Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Реалистическая традиция в творчестве русских писателей на переломе эпох. Учебное пособие

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2010 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 > Следующая >>>

ГЛАВА 3. СУДЬБЫ РОССИИ, ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА(ТВОРЧЕСТВО И. БУНИНА,

Л.АНДРЕЕВА, Л.РЖЕВСКОГО); ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХРОНОТОП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЕЙ-РЕАЛИСТОВ

внутренних диалогах. Творчество Л.Д.Ржевского свидетельствует о жизненности и прочности реализма как метода искусства, о том, что, наполняясь актуальными проблемами своего времени, этот метод позволяет осознать роль личности, ввергнутой в иные пространственно-временные координаты, понять многоаспектность решения «вечных» проблем писателем-реалистом

«второй» волны эмиграции 50–80-хгодов ХХвека

Остановимся на восприятии времени Л.Д. Ржевским. Перцепцию времени можно изменить, воспитать в себе по-другому… Время можно раздвинуть (выделено Л.Д. Ржевским). Философский план рассказа («Двое на камне») расширяется, таким образом, до самых глубинных онтологических категорий. Но Л.Д. Ржевский намеренно не утяжеляет эту линию повествования. Монолог Шустера об укрощении времени внезапно прерывается его женой, призывающей героя к работе. На это направлена и композиция рассказа: в третьей его части лаконично сообщается о дальнейшей судьбе Шустера: его бросила Кикиморка, жена, а сам он уехал из этих мест. После него остались лишь несколько конвертов, свидетельствующих об оживленной переписке с одним эмигрантским издательством. Так Л.Д. Ржевский указывает читателю и критику на условность философской акцентации своего повествования. Вопрос рассказчика о свободе творчества и ее реализации как критерии счастья, заданный Шустером, был переведен героем на размышления о гармонии вещного мира, но сам Шустер, оказывается, писал и делал попытки издать написанное. Мотив перцепции времени наиболее яркое отражение нашел в художественновременном аспекте повествования.

Автор растягивает эпизоды, в которые им вкладывается наибольшее философское значение, сжимает другие, умело манипулирует фабульно-сюжетной организацией рассказа. Подобная мозаичность на формальном и содержательном уровне также объясняется Л.Д. Ржевским с точки зрения жанра. Генезис «Полдюжины талантов» – от эпизода к очерку и от очерка к рассказу – представлен автором во всей полноте каждой из стадий. Интересно, что писатель одной неуловимой чертой определяет

А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

разницу между двумя последними жанрами: «Очерк ожил и даже вот вырос в рассказ – потому что возникло неожиданное продолжение». Таким образом, Л.Д.Ржевский синтезирует формальный и содержательный пласты малого эпического жанра.

Вопрос о преемственности творчества Л. Ржевского по отношении к И. Бунину следует рассматривать не только с точки

зрения автобиографического плана в их произведениях, некоей ассоциативности, но и в том смысле, что оба писателя – эмигранты. Оба они оказались вдали от родины в результате разных обстоятельств, разных эмигрантских «волн», потоков, в различных политических ситуациях. Необходимо также иметь в виду и то, что оба художника – реалисты, остававшиеся верными реализму среди водоворота школ, течений, направлений рубежавеков, ХХ столетия. Судьбы Родины, народа, человека ХХвека, втянутого в бурный поток времени, ощутившего на пороге собственного дома дыхание истории, – все это проявляется в творчестве и Бунина, и Ржевского и позволяет рассматривать произведения обоих в их преемственности, глубинной взаимосвязи.

