Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реалистическая традиция в творчестве русских писателей на переломе эпох. Учебное пособие
.pdf
ГЛАВА 4. АВТОР И ЕГО ГЕРОИ. ТЕМА ЛЮБВИ, СМЕРТИ, БЕССМЕРТИЯ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. КУПРИНА,
И. БУНИНА, Л.РЖЕВСКОГО, Л.АНДРЕЕВА
Одной стороной преображения человека был «уход» героя,
«выламывание» его из привычной среды. Устоявшийся, застой-
ный быт, в котором люди живут по инерции, бессмысленно,
устав и любить, и ненавидеть, однажды становился настолько
невыносимым, что герой разрывал традиционные связи, уходил от привычных дел, мечтал обрести новые интересы, духовно преобразиться. Процесс
ухода освещался разными писателями по-разному, и в соответствии со своими идейными
позициями, но при этом определялись основные темы. Это тема
бродяжничества у Короленко, тема босячества и «белой во-
роны» у Горького, тема «блудного сына» у писателей-знани-
евцев («Блудный сын» Чирикова, «Блудный сын» Найденова).
Эту же тему по-своему затронул и Л.Толстой в драме «Живой
труп», в «Последних записках старца Федора Кузьмича». Очень
свое образно проявилась эта тема в творчестве А.Белого и в стихах А.Блока («Осенняя воля» и др.), в его статье «Безвременье»
и драме «Песня судьбы». Литература в данном случае отражала
и обобщала те многочисленные факты разрыва с домом, с семьей, с обществом, которые действительно происходили в предреволюционную эпоху, указывая на общий глубокий кризис всего
общественно-бытового уклада, на исчерпанность определенных
форм жизни и быта. Среди этих фактов огромное общественно-моральное значение имел уход Л.Толстого из Ясной Поляны
незадолго перед смертью
148
. «Уходят» и герои Андреева, порой
в никуда, просто в темную даль (рассказ «В темную даль»).
Андреев всегда стремился выразить бессмысленность окружающей жизни в обобщенных образах-символах. Когда он говорит
о человеке, то имеет в виду часто полярные начала в его душе –
добро и зло, любовь и ненависть – и персонифицирует их в образах, скажем, палача и жертвы, грешника и праведника, часто
совсем без полутонов, как сущности тех или иных начал, как нечто общее. Это специфика мироощущения художника. Причем
чаще всего его интересует человек вообще в какой-либо сверхситуации. В письме К. Чуковскому Андреев признавался: «Мне
148
См.: Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. – Таллин:
Ээсти раамат, 1984. – С. 138–141.
)
111
А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ
не важно, кто “он” – герой моих рассказов: поп, чиновник, добряк
или скотина. Мне важно только одно – что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни»
149
(подчеркнуто нами. –
Прим. авт.).
«Жизнь Василия Фивейского» – самое крупное достижение
Андреева рубежа веков. Писатель поднялся здесь до активной
жизненной философии. Фивейский выражает общую народную жажду качественно иных форм бытия и высшей правды
о назначении человека на земле. Впервые показана яркая личность русского крестьянина, умного, одаренного, трудолюбивого Мосягина – «
образ, который дает перспективу преображения
мира... объективно рассказ утвердил новое понимание смысла
человеческой жизни и деятельности»
150
. Иное – отец Василий. Это
человек, неистовый в своем желании добра людям и справедливости, это подвижник, в нем «воплощен опыт сознательного служения обездоленной массе».
151
Автором поднимается проблема
истинности веры в преображение человека, веры в чудо. Андреев
объективно отвечает на современные ему вопросы эпохи первой
русской революции, кануна ее. Поэтому Л. Красин, например, говорил о рассказе «Мысль» как имеющем в то же время и революционное значение. Самому автору больно от того, что мысль
человеческая – эта драгоценность – попирается, искажается.
Андреев признавал силу разума, но и бессилие его перед познанием законов мироздания, запретного. Он опасался того, что разум может быть использован во зло другим людям, он доказывал
пагубность мысли, отделенной от нравственности, морали, совести, – отсюда разгул безумия и отчуждение человека. Замеченная
современной Андрееву критикой «сумбурность» в рассказе помешала автору от ненависти к несправедливости, царящей
в мире, прийти к утверждению высоких моральных ценностей.
Современники весьма сурово восприняли рассказ (Михайловский, Чехов, Луначарский), считая его «претенциозным».
149
Чуковский К.И. Из воспоминаний. – М., 1958. – С. 258.
150
Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева. Проблемы художественного метода
и стиля. – М., 1986. – С. 26.
151
Там же.
