Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 4121 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

СЛОЖНЫЙ ПЕРСОНАЖ 

Поскольку центральное «я» об этих подводных течениях не подозревает, персонажу кажется, что он сам управляет собственной жизнью. На самом же деле уруля не он. Кроме того, внем обитает незнакомое ему скрытое «я». Как сказал Фрейд , «проявления, которые язамечаю усебя ине знаю, как связать состальной моей психической жизнью, как будто принадлежат кому-то другому».

Сознательная иподсознательная составляющая психики— это двоякий, неделимый, исполненный конфликтов конгломерат. Где заканчивается подсознание иначинается сознание? Когда персонаж начинает отдавать себе отчет в своих подсознательных желаниях? Когда сознательная привычка уходит вподсознание истановится неосознанной иинстинктивной? Четкой границы между этими областями нет. Далее по тексту ябуду их разделять, чтобы проиллюстрировать принципы создания персонажа, однако вам всвоей работе над многогранными образами придется каждый раз нащупывать границы заново, от персонажа кперсонажу.

Противостоять антисоциальным, часто жестоким подсознательным побуждениям— это первоочередной элемент нравственной борьбы почти для любого сложного персонажа, который вам доведется создавать. Принимать темное нутро скрытого «я» вместе сего светлым ореолом— это первостепенный элемент самопознания . Свет, конечно, разглядеть легче. Чтобы сделать видимой тьму, нужно мужество.

Когда побуждающее событие нарушает жизненное равновесие сложного персонажа, унего одновременно появляются два желания: 1) осознанный предмет желания— конкретный объект или ситуация, которая, как ему представляется, восстановит равновесие, и2) подсознательное, зарождающееся желание, которое годами таилось вглубине итеперь вот заворочалось.

ОСОЗНАННЫЙ ПРЕДМЕТ ЖЕЛАНИЯ

Каждому хочется разумного контроля над своим существованием ивлияющими на него событиями. Когда побуждающее происшествие выбивает жизнь из привычной колеи, углавного героя появляется закономерное желание восстановить статус-кво. Что для этого нужно сделать, поначалу может быть неясно, однако рано или поздно уперсонажа

 ПЕРСОНАЖ

зародится предмет желания— нечто, по его мнению, способное вернуть жизнь на прежние рельсы.

Взависимости от жанра предмет желания персонажа может быть материальным объектом— как труп, удостоверяющий гибель чудовища, вфильме ужасов вроде «Занозы » (Splinter), может быть ситуацией — как воссоединение семьи вдраме вроде «Поправок » Джонатана Франзена или даже переживанием— как духовное преображение всюжете становления вроде «Острия бритвы » Сомерсета Моэма .

В подавляющем большинстве историй сознательного стремления главного героя кобъекту желания оказывается вполне достаточно, чтобы вытянуть сюжет.

ПОДСОЗНАТЕЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ ЖЕЛАНИЯ

Когда терзаемый внутренними конфликтами сложный герой устремляется впогоню за предметом своего желания, нередко вигру включается иподсознание, подкидывая ему другое желание, противоположное. Уподсознания имеются собственные потребности , ионо знает, что предпринять.

Врезультате побуждающее событие вызывает кжизни иподсознательное стремление— скрытую жажду, ищущую собственный предмет желания, который поможет унять давно дремлющую или безотчетную тоску. Подсознательное желание главного героя противоречит сознательному, ипотому герой становится во многих смыслах своим собственным худшим врагом. Зарождающееся контржелание почти никогда (возможно, совсем никогда) не сосредоточивается только на физическом объекте. Иснова в зависимости от жанра это контржелание будет либо ситуацией— допустим, связанной сглавенством старшего брата или сестры над младшими всемейной драме (как сюжетная линия Скайлер иМари всериале «Вовсе тяжкие »)— или переживанием, таким как трансцендентная, составляющая смысл жизни любовь вромантической истории, например, в«Мостах округа Мэдисон » (The Bridges of Madison County).

