Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 3031 / 4131 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 > Следующая >>>

ПЕРСОНАЖ ВДЕЙСТВИИ 

чивается сног на голову: чем больше он унижает жертву, тем меньше удовольствия получает. Наслаждение все больше и больше сменяется скукой иощущением бессилия, пока страх смерти не становится настолько невыносимым, что садист принимается истязать самого себя.

ПОЛИТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

Политикой мы называем применение власти, злоупотребление властью ииерархию власти внутри социальных институтов— правительства, корпораций, религий, больниц, университетов итак далее, вплоть до семей, друзей иромантических партнеров. Там, где люди собираются ради какой-то деятельности, власть всегда распределяется неравномерно— одним словом, возникает политика.

Тирания

Манера действия главного героя побуждает его играть роль правителя иподавлять остальных как подданных.

Примеры— Вайолет Уэстон в пьесе Трейси Леттса «Август. Округ Осейдж », Тони Сопрано всериале Дэвида Чейза «Клан Сопрано », Тони Монтана вфильме «Лицо со шрамом » (Scarface) по сценарию Оливера Стоуна , Томас Кромвель втрилогии Хилари Мантел «Вулфхолл», «Введите обвиняемых» и«Зеркало исвет».

Поворот. Во взаимоотношениях между хозяином ирабом раб восстает против тирана исам становится хозяином. Поворот номер два: ставший хозяином раб обнаруживает, ксвоему ужасу, что нужно зарабатывать деньги иоплачивать счета. Он пытается вернуться кпрежнему положению дел, но бывший хозяин не собирается ничего менять инаслаждается новой, беззаботной ибеспечной жизнью.

Демократия

Главный герой выступает за равновесие сил.

Примеры— Валентайн Смит вромане Роберта Хайнлайна «Чужак вчужой стране », Лонгфеллоу Дидс в фильме Фрэнка Капры «Мистер

 ПЕРСОНАЖ

Дидс переезжает вгород » (Mr. Deeds Goes to Town), Джон Сноу всериале Дэвида Бениоффа иД. Б. Уайсса «Игра престолов ».

Поворот. Глава семьи заботится ожене идетях уверенно, однако без нажима, иони воспринимают его мягкость как слабость. Они хотят строгости. Ипоскольку жизни они боятся, то жена изменяет ему, адети отбиваются от рук, подсознательно надеясь, что он проявит кним строгость.

Анархия

Персонаж пользуется своей властью настолько непоследовательно, что вличной, семейной исоциальной сфере унего воцаряется хаос.

Примеры— Бернард вфарсе Марка Камолетти «Боинг- Боинг » (Boing, Boing), Ларри Дэвид всобственном ситкоме «Умерь свой энтузиазм », генерал Джек Риппер всценарии Терри Саузерна для фильма «Доктор Стрейнджлав » (Dr. Strangelove), король дураков впоэме Александра Поупа «Дунсиада ».

Поворот. Хаотичный персонаж, ведущий хаотичную жизнь, не может получить желаемого, поэтому решает, что сэтой минуты ивпредь он будет действовать исключительно рационально. Он расписывает по пунктам свое будущее идвижется шаг за шагом ксвоей мечте, но ему это быстро наскучивает, ион понимает, что на самом деле от жизни он хочет другого— восхитительной кутерьмы хаоса.

ОПРЕДМЕЧИВАНИЕ

Персонажи, неспособные на близкие отношения, часто обращаются сдругими людьми как спредметами. Если они ценят другого человека, то не как личность, акак функцию, которую он выполняет. Вот четыре самых распространенных варианта из множества манер действия вэтой категории.

Коллекционер

Этот персонаж коллекционирует красивые вещи, неустанно пополняя свою сокровищницу домами, машинами, произведениями искусства илюбовницами.

ПЕРСОНАЖ ВДЕЙСТВИИ 

Примеры— Фредерик вромане Джона Фаулза «Коллекционер », Эндрю Уайк впьесе Энтони Шаффера «Игра навылет » (Sleuth), Альфи всценарии Билла Ноутона для одноименного фильма (Alﬁ e), Ник Раскин вромане Джеймса Паттерсона «Целуя девушек ».

Поворот. Коллекционер сам попадает вколлекцию.

Игрок

Персонаж относится кжизни как кигре (хоть исо смертельным исходом), акдругим людям— как квольным или невольным ее участникам.

Примеры— Джордж иМарта впьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф? », семейство Блисс вкомедии Ноэла Кауарда «Сенная лихорадка » (Hey Fever), Фрэнк Андервуд всериале Бо Уиллимона «Карточный домик », Томас вромане Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия ».

Поворот. Игрока вовлекают вчужую игру.

Одержимый

Одержимый , как иколлекционер, предпочитает людям вещи, однако вотличие от коллекционера манера действий одержимого сосредоточена только на одной из них, он на ней зациклен ивозвращается кней снова иснова. Предметом одержимости может стать что угодно:

Секс. Сада иКитидзо вфильме Нагисы Осимы «Империя чувств » (The Realm of the Senses).