При чтении произведений Л.Д. Ржевского возникает ощущение, что жизнь циклична, что все может повторяться, и в его произведениях это часто происходит. Прошлое незримо, но всегда близко и, находясь в невидимом параллельном мире, в любую минуту может послать свой знак, свое маленькое знамение, и оно может иметь больше власти, чем собственная воля человека. Такой силой Л.Д.Ржевский наделяет исключительно непроизвольную память, которая у него всегда четко отграничена от специально вызываемых воспоминаний. Это отграничение происходит при помощи такого художественного приема, как различная динамика повествования. Когда автор рассказывает о своей работе над мемуарами, он передает напряжение мысли, сопровождающее эту работу, то, с каким трудом порой приходится выбирать самое существенное, но не выбросить случайно чего-то, на первый взгляд, незначительного, но очень важного. Само время при этом становится более емким, плавным, как бы замедляется, а прошлое, с усилием воскрешае-

ГЛАВА 3. СУДЬБЫ РОССИИ, ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА(ТВОРЧЕСТВО И. БУНИНА,

Л.АНДРЕЕВА, Л.РЖЕВСКОГО); ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХРОНОТОП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЕЙ-РЕАЛИСТОВ

мое на бумаге, все-таки остается в прошлом. Но вот возникает, как из иного мира, яркое пятно за окном, или комок земли глухо ударяется о доски, и сразу все меняется. Не повествователь ищет теперь нужное в своей памяти – воспоминания сами находят его. И тут же меняется динамика. Всего «несколько

взрывных минут» – и рождается повествование. Л.Д.Ржевский как литературовед и ученый не может не показать весь этот механизм, поэтому нередко его произведения начинаются с объяснения того, что вызвало в нем желание придать художественную форму тем или иным событиям его жизни.

«Две строчки времени» – это условно автобиографический роман, причем мемуары здесь – не только художественная форма, но и объект повествования. Из шести глав романа две посвящены прошлому и на самом деле являются главами мемуаров, о работе над которыми автор говорит в первой главе. О событиях же, описываемых в этих мемуарах, читатель узнает только в третьей и четвертой главах, а пока, в самом начале романа, известно только то, что повествователь работает над автобиографическим произведением. В тот момент, когда впервые об этом заходит речь и происходит мистическое проникновение прошлого в настоящее, подается импульс, благодаря которому происходят все дальнейшие события и сам читатель получает шанс познакомиться с содержанием мемуаров.

Прошлое вызвано к жизни опять же через ассоциации, в данном случае основанные на внешнем сходстве. Но это прошлое теперь не только в памяти – оно в реальности. В одной точке соединяется нечто знакомое, милое, старое, ушедшее с новым, активным и решительно о себе заявляющим. Прошлое и настоящее олицетворены в образах двух женщин, похожих друг на друга и в то же время совершенно разных. Появление первой в начале романа сразу же сопровождается упоминанием о том, что когда-то другая, похожая на нее женщина была дорога писателю, но о ее значении в его судьбе читатель узнает только в третьей главе, и только тогда он понимает, что в мемуарах автор писал о ней, понимает, какие чувства могли всколыхнуться при встрече с похожей на нее современницей. Таким

А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

образом, мы сталкиваемся с несоответствием фабулы и сюжета, а также с нарушением хронологии причинно-следственных связей. Поведение повествователя в первой и второй главах мотивируется событиями, о которых читатель узнает только в третьей главе из его воспоминаний и которые произошли много лет назад. По сути, роман «Две строчки времени

» – не одно, а два произведения, два сюжета о прошлом и о настоящем, на первый взгляд абсолютно автономные, сюжетно не зависящие друг от друга. Однако при более глубоком изучении мы видим, что они построены по одинаковой схеме:

1. Повествователь встречает девушку и влюбляется в нее.

2. Обстоятельства, обусловленные данной эпохой, не дают им возможности быть вместе.

3. Девушка становится жертвой эпохи.

4. Герои получают единственную возможность быть вместе,

но не используют ее. Обещая друг другу скорую встречу, они расстаются навсегда.

5. Все попытки героя помочь девушке оказываются безрезультатными.

Такое построение помогает реализовать авторский замысел, который заключается в том, чтобы показать независимость общечеловеческих ценностей и глобальных проблем от смены эпох. Каждая эпоха предлагает свои «блага» и «свободы», которые впоследствии губят человека и, затмевая разум, не дают ему возможности сделать выбор между добром и злом. Зло у Л.Д.Ржевского – неизменная категория, которая в зависимости от времени меняет только свою внешнюю оболочку, но при помощи фактически одних и тех же приемов разрушает отношения, ломает судьбы, калечит «я» человека.

