Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Психология театрального коллектива. Часть 2. Учебное пособие для студентов по специальности 070201 «Актерское искусство», квалификации «Артист драмати
.pdf
характеризоваться соблюдением или нарушением этических норм и правил
поведения в театре; проявлением нравственных взаимоотношений: справедливости, честности, порядочности – или безнравственных, таких как
эгоизм, бесчестие, приспособленчество. Ядром сплоченности актеров может быть традиция «съедать» режиссера, а может быть самостоятельная
творческая работа. Ценностно-ориентационное единство может быть представлено нивелировкой личностей, а может – единым позитивным отношением к социально значимым групповым целям и ценностям. Можно
обоснованно предположить, что в группах высокого уровня развития
существуют положительные традиции. (Изучить уровень развития коллектива можно с помощью методики, изложенной в Приложении 1.2.)
К следующему виду традиций, исходя из вышеуказанной классификации, относится профессиональная традиция. В театре к ним относятся
бенефисы, капустники и др.
Рассмотренная классификация не является единственной и общепринятой. Так, Э. П. Утлик предлагает разделить традиции на три категории.
К первым он относит ценностно-исторические традиции, ко вторым –
обычаи (коллективные привычки) и к третьим – ритуалы.
Т р а д и ц и и
Ценностно-
исторические
традиции
Исто-
Цен-
Обычаи или
коллективные
привычки
Комму-
Деятель-
Ритуалы
Адап-
Воспи-
риче-
ские
ност-
ные
Рис. 1. Классификация традиций по Э. П. Утлику
ника-
тивные
ностные
11
таци-
онные
татель-
ные
Э. П. Утлик пишет: «Первая категория традиций специфична тем,
что их источником являются эмоционально впечатляющие общеорганизационные, групповые или индивидуальные поступки, которые приобрели
мотивационную функцию, сила которой распространяется не только на современников, но и на последующие поколения. Роль этих традиций заключается, во-первых, в воспроизводстве образцовых форм организационного
поведения и, во-вторых, в облагораживании психологического климата
коллектива» [52]. Как видно из рис. 1, данную категорию автор классификации подразделяет на два вида: исторические и ценностные. В качестве
исторических он рассматривает традиции, ведущие свое начало от какогото весьма значимого для коллектива события. Такая традиция связана
с именами конкретных личностей, которые становятся часто источником
для примера и подражания. В театральных коллективах такие традиции
чаще всего связаны с именами выдающихся актеров и режиссеров. К этой
же категории театральных традиций можно отнести празднование памятных дат, связанных с жизнедеятельностью театра, например, с датой рождения театра, его юбилеями.
Э. П. Утлик предлагает отличать ценностные традиции от исторических по следующим трем основным признакам. Во-первых, ценностные
традиции «…представляют собой социально-психологическую форму закрепления идей и принципов данной организации…». Во-вторых, в основе
структуры ценностной традиции лежит «…специфическое общественное
мнение, групповая установка…», которые существуют вне зависимости
от смены членов коллектива. В-третьих, ценностные традиции нормативны
и обобщены. «Нередко они складываются из ряда частных традиций» [52].
Обратимся ко второму виду традиций – обычаям (коллективным
привычкам). «Обычаи – это стереотипный способ поведения, который воспринимается в определенном обществе или социальной группе как привычный для членов этой группы (обычай деревенских жителей ложиться
рано спать). Привычка – это сложившийся способ поведения, осуществление которого в определенной ситуации приобретает для индивида характер
потребности (чистить зубы)» [52].
Специфика этого вида, по мнению Э. П. Утлика, состоит «…в привязанности к соответствующим процедурам, типичным, периодически повторяющимся ситуациям во взаимоотношениях и повседневной работе»
[52]. Основными характеристиками обычая как вида традиции, по мнению
12
данного автора, являются: 1) конкретность, направленность на решение
межличностных или профессиональных задач; 2) хорошая структурированность; 3) наличие повторяемости ситуаций; 4) возможность социальнопсихологического регулирования поведения или группы в типичных
ситуациях.
Как видно из рис. 1, Э. П. Утлик выделяет два вида обычаев: коммуникативные и деятельностные.
Под коммуникативными он предлагает понимать такие обычаи,
которые «…регулируют взаимоотношения сотрудников, фиксируют
сложившуюся ролевую структуру – взаимосвязанные межличностные позиции сотрудников… обслуживают групповые нужды, связанные с межличностными и коллективными контактами, процессами сплочения и развития социально-психологической структуры и климата организации» [52].