Если сознательное иподсознательное желание персонажа совпадают (проголодался— открыл холодильник, возбудился— помастурбировал, хандра напала— позвонил другу), они не добавят ему ни сложности, ни глубины. Зачем наделять персонажа подсознательным желанием, если

СЛОЖНЫЙ ПЕРСОНАЖ 

оно будет вточности повторять то, чего он хочет сознательно? Кто его вообще заметит?

Авот если эти два желания противоречат друг другу, если подсознательное желание блокирует ипереворачивает его сознательную волю, все становится гораздо интереснее. Психологи (от Уильяма Джеймса до Жака Лакана) доказывают, что подсознательное— это зеркальное отражение своего сознательного собрата. Уже не первое столетие это для авторов прописная истина.

Чтобы подсознательное желание смогло вызвать интерес читателя/ зрителя, оно должно прямо противоречить сознательным надеждам ичаяниям персонажа или резко с ними контрастировать. Вот тогда люди заметят. Изаинтересуются.

Точную расстановку сил между сознательным иподсознательным «я» персонажа писатель должен нащупать сам, не сбрасывая со счетов цинично одно как животный инстинкт ине пытаясь самоуверенно подступиться кдругому схолодным расчетом.

ЛЮБОВЬ ИНЕНАВИСТЬ

Рассмотрим грань, противопоставляющую любовь ненависти.

Написанный Джулсом Файфером сценарий для фильма «Познание плоти » (Carnal Knowledge) охватывает период жизни Джонатана Фёрста (Джек Николсон) со студенческих лет до среднего возраста. Если бы мы спросили Джонатана, чего он хочет от жизни, сознательный ответ был бы таким: «Ябогатый красавчик, который живет всвое удовольствие. Для полного счастья мне не хватает только идеальной женщины, скоторой ямог бы разделить этот рай». Пару десятилетий он перебирает кандидаток— все они любящие, красавицы иумницы, но каждый его роман развивается по одному итому же сценарию: сказочноромантическое начало, горькая выматывающая середина искандальное унизительное расставание. Женщины, остававшиеся на обломках этих отношений, чувствовали себя брошенными.

Главенствующая грань у Джонатана продолжает традицию, заложенную Дон Жуаном ивиконтом де Вальмоном, — он романтикженоненавистник. На сознательном уровне он говорит себе, что всю

 ПЕРСОНАЖ

жизнь отдавал женщинам свою любовь, аони почему-то— по разным причинам— то и дело разбивали ему сердце. На подсознательном же уровне он их всех до единой ненавидел. Каждый год он соблазняет женщину ивлюбляет всебя до дрожи, апотом, получив возможность делать сней вэтом уязвимом положении все что угодно, систематически растаптывает ее. Сознательное желание любить иподсознательное побуждение ненавидеть идут рука об руку со времен появления моногамии.

СТРАХ ИХРАБРОСТЬ

Писатели вжанре экшен имеют дело со спектром от отваги, заставляющей рисковать жизнью, до парализующего страха. Когда эти две крайности соединяются водной грани, мы получаем подлинный героизм.

Страх— инстинктивная реакция на угрозу для жизни, влекущая за собой побуждение сбежать. Храбрость— это намеренное решение рискнуть собой, за которым следует попытка справиться сугрозой. Абсолютный страх берет начало вподсознании иврезультате порабощает труса полностью. Абсолютная храбрость берет начало всознательном выборе идвижет героем остросюжетного жанра.

Характер супергероев — таких как Человек-паук или Росомаха— выстроен вокруг одной фантастической грани, зачастую представляющей собой сплав человеческого смифическим, животным, волшебным или псевдонаучным. Борцы спреступностью— Джон Макклейн или Грязный Гарри Каллахан— воплощают целый набор вполне правдоподобных ивто же время завидных свой ств ведином образе романтизированного «крутого парня». Обе разновидности демонстрируют высочайшую самоотверженность, храбрость иальтруизм по отношению кпострадавшим, однако ни единого противоречия между их внутренним миром ивнешними проявлениями мы не увидим.