112
ГЛАВА 4. АВТОР И ЕГО ГЕРОИ. ТЕМА ЛЮБВИ, СМЕРТИ, БЕССМЕРТИЯ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. КУПРИНА,
И. БУНИНА, Л.РЖЕВСКОГО, Л.АНДРЕЕВА
По жанру «Мысль» – повесть-исповедь о трагедии распада
незаурядной человеческой души, одержимой сознанием своей ис-
ключительности.
Дисгармония личности и общества в начале XXвека проявилась еще сильнее, чем в XIX в. К уродливости общественных отношений добавилось нивелирование человека в условиях усиливавшейся бездуховности, всевластия чистогана. Андреев устами
своих героев как
бы спрашивает: не является ли выходом революционный мятеж, восстание («Сашка Жегулев», «Царь Голод»)? –
и убеждает в бессмыслии протеста, в возвращении всего на круги своя – реставрации угнетателей. Но это не означает неверия
Андреева в человека, или, больше того, отрицания смысла жизни вообще; вспомним, что даже в «Рассказе о семи повешенных»
одна из главок называется «Есть и смерть, есть и жизнь», а заключительная фраза такова: «…люди приветствовали восходящее
солнце». Весь ужас в том, что человек одинок и не может вырваться из плена одиночества.
Высокотрагедийного, протестующего начала исполнена и философская драма Андреева «Анатэма». В ней – вечное единоборство Добра и Зла.
«Анатэма» по своей философской сути связана с «Жизнью
Человека»; в обеих драмах, как и во всем творчестве Андреева, поставлены «вечные», «проклятые» вопросы бытия, жизни и смерти,
звучит и тема свободы воли, свободы выбора – как утверждение
достоинства Человека, его духовной независимости. А это и было
главным, определяющим веру в бессмертие человеческой души.
В творчестве Андреева часто звучит тема одиночества, которая
сопрягается с темой отчуждения. Некоторые исследователи считают поэтому Андреева «ранним экзистенциалистом». Андреев полагает, что человек, в принципе, одинок, но, если он видит возможность преодоления одиночества через путь к другим людям,
он способен бросить вызов року; зная обреченность, он все же борется за жизнь.
Один из теоретиков символизма, Вяч. Иванов, говорил, что «соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов
)
113
А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ
в ужас небытия»
152
. Вот это действительно страшно – пустота без-
верия, «ужас небытия», все то, что превращает человека в нечеловека, в зверя (рассказы «Бездна», «Проклятие зверя»).
Одна из главных проблем творчества Андреева – протест против подавления человеческой личности, и это было связано у него
с «концепцией обезличенного человека» (по словам О. Михайлова).
Трагизм
обезличенности страшнее всего в самой человеческой
душе. Этим, очевидно, и объясняется условность среды, сферы
обитания героя (драма «Жизнь Человека») – нечто надпространственное и надвременное, мир масок, жуткий маскарад, где мелькают: Человек, Жена Человека, Друзья Человека, Доктор, Старухи
и даже отвлеченные идеи – Рок, Разум, Зло, Некто в сером.
В творчестве Андреева уже на раннем этапе, когда он создавал
вещи вполне традиционные – в традициях классического реализма («Баргамот и Гараська», «Петька на даче» и др.), ощущалась одна
особенность: писатель в своем неприятии, по сути, и Земли, где
царит несправедливость, и Неба, где властвует Рок, с его холодностью и отстраненностью, находит единственную опору в самом существе человека, в его экзистенции. Но это не приводит к всевластию и вседозволенности, аморальности (как не приводила к тому
и «с небом гордая вражда» лермонтовского лирического героя
или героя раннего Маяковского). Андреевские герои нравственны
осознанием значительности существования человека на Земле,
стремлением служить Добру, проверять в экстремальных ситуациях истинность любви, преданности, гуманности. Автор и его герои
часто ставят своеобразные психологические опыты и над собой,
и над другими и приходят к выводу об относительности традиционных представлений о любви, добре. Такое осознание часто
имеет для них трагические последствия, оно само по себе трагедийно. Таков печальный финал Иуды, доктора Керженцева («Иуда
Искариот», «Мысль»). И все же сам автор и некоторые его герои – донкихоты по натуре: сражаясь с ветряными мельницами,
они не перестают веровать в конечную справедливость, и эта вера
основана прежде всего на осознании ими своей силы как Человека.
152
Цит. по: Муратова К. Максим Горький и Леонид Андреев // Литературное на-
следство. – Т. 72. – М., 1965. – С. 43.