Зло не исчезло вместе со сталинскими репрессиями, а преобразовалось и стало еще опаснее, потому что не имеет ярких, всем видимых конкретных проявлений и действует скрыто, прячась под маской вседозволенности. Зло ниоткуда не приходило и никуда не исчезает, его сила в том, что оно есть, оно не зависит от человека, оно имеет власть, достаточную, чтобы изменить сознание миллионов.

ГЛАВА 3. СУДЬБЫ РОССИИ, ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА(ТВОРЧЕСТВО И. БУНИНА,

Л.АНДРЕЕВА, Л.РЖЕВСКОГО); ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХРОНОТОП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЕЙ-РЕАЛИСТОВ

В России в 1930-е годы этим злом были страх и оцепенение перед Сталиным; в Америке в 1960-е – иллюзия абсолютной свободы, захватившая умы многомиллионной молодежи, что привело к бездуховности, наркомании, деградации личности. И в том и в другом случае зло достигает своей цели – уничтожения человеческой личности как морально, так и

физически.

С проблемой зла Л.Д. Ржевский тесно связывает проблему вины и ответственности человека за все трагедии эпохи. Само зло – понятие абстрактное, поэтому для его реализации необходим исполнитель. Неизбежно встает вопрос: кто реальный носитель зла, виновник всех бед? Один ли единственный человек, злой гений, или каждый, кто не способен противостоять злу? Л.Д.Ржевский считает, что попустительство и бездействие не менее страшны, чем активное разрушение, но в то же время он видит невозможность для отдельного человека что-либо изменить. Что ждет того, кто не захочет подчиниться адской машине и предпочтет смерть за свои убеждения? «Героические времена эшафота закончились. Даже на виселице можно было еще умереть гордой смертью. Но – не в застенках Чека! Там не просто лишали жизни, там коверкали ваше тело и волю, заставляли оболгать друзей, близких, превращали в слякоть, дрожащую и безвольную, – и тогда жертвовали девять граммов свинца в затылок и закапывали в какой-нибудь подлой яме, как падаль... Мы молчали, когда надо было крикнуть палачам “Нет!”, голосовали за казни невинных, предавали друзей, то есть, значит, предавали самих себя – самый страшный вид предательства. Незадолго до войны у меня отняли и погубили самое дорогое, чем обладал, что боготворил, и я, презирая и ненавидя убийц, продолжал садиться с ними за общий стол».

Итак, проблема вины актуальна даже не для общества в целом, а для каждого человека в отдельности, в том числе и для самого автора. Главной трагедией здесь становится неразрешимость этой проблемы. Злу противостоять необходимо и в то же время невозможно. Человек пытается спасти свою любимую от КГБ, а вместо этого фактически подписывает смертный приговор ее родителям. Картину, символизирующую Россию 1930-х годов,

А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

Л.Д. Ржевский представляет так: «...площадь, на ней вокруг... тысяча человек, взрослых, неглупых, элементарно порядочных. А посередке трое золоторотцев-полугорилл насилуют девушку. Они рычат, терзают ее поочередно, она не в силах уже кричать, – тысяча же вокруг неподвижна: кто оцепенел, кто тщится не видеть, кого рвет от ужаса, но – никто, ни

один! не делает шага вперед, не говорит: “Стойте, прохвосты!” Потому что каждый знает, что полугориллы тут же размозжат ему череп. Вся тысяча – преступники, потому что не помешать преступлению, значит участвовать в нем; на руках у каждого кровь».

Таким образом, человек осознает свою вину, но считает, что поскольку таких, как он, тысячи, то на его долю путем простого математического действия приходится одна тысячная вины. И вот мыслящий и не оправдывающий зла человек, понимающий причины могущества этого зла, все же снимает ответственность с самого себя как с ничтожной единицы на десятки тысяч. В этом и заключается трагедия человека, не способного противостоять системе. Судьба каждого, кто осмелится пойти против толпы, – быть раздавленным ею или пойти вместе с ней. С нравственной точки зрения человек обязан противостоять злу, но заранее известно, что эти попытки ни к чему не приведут.