По мнению Э. П. Утлика, наиболее важным коммуникативным обычаем
является самоуправление. Если рассматривать это мнение в свете театральных традиций, то нужно признать особую ценность данного утверждения. Например, создавая в 1898 г. «Художественно-общедоступный
театр»2 К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко видели его
как актерское товарищество, в котором актеры сами будут нанимать художественного руководителя театра. Но, как пишет Е. Светлова: «…дух
демократии жил недолго, в советское время подобное вольнодумство было
забыто» [37]. Правда, и это надо признать, в советское время практически
во всех театрах были такие органы самоуправления, как художественные
советы. Даже в БДТ, которым с 1956 по 1989 г. (33 года!) руководил
Г. А. Товстоногов, считавший, что «театр – это добровольная диктатура»,
был художественный совет. В МХАТе им. А. П. Чехова в Уставе театра
было указано наличие коллективного органа управления – совета театра,
членами которого были режиссеры, актеры и представители цехов. Совет
наделялся важными полномочиями: избрание правления и художественного руководителя театра. Е. Светлова пишет: «Такой механизм каждому актеру давал надежду, что будущее театра зависит и от него» [37]. В настоящее время далеко не во всех театрах России сохранилась данная традиция,
а там, где есть, она не отвечает в полной мере потребностям в самоуправлении. Например, в Уставе Ленкома от 2001 г. указано: «В Театре действу-
2
С 1901 г. МХТ, с 1919 г. МХАТ, с 1987 г. МХАТ им. А. П. Чехова и МХАТ
им. М. Горького, с 2004 г. МХТ им. А. П. Чехова и МХАТ им. М. Горького.
13
ет на постоянной основе Художественный совет». Правда, взаимоотношения Совета и художественного руководителя Ленкома прямо противоположны отношениям, зафиксированным в Уставе МХАТа 19923 г. Если
во МХАТе совет выбирал художественного руководителя, то в Ленкоме
порядок работы совета, функции и полномочия определяются художественным руководителем. Тем не менее, наличие художественного совета
как органа самоуправления, даже с «урезанными правами» дает возможность рядовым членам коллектива чувствовать себя в определенной мере
субъектами деятельности театра. Психологией доказано, что развивать
творчество и инициативу членов коллектива можно лишь тогда, когда
у них будут реальные возможности влиять на его жизнедеятельность: планирование, организацию труда, распределение материальных благ и др.
Ниже приводится выдержка из Устава Ленкома.
«Целью деятельности Художественного совета является оказание
помощи художественному руководителю по вопросам творческой деятельности Театра в виде рекомендаций по следующим вопросам:
– формирование репертуара Театра;
– выпуск к публичному исполнению новых или капитально возобновляемых постановок;
– распределение ролей в новых или капитально возобновляемых по-
становках
;
– по другим вопросам художественно-творческой деятельности;
– улучшение социально-бытовых условий работников Театра».
Нежелание многих худруков иметь в структуре управления театром
художественные советы понятно. Можно принимать любые решения, не
считаясь с интересами коллектива. К сожалению, отсутствие критики, контроля со стороны членов коллектива, как правило, приводит к ухудшению
результатов работы театра. Работа художественного руководителя чрезвычайно сложна.
Часто ему приходится выполнять функции и художника, и
администратора. За редким исключением, мало кому удается выполнять
качественно и то и другое. Иногда страдает одна сторона дела, например,
здание театра приходит в упадок, или не остается сил на реализацию
художественной программы, и почти всегда не хватает времени на работу
с коллективом. Но
передать часть функций добровольно, как правило,
руководитель боится. Какое-то время коллектив театра мирится со сло-
3
В настоящее время Устав 1992 г. в МХТ им. А. П. Чехова не действует.