114
ГЛАВА 4. АВТОР И ЕГО ГЕРОИ. ТЕМА ЛЮБВИ, СМЕРТИ, БЕССМЕРТИЯ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. КУПРИНА,
И. БУНИНА, Л.РЖЕВСКОГО, Л.АНДРЕЕВА
Андреев часто сталкивает не столько конкретных людей, сколько,
если абстрагироваться от сюжетов (которые как раз у Андреева
весьма условны, пунктирны), экзистенциальные сущности.
Он вначале не знает, возможны ли, например, контакты между такими столь разными «экзистенциями», как Баргамот («городовой
бляха № 20», Иван Акиндиныч Баргамотов) и Гараська (последний пьяница, про кого
говорят: «пропащий человек»), или между
Петькой, работавшим «мальчиком» в парикмахерской, и его хозяином Осипом Абрамычем, или между игроками в винт в «Большом
шлеме». Андреев и сам верит и не верит в возможность обычных
человеческих отношений между людьми, разделенными не только и не столько сословными перегородками, сколько взаимонепониманием внутренним, заложенным в них как бы изначально,
ибо они – разные экзистенциальные сущности. Примерно такого
же рода непонимание или взаимонепонимание было у героя купринской «Олеси» Ивана Тимофеевича и перебродского мужика
Ярмолы, хотя у Куприна все это переводится из философского плана в план психологический, конкретный.
Однако все же выше силы писатель ценил милосердие и добро
(при всем том, что и анархический бунт ставил достаточно высоко). Конечно, речь не идет о таких «экстремальных» ситуациях,
как Русско-японская война, ибо человекоубийство, массовая бойня вызывали у Андреева почти мистический ужас как торжество
темных, звериных инстинктов в людях. И тут несомненна близость андреевского неприятия войны толстовскому пацифизму.
Знаменитый рассказ «Красный смех» стал протестом Андреева
против бессмысленного уничтожения людей.
Общественный подъем в стране в период первой русской революции благотворно повлиял на творчество Андреева, события
же русско-японской войны диктовали необходимость оставить
на время общие проблемы бытия и обратиться к современности.
Ощутив «широкое движение сотен тысяч, миллионов, много страданий, мужества, огневой, стихийной жизни»
153
, Андреев страст-
но осудил кровавую бойню, доведя рассказ («Красный смех»)
153
Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное наслед-
ство.– Т. 72. – М., 1965. – С. 194.
)
115
А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ
до гротеска, жутковатого в своей сути, с нагромождением безумной фантасмагории для того, чтобы показать безумие войны вообще. Андреев показывает человеческую психику, «убитую» войной.
Безумны люди, разжигающие войну, которая сама по себе алогична, ибо вызывает распад личности. Как говорил сам писатель,
он предпринял «дерзостную попытку» дать «психологию войны
», показать, как она поражает и разрушает психику человека.
Страшные, бредовые картины, и люди не в силах одолеть кошмар
«красного смеха» – символ льющейся человеческой крови. Сам
автор определил жанр «Красного смеха» как «фантазию на тему
о будущей войне и будущем человеке»
154
. Резкое осуждение войн
как чего-то противоестественного, разрушающего человеческую
личность, звучало и в статье Л.Толстого «Одумайтесь!», и в рассказах Вересаева, и в повести Сулержицкого «Путь». О событиях
Русско-японской войны писали также Горький, Куприн (не прямо,
но косвенно – в «Поединке» и «Штабс-капитане Рыбникове»). В отличие от Андреева, Вересаев, например, сам участник той войны,
видя страдания солдат, все же не теряет веру в человека, в просветление души, говорит о героизме и храбрости солдат.
Еще одна грань проблемы гуманизма, актуальная для рубежа веков: человек и цивилизация. Ей в той или иной мере отдали
дань многие современные Андрееву писатели (выше уже шла речь
об этом в связи с творчеством Куприна, Бунина). Здесь же отметим
черты сходства в вопросе об отношении к современной цивилизации
у Толстого и Андреева: оба, например, говорили о тлетворном влиянии города на сознание и душу простого человека, страдали от того,
что человек ощущал дискомфорт и дисгармонию в нем. Л.Тол стой,
однако, возлагал надежды на преодоление противоречий в приобщении к религии духа; Андреев же не видел возможности борьбы
с тем, что он считал злом цивилизации, и часто показывал бессилие
бунта одиночек, хотя героизм бунтарей его всегда привлекал.
Проблема бунта связана у Андреева с революцией, вообще
с анархическими идеями. Андреев понимал революцию как пробуждение творческих, активных начал личности (хотя мог увидеть
в ней и ужас стихии разрушения).
154
Литературное наследство. – Т. 72. – М., 1965. – С. 244.