Религия. Мэтт Джеймисон вромане Тома Перротты «Оставленные », послужившего основой для одноименного сериала.

Наркотики. Мими Маркес врок-мюзикле Джонатана Ларсона «Богема » (Rent).

Алкоголь. Джефри Фирмин вромане Малкольма Лаури «Уподножия вулкана ».

Искусство. Мартин Клей, гоняющийся за утраченной картиной Брейгеля вромане Майкла Фрейна «Одержимый ».

Любовь. Тед Стреманн вфильме братьев Фаррелли «Все без ума от Мэри » (There’s Something About Mary).

 ПЕРСОНАЖ

Он сам. Дориан Грей вромане Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея ». Поворот. Одержимый наконец добивается желаемого— и оно ему

отчаянно не нравится.

Бизнесмен

Этот узколобый босс воспринимает свое дело как простой механизм, поэтому сработниками иклиентами обращается как свинтиками ичипами.

Примеры— профессор Генри Хиггинс впьесе Джорджа Бернарда Шоу «Пигмалион », Бэзил Фолти вдвенадцатисерийном фильме Джона Клиза «Башни Фолти » (Fawlty Towers), Генри Грэм в сценарии Элейн Мэй для фильма «Новый лист » (ANew Leaf), Альфред Лэмберт вромане Джонатана Франзена «Поправки ».

Поворот. Бизнес прогорает.

СОЗДАНИЕ СЦЕНЫ : ПЕРСОНАЖ ВДЕЙСТВИИ

Определение: действие— это все, что совершает персонаж (вербально, физически, вмыслях или поступках, внутренне или внешне) впогоне за своим желанием. Без мотивации ввиде желания действие остается скучной тратой времени, переливанием из пустого впорожнее.

Чтобы привести персонажа вдействие, писатель должен вкаждой сцене задавать себе следующие ключевые вопросы: «Чего хотят эти персонажи вданный момент? Что они предпринимают, чтобы этого добиться? Какие неожиданные препятствия встают на их пути? Как они на это реагируют? Что предпримут дальше?»

Давайте по очереди рассмотрим каждый из этих вопросов.

Чего хочет мой персонаж?

Влюбой сцене двигателем для персонажа служат два желания— нынешнее ибудущее. Это желание (1) немедленного результата (то, чего хочется добиться прямо сейчас), который сделает его еще на шаг ближе косуществлению (2) желания вдолгосрочной перспективе (возвращения жизни на привычные рельсы). Если нынешнее желание персонажа

ПЕРСОНАЖ ВДЕЙСТВИИ 

не осуществляется, будущее меркнет, аесли желаемого добиться удается, жизнь движется вположительном направлении. Уактеров непосредственное желание персонажа называется сценической задачей, аглобальное желание— сверхзадачей.

Чтобы выстроить сцену вокруг ее поворотного момента, сперва распознайте сценическую задачу вашего главного героя— чего он хочет добиться прямо сейчас, делая шаг ксвоей сверхзадаче. Азатем, держа вуме непосредственную задачу, встаньте на точку зрения персонажа иприведите его вдействие.

Каким будет его первое действие?

Вначале сцены каждый персонаж прибегает кпривычной изнакомой манере действия иизлюбленной тактике— ктем поступкам исловам, которые срабатывали унего впрошлом. Каждый интуитивно полагается на собственную оценку вероятности— полусознательные ожидания, которые выглядят примерно так: «Если вданных обстоятельствах ясделаю А,по всей вероятности произойдет Б, итогда яокажусь на шаг ближе ктому, чего хочу».

Жизненный опыт персонажа подсказывает ему, какой реакции ждать от людей втех или иных обстоятельствах. Со временем уперсонажа вырабатывается чувство вероятности. Точность его прогнозов зависит от числа прожитых лет, от многообразия опыта иглубины проникновения впричинно- следственную подоплеку происходящего. Поэтому чувство вероятности укаждого персонажа уникально, каждый проверяет мир по-своему. Первое действие персонажа будет проявлением испытанной тактики, которая, на его взгляд, должна вызвать нужную реакцию.

Что ему помешает?

Однако вместо предсказуемой реакции действие, предпринятое сцелью добиться желаемого, вызывает неожиданное противодействие, создающее помехи ипрепятствия на пути кцели. Вкаждый поворотный момент представления персонажа отом, что должно произойти, сталкиваются стем, что происходит на самом деле. Его субъективные ожидания

 ПЕРСОНАЖ

миг за мигом, минуту за минутой постоянно идут вразрез собъективной реальностью окружающих людей имира.

Это противодействие могут вызвать физические силы, институты, другой персонаж или группа, темные побуждения самого персонажа— или любое сочетание этих факторов.

Какие неожиданности приносит противодействие?