14
жившейся ситуацией, ждет изменений к лучшему. Постепенно конфликтная ситуация усиливается, актеры начинают уходить из театра, так как
не видят перспективы развития ни для себя, ни для театра. В театрах,
где сильны традиции, конфликт может развиваться и по другому сценарию. Так, в знаменитом Театре Маяковского члены худсовета потребовали
отставки своего
художественного руководителя С. Н. Арцибашева. Более
150 членов коллектива посчитали, что С. Н. Арцибашев не соблюдает традиции театра. Свои требования к руководителю они изложили в письме:
«С начала сезона по настоящее время мы, актеры, и весь коллектив театра
не знаем Ваших творческих планов, в театре давно упразднена литератур-
часть, и как результат этого – отсутствует целостная художественная
ная
программа развития, которая должна, по существующей традиции, доводиться до всего коллектива художественным руководителем на сборе
труппы, посвященном открытию театрального сезона» [26]. Кроме того,
актеры посчитали, что руководителем нарушается еще одна традиция –
представление новых работников коллективу театра: «Назначая новых
административных работников, Вы не представляете
и нас удивляет количество новых незнакомых лиц в здании театра» [26].
их коллективу театра,
Как показывают результаты психологических исследований, процедуры представления, знакомства, принятия новых сотрудников должны
быть обязательно традиционно оформлены. Именно это поможет коллективу решить психологические проблемы, порождаемые неизбежными
переменами в персонале, справиться с задачей включения личности
в группу и сберечь накопленные коллективные ценности, сохранить
духовную целостность, достигнутый уровень рабочего и бытового функ
-
ционирования [52].
Третью группу традиций составляют ритуалы. Это, как пишет
Э. П. Утлик, редуцированные формы деятельности прошлых лет. Слово
«ритуал» произошло от латинского ritualis, что значит «обрядовый».
Первоначально слово «ритуал» обозначало «…совокупность и установленный порядок обрядовых действий при совершении какого-либо религиозного акта» [44, с. 533–534]. В настоящее время данное понятие претерпело
некоторые изменения. Наряду с вышеуказанным значением, под ритуалом
понимается «совокупность установленных обычаем действий, которые
в символической упорядоченной форме воспроизводят связь индивидов,
социальных групп, общества с наиболее значимыми для них явлениями:
15
социальными ценностями, институтами, историческими событиями,
людьми… и т. д. Эти явления могут быть реальными или воображаемыми»
[16, с. 289].
Л. Ф. Обухова и И. Н. Дворникова определяют ритуалы как повторяющиеся действия, имеющие большое значение для всех членов коллектива в виде формализованных, стереотипизированных и индивидуализированных форм взаимодействия между ними. Подлинные
ритуалы,
по мнению данных авторов, имеют большое значение для всех участников
взаимодействия при сохранении различий между индивидами; развиваются по стадиям жизненного цикла, в ходе которого достижения предыдущих
стадий на более поздних этапах приобретают символическое значение;
способны сохранять новизну при многократных повторениях. Ритуалы
способны выполнять роль психологического механизма идентификации
личности с
коллективом [29].
К видам ритуалов театрального коллектива можно отнести ритуалы
общегосударственного политического календаря (государственные праздники, годовщины событий общегосударственного масштаба); ритуалы
конфессиональных календарей (Рождество, Пасха, Ураза-байрам, Курбанбайрам и др.); ритуалы профессиональные (премьера, юбилей театра, юбилей спектакля, юбилей артиста, бенефис); ритуалы внутриколлективные
(день рождения, свадьба, рождение ребенка) и мн
. др. Участие членов кол-
лектива в такого рода ритуалах (при правильной их организации) формирует у них позитивный эмоциональный настрой, гордость за свой театр,
стремление к высокоэффективной профессиональной деятельности.
В настоящее время ритуалы могут и должны использоваться в адаптационных и воспитательных целях, для сплочения и референторизации
театральных коллективов. Выдающийся
отечественный ученый и педагог
А. С. Макаренко считал наличие ритуалов необходимым условием развития коллектива.
Кроме приведенных выше классификаций все традиции можно поделить по степени важности для жизнедеятельности всего театрального коллектива. К наиболее значимым можно отнести традиции работы с молодыми актерами. Они (традиции) могут действовать в форме «дедовщины
»
или наставничества.