Сложные герои, такие как Генри Флеминг из романа Стивена Крейна «Алый знак доблести » (The Red Badge of Courage) или Ричард Филлипс (Том Хэнкс) из фильма «Капитан Филлипс » (Captain Phillips), противопоставляют свою сознательную отвагу пропитанному страхом подсознанию. Иными словами, вотличие от идеализированного спокойствия героя боевиков психика реалистического героя не отделяет сознание

СЛОЖНЫЙ ПЕРСОНАЖ 

от подсознания. Персонаж принимает решение пойти на опасный для жизни шаг, хотя внутри унего все сжимается ицепенеет.

КОНФЛИКТЫ ВПОДСОЗНАНИИ

Подсознательные грани читатель изритель воспринимает по косвенным проявлениям. Он сравнивает слова персонажа сего поступками, сопоставляет причины ирациональные объяснения, которые он приводит остальным, срешениями идействиями, которые он принимает исовершает вреальности. И заметив несоответствие между ними, читатель/ зритель чувствует внутреннюю борьбу персонажа, противоборство страхов, которые рыщут втемной бездне, иярости, направленной на внешний мир. Эта самая глубинная из всех вой н сталкивает между собой две непримиримые жажды. Безгласные подсознательные столкновения, которых сам персонаж не видит, но проблески которых замечает зритель/ читатель, будут разгораться игаснуть на протяжении всей истории.

Изображать эти потаенные первозданные конфликты, возможно, самая трудная задача, которая стоит перед автором . Врассказах ироманах писатели часто ведут повествование от всевидящего третьего лица, которое открытым текстом описывает происходящее во внутреннем мире героя. Сценаристы идраматурги кэтому приему прибегают тоже, но редко. Из двух разновидностей авторов— тех, кто разъясняет, итех, кто дает понять,— япредпочитаю вторых.

«Я» ИДРУГИЕ

Нижний отдел промежуточного мозга выполняет две основные задачи— «защитить себя» и«защитить свой генофонд». Для нашей жизненной силы вторая задача оказывается витоге важнее первой. Поэтому родители жертвуют собой ради детей, бойцы умирают за родину, аверующие фанатики надевают пояса смертников, чтобы взрывать неверующих. Выбор между собой игенами может казаться иррациональным, однако именно он движет эволюцией всего живого на нашей планете. Поэтому самый стойкий конфликт практически изо дня вдень бушует

унас вподсознании, где любовь ксебе борется слюбовью кдругим

 ПЕРСОНАЖ

Вкачестве известного примера возьмем сценарий Роберта Бентона для фильма «Крамер против Крамера » (Kramer vs. Kramer). Вначале истории Тед Крамер (Дастин Хоффман)— занятый только собой, инфантильный трудоголик, чья жена сидит дома сребенком, одновременно играя роль «мамочки» идля мужа. Ее неожиданный уход выбивает Крамера из колеи ипереворачивает сосредоточенный на нем мир вверх дном. Такой поворот кхудшему пробуждает в Крамере ранее подавляемую иневостребованную подсознательную жажду быть мужчиной, любить изаботиться. Благополучие сына становится для него гораздо важнее собственного. И вразвязке он жертвует своими нуждами ради нужд сына.

ИЛЛЮЗИЯ ИНАВАЖДЕНИЕ

Еще один конфликт , способный разгореться вподсознании, связан с тем, как персонаж воспринимает действительность, и, соответственно, сразницей между иллюзией инаваждением. Иллюзия— это обман восприятия (мираж, фантомная конечность, вера вневозможное). Наваждение— это непоколебимая убежденность внесуществующей действительности, иэто уже симптом психического расстройства.

Бланш Дюбуа, главную героиню пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание” », как мы узнаем из предыстории , девичьи иллюзии оромантической любви загнали внесчастливый разрушительный брак, лишили наследственного имущества ивынудили годами тайно торговать своим телом. Однако, несмотря на все это, она по-прежнему мнит себя сказочной принцессой игрезит об идеальной жизни, которая вот-вот должна наступить. Вконце концов под напором алкоголя, унижений исексуального насилия самообман превращается втрясину наваждения, затягивающую героиню на самое дно, врезультате чего она оказывается влечебнице для душевнобольных.