Таким образом Вечное (в данном случае Зло) проходит черезгоды, калечит человеческие души. Далее мы увидим, сколько усилий приходится приложить герою Ржевского, чтобы другое Вечное – Добро, Справедливость как антипод Зла – все же восторжествовало, пусть только в духовном плане, очищая душу героя.

Бунин стремился дать свою модель действительности, используя для этого «сжатое» пространство и «сжатое» время. Примером использования такого «сжатого» пространства может служить рассказ «Генрих» (сборник «Темные аллеи»): значительная часть действия происходит в купе вагона, в котором едут герой и героиня. Все как бы сосредоточено на поездке – и подготовка к ней, и проводы в Москве (причем герой прощается по очереди с разными возлюб ленными: с одной – в гостинице, с другой – на вокзале), и ожидание героем любимой – Генрих уже за границей, куда

ГЛАВА 3. СУДЬБЫ РОССИИ, ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА(ТВОРЧЕСТВО И. БУНИНА,

Л.АНДРЕЕВА, Л.РЖЕВСКОГО); ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХРОНОТОП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЕЙ-РЕАЛИСТОВ

приехал он в поисках счастья, но куда не суждено было попасть ей, ставшей жертвой ревности. «Суженное» пространство – купе – не «суживает» возможности автора: все его внимание сосредоточено на разговорах, размышлениях героев, их психологическом состоянии, современный автору мир «проецируется» в «микромир» героев. Что касается «сжатого» времени, то можно обратиться к

«Суходолу», где фрагментарно данная история господ Хрущевых выходит за достаточно узкие временные рамки, ивек суходольцев – господ и крестьян – включает в себя, по сути, многиевека России, то время, когда формировалась загадочная русская, славянская душа.

Смещение и сжатие времени в особенности проявляются в произведениях Бунина, созданных в период эмиграции. Десятилетия превращались для него и его героев в столетия и даже тысячелетия (например, рассказы «Далекое», «Пингвины»), но автор мгновенно переносился в прошлое – в Россию до революции – и видел себя в счастливую пору молодости, он свободно обращался не только со временем, но и с расстояниями, пространством, переносясь из Франции 1920–30-хгодов в Россию – и в среднюю ее полосу, и в Крым, на Кавказ. Прожитые вдали от Родиныгоды не только не затемняли, но и просветляли его зрение, обостряли любовь к отчей земле. И хотя время безжалостно уничтожает красоту, молодость, страсть, оно не может изгладить из сердца художника чувства любви – трепетной и проникновенной – к тому, что навсегда запало в душу: к России, ко всему русскому.

Реалисты начала века достаточно свободно обращались с пространством и временем. Как правило, наиболее общими па раметрами, определяющими своеобразие художественной дейст вительности, являются пространство и время. Они организуют структуру произведения, обозначают его границы, несут смысловую нагрузку и поэтому являются жанрообразующими факторами.

Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению глубинную связь его содержательных частей, придающую ему особое внутреннее единство

А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

и способствующую превращению его в эстетическое явление. Художественное пространство – неотъемлемая часть любого произведения искусства, оно всегда чувствуется художником и практически пронизывает всю символику его произведений.

В формировании глубинного смысла пространства участвуют все изобразительно-выразительные средства языка художественного произведения: цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, тектоника, статика и динамика

изображенного, воздушная и цветовая перспектива и пр. Глубина художественного пространства тесно связана со временем и образует, по сути, особое пространственновременное измерение. Каждой культурной эпохе присущ свой способ видения и своя конструкция художественного пространства. Понимание пространственных характеристик связано с мировоззрением и мироощущением соответствующей культурной эпохи.

Пространство является одной из основных характеристик, организующих представление героя об окружающем, одним из способов создания авторской модели мира. Немаловажную роль играет в этом смысле и категория времени, тесно связанная с пространственными пластами. В целом подобный синтез принято обозначать термином «хронотоп».

