромбы, иглы, тетраэдры – и через
несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные
грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии
насыщенного раствора – и тогда случайного зрительного
впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в
газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных
листов»
1
.
В случае же больших перерывов в творческом процессе
требуется иногда значительный толчок извне, некий сильный
стимулирующий фактор, чтобы преодолеть торможение мозга и
запустить «заснувший» творческий процесс. Необходимость
постоянной концентрации, поддержание высокой амплитуды чувств,
выход в сферу иррационального приводят к тому, что великие творцы
нередко отличаются повышенной нервозностью, экзальтацией,
неуравновешенностью, впечатлительностью, возбудимостью.
Результатом регулярного психологического перенапряжения,
переживаемого в момент вдохновения, становится быстрый переход
от высочайшего подъема к состоянию опустошенности и
угнетенности, т.е. лабильность психики. Многие талантливые люди
описывали это состояние депрессии, апатии, своеобразного
постстрессового состояния в своих дневниках, письмах,
воспоминаниях. Приведем здесь описание подобной смены
психологических состояний французского поэта А. Рэмбо:
«Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте
завода перед моими глазами откровенно возникает мечеть,
школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах
неба, салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля
порождало ужасы в моем сознанье. Затем я стал объяснять
свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов.
Кончилось тем, что мое сознание оказалось в полном
расстройстве. Я был праздным, меня мучила лихорадка: я начал
завидовать безмятежности животных – гусеницам, которые
олицетворяют невинность преддверия рая, кротам,
1
Замятин Е. Избранное. М.: Изд-во «Правда», 1989. 462 с. – С. 20.
233
символизирующим девственный сон. Мой характер стал
желчным»
1
.
Концентрация усилий в процессе создания произведения и
следующий за ним с неизбежностью период расслабления и апатии –
это повторяющийся механизм творческого акта. С течением времени
творцам становится иногда все труднее сохранять отзывчивость к
новым впечатлениям и возбуждать вдохновение. Импульсы, которые
легко вызывали прилив творческих сил вчера, сегодня должны быть
существенно усилены, чтобы «запустить» творческий процесс. Все
это является признаком изношенности психики, ощущая которую,
художник стремится ко все новым, более сильным впечатлениям.
История знает многих поэтов, художников, писателей, актеров,
стремившихся поддержать состояние творческого возбуждения,
призвать вдохновение, ускорить «приход Музы» любыми средствами
– острыми ощущениями, путешествиями в экзотические страны, а
иногда – табаком, алкоголем, наркотиками. Творец стремится
присвоить новые пространства, поменять ритм своей жизни, открыть
новые смыслы, тем самым постоянно преодолевая самого себя.
Однако стремление сократить период апатии, опустошенности,
угнетенности психики противоестественными средствами приводит
лишь к еще большему её истощению. Не случайно многие
талантливые и гениальные художники, поэты, писатели, актеры
проживали яркую, но очень короткую жизнь. Так, Артюр Рэмбо,
нередко прибегавший к противоестественным методам возбуждения,
прожил всего 37 лет.
Период спокойствия, уединения, одиночества крайне необходим
творцу как своеобразный компенсаторный механизм для сохранения
психически нормального состояния. Это накладывает отпечаток на
характер талантливого человека, который нередко ощущает себя
одиноким человеком. «Чем в большей степени художник достигает
уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное
личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к
лицу со своим одиночеством. Одиночество художника, когда оно
выступает как условие его творчества, есть добровольное
уединение»2. Но одиночество бывает разным. В случае
добровольного уединения художника в целях расслабления психики и
1
Рембо А. Одно лето в аду // Рембо А. Парижская оргия. М.: Эксмо, 2008. – 352 с. – С. 297.
2
Кривцун О. А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с. – С. 363.
234
подготовки ее к последующему творческому акту, возможно говорить
о «позитивном одиночестве». Но есть и другое одиночество –
негативное. Оно связано с тем, что художник открывает смыслы,
которые не всегда понятны окружающим. Он постоянно стремится к
новым встречам и новым чувствам, и в этом стремлении нередко
теряет друзей и любимых. Судьбы многих гениев говорят о том, что
существуют конфликты творчества и любви, творчества и дружбы. И
хотя многие художники, чувствовавшие себя одинокими, реально
состояли в браках, жили с семьями, имели детей, были окружены
друзьями, их преследовала неудовлетворенность имеющимися
связями и вызванная ею депрессия. К этому типу принадлежали
М.Ю.Лермонтов, Л.Н.Толстой, П.И.Чайковский. А.Ахматова.