Если не считать произведений вжанре абсурдистского фарса, таких как «Неустойчивое равновесие » Эдварда Олби , для персонажей, обладающих гранью подсознательного противоречия, итог ввиде смерти или безумия не редкость.

СЛОЖНЫЙ ПЕРСОНАЖ 

АНАЛИЗ ПРИМЕРА. АНТОНИЙ ИКЛЕОПАТРА

Давайте рассмотрим, как пересекаются всложном персонаже грани разных уровней, на примере великолепной шекспировской пары— Антония иКлеопатры .

Основная грань Антония — это противоборство его социального «я» (правитель Римской империи) искрытого (страсть кегипетской царице). Иными словами, конфликт сознательного основания иподсознательного побуждения. Политическое «я» триумвира пытается стяжать всю возможную славу, авнутреннее «я» готово пуститься во все тяжкие, следуя зову плоти.

Этот умный, четко излагающий свои мысли, прагматичный ичестолюбивый военачальник отлично понимает политическую обстановку вРиме и знает, что ему надлежит делать. Но вместе с тем он сладострастный, неспособный устоять перед красотой, ослепленный любовью идиот. Его желаниями управляет влечение кКлеопатре. Амежду «должен» и«хочется», как мы уже говорили, пролегает самая глубокая пропасть вмире.

Еще сильнее натуру Антония обогащают многочисленные противоречия, проявляющиеся на самых разных уровнях. На мировой арене его голос— хриплый львиный рык полководца, действующего без оглядки. На ложе Клеопатры это нежное мурлыканье влюбленного поэта. Он командует легионами исдается в плен женщине. Он взрослый человек, ведущий вбой целые армии, имальчишка уног своей возлюбленной. Он несокрушим вбою иполностью повержен впостели Клеопатры.

Заглянув всердце Антония, мы, возможно, увидим, что для него вой на илюбовь— это просто две разновидности страсти инаслаждения. Любящие воевать подтвердят: убивать— это страсть, апобеда— это высочайший экстаз. Вфильме «Паттон » (Patton), например, обводя взглядом выжженное поле боя, усеянное мертвыми иистекающими кровью телами бойцов, генерал Джордж Паттон шепчет: «Помилуй меня боже, но как же яэто обожаю». То же самое он мог бы прошептать ночью впорыве страсти.

Клеопатра— один из самых сложных шекспировских образов. Она— купающаяся вроскоши повелительница иневинная чаровница. Она отважно смотрит влицо своим врагам, но впадает впанику на поле боя.

 ПЕРСОНАЖ

Она постоянно играет, но игра ее полна такого искреннего чувства, что ни укого не возникает итени сомнения, что это не так.

Мужчины пленяются ею настолько, что качества, которые у другой расценивались бы как недостатки и пороки, в ней представляются как добродетели идостоинства. Ее злобный гнев видится царственной повелительностью, истеричные рыдания— слезами горечи, неумелое паясничество— обворожительным юмором, чрезмерные возлияния— монаршими пирами, докучливость— заботой об Антонии, мольбы иторг— скромностью иблагоразумием, пошлые шутки— остроумием, похоть— харизмой, непомерное эго итщеславие— патриотизмом илюбовью ксвоему народу.

Вчем гениальность Клеопатры? Когда подсознание выталкивает на поверхность такие силы, как гнев, алчность ипохоть, ее проницательный разум успевает перехватить их до того, как они явят себя миру, ипреобразует их вчарующую убедительную игру. Итогда ее любовник, ее враги, ее подчиненные видят не темноту, аослепительный блеск. Врезультате ее центральная грань оказывается точным отражением грани Антония — проницательность, воля, расчетливое честолюбие содной стороны иглупость, слабоволие, неумение совладать со страстью— сдругой.

Одни называют трагедией невозможность получить желаемое. Другие говорят, что подлинная трагедия— получить то, чего желал, ирасплатиться за это по полной.