Проблема вхождения молодого актера в коллектив театра всегда была, есть и будет. Чаще всего новичок нарушает неписанные правила и со-
16
вершает какие-то действия, вызывающие негативные реакции со стороны
коллектива. Так, нарушение особых театральных ритуальных действий
часто приводит к конфликтам. Актеры, как правило, суеверны. Даже самые
талантливые и знаменитые имеют подобные слабости: кто-то носит на шее
на цепочке гвоздь, вытащенный из театральной сцены, кто-то не выходит
на сцену без совершения определенного действия «на успех». Так, один
известный актер МХАТа перед выходом на сцену долго раскачивает дверь
в фойе, и делает он это довольно долго, до последней минуты начала спектакля. Окружающие с пониманием относятся к этим ритуальным действиям. У каждого актера есть свои приметы: один крестится, второй стоит
с закрытыми глазами, а кто-то – целует сцену. Очень много ритуалов,
связанных с премьерами. Их нельзя назначать на пятницу и 13 число, нельзя желать удачи актеру перед спектаклем. Все актеры знают, что в театре
нельзя свистеть и грызть семечки (публика не придет, сборов не будет).
Есть много примет, связанных с правилами поведения в гримуборных,
о которых хорошо осведомлено старшее поколение и не всегда молодые
актеры. Причиной конфликта между молодым актером и опытным может
стать нарушение таких «неписаных законов», как украшение картинкой
двери гримерной или вынос куска мыла из нее. Много ритуалов, связанных
с определенными названиями спектаклей. Так, все опытные артисты знают, что к счастливым относится «Золушка», а к несчастливым – «Макбет».
Если же в театре все-таки ставят «Макбета», то необходимо соблюдать
большую осторожность. Например, нельзя вслух произносить название
спектакля (надо использовать замещающее слово), но уж если молодой актер, не зная об этом, произнес «страшное слово», то опытный объяснит,
что в этом случае надо выполнить целый ритуал. Наличие большого количества ритуалов, во-первых, связано с историей зарождения театрального
искусства и, во-вторых, с его спецификой. Живучесть ритуалов, как действий, потерявших свое истинное назначение и содержание и сохранивших,
в большей мере, лишь внешнюю форму, в том, что они чаще всего используются работниками театра как защитные действия. Субъекты театрального искусства постоянно находятся в оценочной ситуации, что при определенных условиях формирует у них повышенную тревожность. Ритуальные
действия помогают справиться с психогенностью ситуации, удовлетворить
потребность в защите.
Другой важной причиной, вызывающей необходимость помощи
новичкам в театре, является трудность в адаптации к новым условиям
17
жизнедеятельности. Особенно это касается тех молодых актеров, которые
после получения диплома оказались в абсолютно незнакомом театре4.
При отсутствии помощи со стороны коллектива или отдельных его членов
вчерашний выпускник может «потеряться» как творческая личность и
из талантливого студента превратиться в невостребованного актера,
застрявшего на долгие годы в ранге «невидимого»5.
Для разрешения выше описанной проблемы ранее в театрах существовала традиция наставничества, которая в настоящее время почти не
встречается. Что же такое наставничество? К. К. Платонов определяет наставничество как форму воспитания и профессиональной подготовки молодежи, осуществляемой старшим поколением. Он пишет: «Психологическое наставничество – это доверительное общение двух поколений с целью
передачи профессионального опыта и нравственных норм» [31, с. 74–75].
Наставничество в России было развито повсеместно во второй половине XX в.
На промышленных предприятиях, в различного рода учреждениях
(в том числе и в театрах) наставничеству как системному методу воспитания молодежи уделялось большое внимание.
Был накоплен серьезный положительный опыт. Стать наставником
молодежи было почетно: это звание необходимо было заслужить. Создавались советы наставников, проводились съезды наставников молодежи
на уровне государства, где можно было обменяться опытом подобной
работы. Движение наставничества широко освещалось в средствах массовой информации.
Наставничеству обучали. В институтах (центрах, курсах) повышения
квалификации организовывались специальные занятия для повышения
психолого-педагогической квалификации наставников.
Данная форма работы на протяжении нескольких десятилетий проводилась и в театрах Кузбасса. Так, в Кемеровском областном драматическом театре им. А. В. Луначарского наставничество опытных актеров
над молодыми было доброй традицией. За каждым начинающим актером
«закреплялся» наставник, который имел достаточный опыт работы в данном театре, был обязательно профессионально успешным и имел потребность в педагогической деятельности. Например, выпускник театрального
4
Наиболее талантливые студенты уже во время обучения в вузе заняты в текущем
репертуаре театра – базы практики. Этих студентов, как правило, оставляют в труппе.
5
Весьма распространенное в театре явление, когда режиссер не занимает актера в сво-
их спектаклях, так как он его «не видит».