116
ГЛАВА 4. АВТОР И ЕГО ГЕРОИ. ТЕМА ЛЮБВИ, СМЕРТИ, БЕССМЕРТИЯ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. КУПРИНА,
И. БУНИНА, Л.РЖЕВСКОГО, Л.АНДРЕЕВА
Революция 1905года произвела на Андреева сильное впечатление. Однако oн, в отличие от писателей-современников
(Куприна, Серафимовича и др.), сосредоточил внимание на проблемах психологических: перемены в человеческом сознании
под влиянием революционных событий. Андреева всегда интересует внутреннее, глубинное содержание, смысл изображаемого; конкретика весьма условна, символична, реальные
события укрупняются
и обобщаются, появляются сквозные образы-символы, многозначительные рефрены. Так, восстание
народа в рассказе «Так было» (1906) – это «огромное, непобедимое движение»; благословенна «одна минута свободы» (даже
одна!) за все муки, «годы унижения и пыток». «Свободный народ – какое счастье!» – восклицает Андреев, но тут же он говорит и об ином – о «марширующем хаосе», о «зловещей стройности беспорядка». Двойственные чувства вызывает в писателе
восставший народ: он и любуется им, когда видит облагораживающее влияние на него дыхания свободы, и называет его
зверем – оптимистические и пессимистические ноты перемежаются. «Так было – так будет», – взад-вперед, бесконечно
движется маятник часов истории. Но Андрееву хочется верить,
что «густая тьма» – непробужденное сознание народа – когданибудь развеется.
Эмоционально-оценочное отношение художника к миру в целом, к своим персонажам проявляется в социально-классовой типологии, на уровне образно-ассоциативных связей, сюжетных
конструкций. При этом несомненный интерес представляет сопоставление творчества И.А.Бунина и Л.Д.Ржевского – типология,
сюжетологические параллели.
Критик М.И. Иофьев предложил «социально-классовую»
типологию бунинских персонажей. Идея М.И. Иофьева проникла в самую суть «внутренней формы» авторского замысла
и была весьма плодотворно использована последующими исследователями. Однако, кроме перечисления, не было проведено сопоставления – как и почему «совпадают» герои в тех
или иных рассказах. Это углубило бы типологию, способствовало бы систематизации важных для буниноведения выводов.
)
117
А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ
Анализ социальной принадлежности бунинских персонажей важен для постижения особенностей сюжета его новеллы; однако
мы хотели бы начать с количественного сопоставления.
По количеству главных героев рассказы Бунина из книги
«Темные аллеи» делятся на двухгеройные и трехгеройные. Тем
самым очерчивается фабульный контур – «любовная линия»
или «любовный треугольник». Представлены обе вариации «треугольника»: а) двое мужчин + одна женщина («Кавказ», «Муза»);
б)один мужчина + две женщины («Степа», «Натали»).
Двухгеройные рассказы – «Темные аллеи», «Поздний час»,
«Таня», «В Париже». Очевидно, что названное количество не подлежит абсолютному вычленению. Таким образом, анализируя каждый
из упомянутых типов, мы приходим к «истинной и мнимой количественности», как мы ее обозначили. Выходит, что «истинная двухгеройность» встречается только в одном случае – в рассказе « Таня», так
как рассказы «Темные аллеи», «Поздний час», «ВПа риже» построены на антиномии сейчас/тогда, молодость/старость, и действующие
в них герои обязательно имеют свои антиномичные сюжетные аналоги, «действенность» и сюжетно-фабульную значимость которых
невозможно игнорировать. У героев «Та ни» нет такого сюжетного
пласта прошлого, как в перечисленных выше рассказах. «Таня» –
эпизод настоящего и фрагмент будущего, но не столько Пет руши
и Та ни, сколько самой любви, для которой в этом рассказе характерна кульминация-действие в начале, а потом – долгие попытки
возвратить счастье, «закрепить» его зарницы.
Истинная трехгеройность, как выясняется, тоже довольно редкое явление. В «Темных аллеях» это «Кавказ» и «Муза». В этих рассказах трехсторонняя обусловленность любовного треугольника
движется от фабулы к сюжету.
«Третий» герой – «разлучник» (в «Кавказе» это мужчина-повествователь, в «Музе» – некто Завистовский, «недурной музыкант»)
всегда активный носитель «трагического вируса», который низводит законный и гражданский браки, утверждает идею бренности
любовных отношений, любых человеческих уз. Это «катализатор
суеты»; появляется он – и трагедия неминуема: герои начнут суетиться и погибнут.