Хронотопом, по определению М.М.Бахтина, называют художественное время и художественное пространство, пространственновременную организацию произведения: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»

136

После анализа пространственного аспекта хронотопа представляется целесообразным рассмотреть типы времени, известные в литературоведении в целом.

136

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – M.: Художественная литература,

1975. – С. 234.

ГЛАВА 3. СУДЬБЫ РОССИИ, ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА(ТВОРЧЕСТВО И. БУНИНА,

Л.АНДРЕЕВА, Л.РЖЕВСКОГО); ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХРОНОТОП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПИСАТЕЛЕЙ-РЕАЛИСТОВ

Так, один из видных теоретиков литературы М.М.Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» выделяет следующие виды художественного времени:

1) соотнесенное с историческим и не соотнесенное с историческим;

2) мифологическое – данный вид времени говорит о мифологическом мышлении, уносящем человека в

далекое

прош лое его предков;

3) историческое – здесь объяснений практически не требуется, т.е. это время эпохальное, характеризующееся определенными историческими событиями;

4) «замкнутое» и «бесконечное» – соотносимое с определенным узким кругом персонажей и событий, описывающихся в произведении;

5) прерывистое – включает в себя различные промежутки времени, прерывающиеся воспоминаниями героев, которые могут быть темпорально разнородными;

6) непрерывное время – текущее однонаправленно и не пересекающееся с различными вихрями человеческой памяти. Обычно это описание какого-либо происшествия или действующего лица.

Время неотделимо от пространства. Но, в отличие от пространства, которое обретает смысл, будучи заполненным сакральными предметами, время предопределяет возможность становления и структурной организации пространства.

В целом время – это одна из основных форм существования мира, возникновения, становления, течения, разрушения всех явлений бытия. Категории времени связаны с последовательной сменой этапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания.

Пространственно-временные представления служили средством образного обобщения жизненных явлений, сохраняя при этом свою объективную основу (имеем в виду «остановку» времени, его «растягивание» и «сжатие», перебивку временных планов). Но речь может идти о связи пространственно-временных

А.А. КОНОВАЛОВ, Л.Н. МИХЕЕВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

элементов в структуре произведения как единого целого. Воспроизведение пространственно-временных отношений реалистами рубежавеков позволяет говорить об определенной типологии – при всем том, что творческие индивидуальности и в этом плане проявились заметно. Не было резких крайностей и субъективно-мистической интерпретации времени и пространства, но было эмоционально-эстетическое многообразие решений этих отношений. Гибкость в восприятии пространства усиливала динамизм действия (этим отмечено и позднее творчество Чехова). Пространственные понятия «дали», «простора», «дороги», сохраняя всю их реальность, воспринимаются и как символы (проза Бунина). Само время и пространство у Бунина, как мы уже отмечали, исторично и вещно, зримо, но связь времен, эпох, цивилизаций, народов, поколений осуществляет все же автор, который смотрит на происходившее или происходящее из даливеков, пространств.

У Л. Андреева время чаще всего внеисторично, условно, абстрактно и циклично («Так было – так будет!»), часто возникает хронотопическая парадоксальность, сложные субъективные ассоциации; пространственно-временные координаты нередко смещаются; он дает как бы «срез» времени, видя в сиюминутном, настоящем Вечное, сам же автор стоит надо всем.

У Куприна время почти всегда современно, автобиографично (можно говорить о традициях Салтыкова-Щедрина, Чехова в создании Куприным сюжетных, «житейских» хронотопов, «хронотопов природы»). Сам же автор зачастую оказывается «внутри» изображаемого, как деятель или свидетель. Например, в романе «Юнкера» (в этих чуть «завуалированных» мемуарах) автор (он же герой, при всей их неслиянности и нетождественности) постоянно перемещается в пространстве и времени. Перемещение это, однако, внутреннее, ощутимое в подтексте: в оценках, несомненно, зрелого Куприна, данных им своим детским стихам, литературному первенцу – рассказу «Последний дебют»; в звучащих заповедях умудренного художника (хотя Куприн вкладывает их в уста своего юного героя – «двойника»); да и мысли юнкера Александрова о солдатах (резкая грань между собою, «теплич-

100

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 2010 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]