18
училища В. М., будучи приглашенным в театр, сразу же был взят под опеку народной артисткой России В. Литвиновой, что позволило молодому
артисту быстро влиться в коллектив, познакомиться с его традициями.
В. Литвинова посещала репетиции и премьеры спектаклей, где был занят
В. М., давала советы, обращала внимание на достижения и недостатки
в его профессиональной деятельности, заботилась о карьере своего подопечного, о его занятости в текущем репертуаре, об участии в смотрах,
конкурсах, фестивалях. Такое сотрудничество принесло свои плоды.
Участие в театральном фестивале в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург)
молодого актера в роли Павэлаке в пьесе Й. Друце «Дарю небо и землю»
принесло ему звание лауреата. Высоко были отмечены и другие его работы: Мортимера в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, Петур-бана в «Банк-бане»
Й. Катоны, Пабло в «Дикаре» А. Касоны и многие другие. В 33 года
В. М. был удостоен высокого звания «Заслуженный артист России»,
что в этом возрасте является не столь частым в драматическом искусстве.
Между наставниками молодых актеров шло негласное соревнование,
чей подопечный достигнет больших успехов в профессиональной деятельности.
Наставничество как традиция театральных коллективов в настоящее
время практически исчезло, но не исчезла потребность в нем. Все трудности профессионального, психологического характера, которые испытывали
молодые актеры 2-й половины XX в. актуальны и для молодежи
1-й половины XXI в., т. е. объективные причины для возрождения
традиций есть.
Как отмечает Э. П. Утлик, «для нормального функционирования и
развития организации нужны хорошие отношения между ее поколениями,
способствующие продуктивному информационному обмену и передаче
накопленного опыта» [52]. Особенно данное положение актуально для театрального коллектива, где спектакль, как правило, продукт коллективного
творчества, и наличие ингруппового фаворитизма или аутогрупповой враждебности6, что часто обусловлено принадлежностью актеров к разным
поколениям, недопустимо.
6
Проблема ингруппового фаворитизма и аутогрупповой враждебности как социально-
психологические феномены группы освещена в пособии Мирошниченко Л. В. Психология театрального коллектива. Ч. 1 (Учеб. пособие для студентов специальности
070301 «Актерское искусство». Кемерово, 2010. 208 с.).
19
Значительным фактором, объединяющим театральный коллектив,
являются капустники, которые следует отнести к наиболее устоявшейся
традиции в жизни театра.
Когда хотят подчеркнуть легкость, изящество и озорство выдумки
актера или режиссера, неожиданность поворота события в сцене или
в спектакле, говорят: «Как в капустнике». Так, М. Н. Строева, описывая
репетиции «Двенадцатой ночи» в студии Художественного театра, отмечает: «Молодые актеры играли с какой-то студенческой, почти “капустниче-
ской” раскованностью, привольно и легко “купаясь” в своих ролях»
[47, с. 16]. Иногда слову «капустник» придают негативный оттенок.
Например, для того, чтобы подчеркнуть несерьезность какого-то решения,
несолидность поведения, излишнее комикование, говорят: «Как в капустнике».
Что же такое капустник?
Театральные деятели иногда шутят, что капустник – это театральная
самодеятельность профессионалов.
Театральная энциклопедия дает следующее определение: «Капустник – шуточное юмористическое представление…» [49 с. 1126]. Похожее
определение можно обнаружить в Большой советской энциклопедии,
в которой «капустник» определяется тоже как шуточное юмористическое
пародийное представление преимущественно на театральные темы. Необходимо задать вопрос о происхождении понятия «
капустник». Какова
этимология данного слова?
Первоначально слово «капустник» не имело никакого отношения
к театральному искусству. В XII веке капустником называли огород.
«…Смоленский князь Ростислав Мстиславович в 1150 году подарил своему другу Мануилу капустник. В то время
капустником на Руси называли
огород, где выращивали капусту» [8]. Позднее капустником стали называть засолку капусты совместно с соседями: «…во Владимирской, Рязанской, Костромской, Ярославской, Казанской губерниях, на Урале, в Сибири капустником, или капусткой, называли рубку капусты для засолки
“помочью”, то есть с приглашением в помощь хозяевам соседей и односельчан, а также вечеринку для рубивших капусту после окончания работы. Капустником называли и традиционное великопостное блюдо – пирог
с капустой. И, конечно же, потчевали им гостей» [8].
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]