БОЛЕЕ ГЛУБОКИЙ КОНФЛИКТ ПЕРСОНАЖЕЙ

Мы часто воспринимаем персонажей как сосуды с неким содержимым. Мы описываем их свой ства спомощью пространственных характеристик — объемные, выпуклые, плоские. Мы называем откровенных — прямо линейными, прагматиков — приземленными, увлекающихся — разносторонними, щедрых — людьми широкой души, подлых— низкими, никчемных— пустыми. Но, пожалуй, самая распространенная отсылка кобразу сосуда— объем или глубина персонажа.

СЛОЖНЫЙ ПЕРСОНАЖ 

Эти эпитеты вполне годятся как условные обозначения вразговоре, но, чтобы сочинить интригующую многогранную роль, глубину души персонажа придется измерить поточнее. По какому критерию кто-то кажется «полным» или «пустым»? Как писателю раскрыть глубину характера?

Улюдей имеется врожденный эхолот, который включается при каждой встрече ссебе подобными. Включается инстинктивно, сознательных действий для этого не требуется, инстинкт просто знает, когда это необходимо. Подсознательный гидролокатор моментально считывает мимические движения, улавливает дрогнувший голос, напряжение вжестах, апотом проникает сквозь «зеркало души» ипрощупывает внутренние энергии человеческого сосуда. Уэтого исследования глубин имеется название— первое впечатление.

Инстинкт первого впечатления выработался унас для ответа на вопрос: «Можно ли этому человеку доверять?» От ответа зависело (изависит) выживание. Персонажи, длительное время вызывающие узрителя ичитателя инстинктивное доверие ивосхищение, как правило, обладают внутренними гранями, уходящими втолщу частного искрытого «я». Это ощущение глубины ивызывает внас эмпатию идоверие.

Ниже яперечислю десять свой ств, ассоциируемых сглубиной натуры, подкрепляя их примерами со сцены, экрана икнижных страниц. Если ваши писательские замыслы требуют сложных иглубоких персонажей, этот список поможет раскочегарить воображение.

1. Ироничное самоосознание

Персонаж всегда начеку, сходу ловит себя на самообмане иредко поддается на уловки собственного разума. Пример: Клэр Андервуд (Робин Райт) всериале Бо Уиллимона «Карточный домик » (House of Cards).

2. Умение видеть других насквозь

Персонаж всегда распознает чужую игру ине позволяет происходящему вобществе себя обмануть. Пример: мадам Мерль из «Женского портрета » Генри Джеймса .

 ПЕРСОНАЖ

3. Интеллект

Персонаж умеет думать. Он черпает знания из всех областей и обладает логикой, позволяющей эти знания применить. Пример: мисс Марпл, героиня двенадцати романов и двадцати рассказов Агаты Кристи .

4. История страданий

Как писал Эсхил в«Орестее »,

Через муки, через боль Зевс ведет людей куму, Кразумению ведет. Неотступно память остраданье По ночам, во сне, щемит сердца, Поневоле мудрости уча *.

Персонаж жаждет счастья, но глубину он обретает благодаря страданиям. Счастливый разум думает облагах, которые он получает от жизни, страдающий разум глубже уходит всебя. Страдания заставляют персонажа погрузиться втолщу того, что находится под слоем обыденности, иобнаружить, что он не тот, за кого себя принимал. Потеря любимого человека пробивает брешь вцентральном «я», открывая более глубокие уровни, апотом пробивает иих, обнажая еще более глубокие

Как ни старайся, перестать чувствовать боль усилием воли не получится. Страдания четко очерчивают человеку его пределы— что ему подвластно, ачто неподвластно. Боль заставляет незрелый разум повзрослеть водночасье. Мудрее всего будет поместить мучительные переживания внравственный контекст икомпенсировать плохое, превратив его во что-то ценное. Иными словами, глубокий человек— тот, кто видел страдания, вызывал страдания ииспытывал чувство вины. Пример: Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс) всериалах «Вовсе тяжкие »

* Перевод С. К. Апта.

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 4121 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]