118
ГЛАВА 4. АВТОР И ЕГО ГЕРОИ. ТЕМА ЛЮБВИ, СМЕРТИ, БЕССМЕРТИЯ (ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. КУПРИНА,
И. БУНИНА, Л.РЖЕВСКОГО, Л.АНДРЕЕВА
Мнимая трехгеройность – в рассказах «Степа» и «Натали».
Фольклорный термин «помощные звери» можно применительно к нашему случаю трансформировать в «помощные женщины». Связь со Степой определяет кардинальное решение в жизни
Красильщикова – решение отправиться на поиски своей актрисы. Познав всю любовь маленькой Степы, Красильщиков понял,
как он любит другую, и уехал
к ней, прервав свой начальный сюжетный маршрут. Так же и Соня: подарив герою счастье телесного обладания собой, она способствовала кристаллизации главного чувства молодого Мещерского – любви к Натали Станкевич.
Эстетика парадокса: мы считаем «мнимыми» Степу и Соню, противопоставляя им «истинные» объекты любви героев – актрису
и Натали; однако первый рассказ посвящен именно Степе, а актриса лишь бегло упомянута, во втором же рассказе из треугольника
в конце концов остается «точка»: Соня исчезает в первой половине
рассказа, Натали умирает, уже, казалось бы, обретя с Мещерским
заслуженное обоими счастье.
Различия истинной/мнимой двухгеройности происходят
по структурному признаку – наличие/отсутствие сюжетной
антиномии молодость/старость, что характерно для жанровой
специфики новеллы позднего И.А. Бунина: психологическая,
философская новелла, рассказ-воспоминание.
Истинность/мнимость трехгеройности определяется по философскому критерию: рассказы с мнимой трехгеройностью определяют «подоплеку» лирического конфликта на уровне философии
любви, которой придерживается И.А.Бунин: что такое настоящая
любовь – неизвестно («Степа»); тот, кто узнал, что такое любовь, –
умрет, ибо это глубокая тайна («Натали»). В ключе той же эстетики парадокса любопытно такое сопоставление: в рассказах с истинной трехгеройностью ищут случайной, мгновенно-приятной,
как бы мнимой любви; в рассказах с мнимой трехгеройностью
Красильщиков и Мещерский ищут настоящую любовь.
Второстепенные, эпизодические персонажи «Темных аллей»
не отличаются разнообразием типажа. Сопоставим основные
из них. В рассказах «Темные аллеи», «Кавказ», «Апрель», «Муза»
это кучеры, возницы, гостиничные коридорные, проводник –
)
119
А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ
символ дороги, движения, непостоянства, суеты. Так или
иначе, эти люди «обслуживают» идею любви и свидетельствуют
как о «вечном движении», о любви – способе существования, так
и о ее неприкаянности, бездомности. «Одинокая, бездомная» любовь подается как некий эталон, и тут же утверждается, что у любви нет и не может быть никаких
эталонов, и это опять отсылает
читателя и интерпретатора бунинских произведений к идее парадокса как идее жизни.
В рассказе «Баллада» воплощен сказочный «помощный зверь»:
это Господень Волк, олицетворение возмездия за тяжкий грех
против любви. В сопоставлении этого эпизодического персонажа
с другими в рассказах И.А. Бунина рождается противопоставление: Господень Волк выступает как возмездие не только за грехи,
но и вообще за суету как способ существования людей. Формы проявления суеты различны. За особо тяжкие из них карает Господень
Волк, за остальные – сам писатель, И.А.Бунин. И становится очевидным, что эстетика парадокса имеет свои глубинные корни: оба
«Судии», борясь с суетой, используют суетные методы: Волк убивает, несет смерть, а И.А.Бунин пишет, чем способствует продолжению жизни, а значит, и суеты.
В «Темных аллеях» нет бедных, зависимых героев-мужчин. Многие из них наделены профессией, занятием; герои
служат и творят, путешествуют. Герой И.А. Бунина – это: военный («Темные аллеи», «Кавказ», «В Париже»), студент («Апрель»,
«Натали», «Руся»), молодой и немолодой барин, помещик, часто
чей-то родственник («Баллада», «Муза», «Таня», «Натали», «Руся»,
«Кавказ»), купец («Степа»).
М.И. Иофьев был прав, говоря о множественности социальных пластов, представленных в системе персонажей поздней
новеллы И.А. Бунина. Но мы сознательно не поставили в общий ряд важнейший член социально-классовой парадигмы героев И.А.Бунина: герой – просто человек. Таков герой рассказа
«Поздний час», который мог бы быть кем угодно, но И.А.Бунину
были важны, как и в остальных случаях, общечеловеческие свойства героя: способность помнить, любить, осознавать счастье
и горе, способность по-человечески наивно идти по терниям жиз-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]