Есть и еще один важный момент, обуславливающий
отчужденность художника. Увлеченность художника высокими
смыслами, направленность его на творческий процесс, углубленность
в мир собственной фантазии приводит к тому, что он далеко не всегда
мотивирует свое поведение внешними обстоятельствами и
факторами. Он не всегда обращает внимание на реальную ситуацию,
в которой находится. Желание творить преодолевает необходимость
обеспечивать семейное благосостояние, стремление к новым
впечатлениям преодолевает нравственные обязательства перед
семьей, тяга к путешествиям преодолевает кровные узы. Творец,
способный превосходить себя в каждом новом творческом акте,
оказывается не слишком способным к решению простых бытовых
вопросов и уж, конечно, не сможет «наступить на горло собственной
песне» ради утилитарных интересов. «Предложите Руо или Сезанну
изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т.е.
плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку
Французских художников. Или предложите им посвятить жизнь
семейному благосостоянию и исполнять свои моральные
обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет
находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога,
замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету
означало бы для них предать художественную совесть»1. Внутренняя
потребность к творчеству, искреннее служение Искусству,
художественная достоверность оказываются сильнее многих внешних
факторов. И в этом еще одна причина отчужденности художника от
1
Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века.
С. 177.
235
мира и его одиночества. Беспредельная преданность художника
Н
требованиям творчества формирует его особый облик, определяет его
жизнь. Постоянный переход творческого человека из одного
состояния в другое, его тяга к новому, его постоянный поиск
неизведанных смыслов являются ярким выражением собственно
человеческого бытия в культуре.
4.7. Художественное творчество в условиях относительно
устойчивой и переходной художественных эпох
аблюдая изменение типов художественного видения в
контексте европейской духовной культуры, можно
обнаружить попеременное чередование достаточно
устойчивых и переходных художественных эпох. Наряду с
устойчивыми эпохами, возможно выделить переходные периоды,
когда наличное состояние искусства уже не подпадает под каноны
прежней эпохи. В переходную эпоху проигрываются и вызревают
новые способы ориентации, новые типы отношения художника к
модели и действительности, формируются элементы новой картины
мира. Переходная эпоха избавляет искусство от господства строгих
норм, от тирании одного доминирующего стиля, делает возможным
возникновение новых течений в области искусства, философии,
науки, политики. В свободном эксперименте, в разнонаправленных
стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей,
заложенных в способах художественного выражения.
В качестве особенностей процесса чередования переходных и
устойчивых художественных эпох можно отметить следующие:
1. До эпохи Возрождения переходные периоды в истории искусства и
культуры были сглажены, растянуты на несколько веков.
Революционный характер переходных эпох был приглушен. После
Ренессанса границы переходных периодов сужаются до одного –
полутора веков, а затем и до нескольких десятилетий.
2. Переходные периоды в художественной культуре, начиная с
Нового времени, уже далеко не всегда находятся в контексте
одновременного переворота во всех сферах культуры (философии,
политике, науке). Объем содержания, накопленного европейской
духовной культурой был столь велик, что позволил и отдельным ее
236
сферам осуществляться относительно самостоятельно (феномен
«самодвижения» художественной культуры).
3. В абсолютно чистом виде эти эпохи не проявляются.
4. Кроме того, в периоды низвержения традиций, как и в периоды
относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не
копируются предшествующие аналоги. В истории
художественного освоения мира действует принцип социальной
памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на
протяжении своей жизни не тождественен себе самому, а значит,
одна переходная эпоха схожа с другой, но не тождественна ей.
Например, если посмотреть на историю европейского искусства,
начиная с Возрождения до середины XIX века, то можно легко
обнаружить в ней чередование относительно стабильных и
переходных художественных эпох: тип художественного видения
Возрождения (стабильная эпоха) сменился барокко (переходная
эпоха)1; барокко, в свою очередь, сменилось классицизмом
(стабильная эпоха), а он – романтизмом (переходная эпоха).
При этом, следует указать на то, что для историко-эстетического
анализа наибольший интерес представляет именно переходная
художественная эпоха, когда формируется новый подход творца к
своей модели, новое видение мира, новое отношение к творчеству. В
связи с этим, попытаемся осмыслить основные черты переходной
художественной эпохи в сопоставлении с чертами стабильной
художественной эпохи.
Прежде всего, необходимо отметить, что для переходной эпохи
характерно представление о мировом порядке как противоречивом и
подвижном, дискредитация совершенства и истинности видимого
мира. Переходная художественная эпоха дискредитирует видимый
мир как истинный, акцентирует внимание на его несовершенстве,
трагичности, недостижимости в нем идеала. Так, если французский
классицизм времен Просвещения, утверждал разумность мира, то
следующая за ним переходная эпоха романтизма осознает, насколько
этот мир далек от царства разума Вольтера и Руссо. В эпоху
романтизма происходит разочарование в прежних идеалах, начинают
звучать трагические ноты разлада с окружающей средой,
несовершенства действительности, ее противоречивости. В
художественном творчестве переходной эпохи рождается новое
1
При этом следует заметить, что вслед за Шлегелем имеет смысл говорить не только о
художественном стиле барокко, но о чувстве жизни барокко и даже о человеке барокко.
237
видение жизни, в котором раскрываются ее трудно объяснимые
грани, ее динамика и подвижность. Как результат, переходная эпоха
ищет свой идеал за пределами реальной противоречивой
действительности, пытаясь построить свой идеализированный
образный мир – особую реальность художественного произведения.
Это мог быть патриархальный мир, представлявшийся миром добра
(Вордсворт, Арним и Брентано), это мог быть загадочный мир
Востока (Байрон, Гюго, Делакруа, Жерико), фантастическисказочный мир (Гофман, Андерсен). Именно идеализированный мир
будет истинным, а реальный – только иллюзией, потому, что в нем
невозможны истинные добро, любовь, преданность, счастье. В силу
этого творцы переходных эпох пытаются обнаружить по ту сторону
реального мира скрытые смыслы.
В противоположность этому, стабильная художественная эпоха
всегда характеризуется представлениями о мировом порядке как
устойчивом. Ее творцы, как правило, акцентируют внимание на
совершенстве, гармоничности мира, на разумности и божественности
его устройства. Отсюда проистекает присущая искусству стабильной
эпохи масштабность образов, в которой проявляется радость
открытия: мир широк и удивителен для человека. И человек
предстает также совершенством, причем это не только внешняя, но и
внутренняя красота, проявление высокого строя души. Таковы герои
Шекспира, таковы образы Микеланджело.
Глаза, охочие до красоты,
Душа, радеющая о спасенье,
Сойдясь в едином мненье,
Решили к небу устремить мечты.
Сияя с высоты,
Горды собой светила –
В них столько чистоты!
Любви известна сила,
И коль нас посетила,
Как звезд далеких вечное мерцанье,
Сподвигнет нас на добрые деянья
1
Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. М., 1993. С.107.
1
.
238
В переходные эпохи особо плодотворно развиваются такие виды
искусства, которые способны оперировать образами-символами –
неизобразительные виды искусства (музыка, лирическая поэзия,
архитектура, балет). В XVII в. (барокко) доминирует музыка
(Фрескобальди, Кайзер, Кавалли, Чести, Бах, Гендель) и архитектура
(Бернини, Борромини, Растрелли). В XIX в. (романтизм) на первый
план выступают лирическая поэзия (Гейне, Байрон, Вордсворт, Гюго,
Мицкевич, Лермонтов) и музыка (Шуберт, Шуман, Берлиоз, Лист,
Вебер, Вагнер, Вольф, Брамс, Шопен, Григ). Поиски идеального
духовного содержания в переходные эпохи нацеливали её творцов на
поиск возможности передать сокровенные смыслы косвенным путем,
ибо духовное содержание чрезвычайно трудно отразить с помощью
предметных образов. Так возникает тяга к символизму. Конкретный
художественный образ обретает второй иносказательный смысл. Вот
строки из программного стихотворения Вордсворта «Кукушка»:
Тебя искал я вновь и вновь
В лесах, среди полей.
Но ты, как счастье, как любовь, –
Все дальше и милей.
…
О птица-тайна! Мир вокруг,
В котором мы живем,
Виденьем кажется мне вдруг,
Он – твой волшебный дом.
Способность музыки и лирической поэзии оперировать
образами-символами, не обращаясь к жестко очерченному
предметному содержанию, является преимуществом в культурном
контексте переходной художественной эпохи. Так, романтики из всех
видов искусств отдавали предпочтение музыке. Особенно это заметно
в немецком романтизме, где видна близость устремлений поэтов и
музыкантов. Здесь наиболее популярными стали лирические песни
(Шуберт, Шуман), тексты писали Гейне, Мюллер, Шамиссо. Акцент
на духовных сущностях способствовал и развитию лирики
переходного периода, являющейся поэзией настроения. В
определенном смысле можно говорить о лиризации способов
выражения, что проявляется в насыщенности поэтических
произведений музыкальными ритмами и интонациями, в ослаблении
239
сюжетного начала в литературе (Новалис, Сенанкур), «готизации»
архитектуры, «лиризации драматургии» (Гюго). Те же жанры
искусства, которые стремятся к ясной и общезначимой форме
(изобразительные искусства, театр), как правило, переживают кризис.
В противовес переходной эпохе, в устойчивую эпоху
развиваются именно изобразительные жанры. Ярким примером этого
является Возрождение. Аналогичные явления обнаруживаются и в
классицизме (живопись Давида, трагедии Корнеля и Расина, поэзия
Гете, опера Глюка). Не случайно Н.Буало к «высоким» относил такие
жанры как трагедия, ода, эпопея, историческая, мифологическая,
религиозная живопись, а к низким – комедию, сатиру, жанровую
живопись.
Из осознания противоречивой сущности действительности
проистекает характеризующая переходные эпохи шаткость,
противоречивость мировоззренческих позиций как творцов, так и их
героев. Такое мироощущение удивительно тонко передал Гейне,
сказав, что «мир расколот», и «великая мировая трещина» проходит
через сердце поэта. Эта шаткость и неустойчивость влечет за собой
вечный поиск, неуспокоенность, творческую неудовлетворенность,
раздвоенность психологического мира людей переходной эпохи. И
эту неустойчивость они переносили на свои произведения.
Вследствие этого в литературе романтизма преобладает тема
нравственных поисков героев (Джон Мильтон «Потерянный рай»,
поэмы Байрона). Именно таким неуспокоенным и неустроенным
рисует Байрон своего героя в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»:
И в мире был он одинок. Хоть многих
Поил он щедро за столом своим,
Он знал их, прихлебателей убогих,
Друзей на час, - он ведал цену им.
И женщинами не был он любим.
Но, боже мой, какая не сдается,
Когда мы блеск и роскошь ей сулим!
Так мотылек на яркий свет несется,
И плачет ангел там, где сатана смеется.
Постоянный поиск находил отражение и в музыкальных
произведениях, которые характеризует динамика, отсутствие
завершенных номеров, сквозная непрерывность действия. Такой
240
подход к музыкальной композиции демонстрировал Вагнер, о
произведениях которого Н.Римский-Корсаков написал: «Вагнер
мучает по целым актам, не давая ни одной каденции…»1. Контраст
ритмов и масштабов, материалов и фактуры, света и тени служит
проявлением черт переходной эпохи в архитектуре барокко.
Если посмотреть на стабильную художественную эпоху, то в
противовес эпохе переходной, как творцы, так и их герои
отличаются в этот период устойчивостью мировоззренческих
позиций, относительной однозначностью внутреннего мира. Именно
поэтому для искусства стабильной эпохи присуще достаточно четкое
разделение на положительных и отрицательных героев, для музыки –
четкая разделенность на мелодические обороты, уравновешенность,
классическая гармония, для архитектуры – симметричность.
С дискредитацией реального мира, ориентацией на
идеализированный мир связана следующая черта переходной эпохи:
неверие в силы разума, в его возможности постигнуть
противоречивость мира и глубину человеческой психологической
реальности. Отсюда – повышенное внимание переходной
художественной эпохи к интуитивно-эмоциональному,
непредсказуемому. Переходная эпоха словно разочаровывается в
разуме, а вместе с ним – в науках, в познании вообще. Такое
разочарование характерно, например, для Манфреда из одноименной
поэмы Байрона:
Познанье - скорбь, и кто всех больше знает,
Тем горше плакать должен, убедившись,
Что древо знания – не древо жизни.
(И Манфред вызывает духов,
чтобы потребовать у них «забвенья».)
Романтикам казалась прямолинейная рассудочность
просветителей недостаточной для познания мира, а сухие правила
классицизма были, по их мнению, ненужными оковами, мешающими
художнику в его творческих усилиях. Может быть, поэтому, очень
часто романтики обращались к мистике, религии. В частности,
Новалис понимал мир как символическое единство духа, бога и
1
Каденция - гармонический оборот, завершающий музыкальное построение и сообщающий
ему законченность.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]