Когда противодействие обрушивается словно гром сясного неба, главный герой испытывает потрясение от неожиданности. Он вдруг обнаруживает скрытые до того реакции там, где он, казалось бы, знает все вдоль ипоперек, однако теперь эти обстоятельства предстают всовершенно новом свете. Это неожиданное противодействие может изменить ситуацию кнепредвиденному лучшему, но гораздо чаще ценность, оказавшаяся на кону вданной сцене, развернется кминусу.

Как отразится на персонаже перемена?

Динамичный разворот втакой момент не только позволяет нам узнать нечто важное оперсонаже иего сеттинге , но ипробуждает внас те или иные эмоции . Эмоции— это побочный эффект смены заряда уценности . Будут ли эти эмоции положительными или отрицательными, зависит от того, какое направление примут перемены.

Когда заряд жизненной ценности меняется сминуса на плюс, персонаж, разумеется, испытывает положительные эмоции . Смена рабства на свободу, например, переключит персонажа сгоря на радость. Если же арка изменений ведет от плюса кминусу, соответственно уходят вминус иэмоции персонажа. Смена близких отношений на одиночество, допустим, может вызвать сильные переживания.

Конфликты, приводящие ксмене заряда уценности , необязательно должны быть внешними. Иногда сознание способно поменять заряд ибез вмешательства извне.

Представим себе персонажа, который существует всостоянии спокойного доверия самому себе. Будущее его не страшит. Он уверен: что бы ни случилось, он справится. Апотом его ни стого ни с сего начинает

ПЕРСОНАЖ ВДЕЙСТВИИ 

грызть ощущение непонятного грядущего несчастья. Все его мысли пропитываются мертвящим предчувствием того, как вневедомом будущем некто, пока неизвестный, сделает сним нечто ужасное.

Вэтом случае ценность «безопасность/угроза» сместится от плюса кминусу, иперсонаж начнет леденеть от страха. Вкрайнем своем проявлении эта тревога окончательно лишит его самообладания исделает параноиком.

Его дальнейшие действия?

Начиная спобуждающего события главный герой стремится получить предмет своих желаний, изо всех сил стараясь следовать канве «истории для себя», своему идеальному представлению отом, как нужно возвращать жизнь впрежнее русло. Но сначала все только ухудшится итолько потом исправится. На его пути встанут препятствующие силы, которые будут только крепчать исосредоточиваться, подвергая героя все большей опасности ивынуждая все глубже копаться всебе иискать лучшие варианты действий.

На протяжении этого конфликта персонаж попытается воплотить свои представления о себе самом, тот идеал, который он создал в«истории для себя». Но, поскольку градус его действий будет повышаться впопытках справиться со все более жестким противодействием, давление может усилиться настолько, что его центральное «я» просто надломится инравственная, ментальная или гуманистическая составляющая изменится клучшему или кхудшему. Итогда историю можно будет причислить кодному из шести жанров, предполагающих перемены вперсонаже (см. «Шесть сюжетов характера» вглаве 14).

Приведя персонаж в действие, вам, возможно, придется пересмотреть прежние решения. Когда новые сцены подадут вам новые идеи поведения ипоступков, может возникнуть необходимость переписать внешние характеристики персонажа, акогда поворотные моменты потребуют новой тактики, понадобится переосмыслить его истинную натуру. Это все на пользу. Именно так, от сцены ксцене, впереплетении действия иреакции, из зерен изначальных наметок вырастает слияние сложных персонажей инепревзойденной истории.

ВОПЛОЩЕНИЕ

ПЕРСОНАЖА

Чего хотят зрители ичитатели от ансамбля действующих лиц? Открытия иузнавания.

Открытие. Читатель изритель хочет осваивать историю, как первооткрыватели осваивают дикие просторы. Они надеются испытать тот самый восторг, который испытывает антрополог, обнаруживший неизвестное науке племя. Поскольку независимо от того, каким будет сеттинг , экзотическим или привычным, для публики его обитатели— всегда незнакомцы. Эти персонажи отличаются эксцентричными чертами иинтригующим поведением, поэтому читатель/зритель хочет их узнать ипонять. Как говорил Аристотель , величайшее удовольствие— это удо-

вольствие самостоятельного познания без стороннего обучения годаря историям иих персонажам читатель/зритель, не напрягаясь, узнает что-то важное о человеческой природе ио реальных последствиях своих желаний идействий.

Узнавание. Знакомясь ссеттингом , читатель/зритель хочет познать себя. Воснове главного героя истории— аможет, идругих персонажей— он узнает человеческую натуру, которая отражает его собственную (нево всем, разумеется, но в чем-то существенном). Иными словами, сопереживать сложному персонажу— это примерно как смотреть на себя взеркале.

. Бла-

ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕРСОНАЖА 

Вызывающий эмпатию персонаж распахивает эмоциональную дверь винтимную, даже первобытную, глубинную изавораживающую область самовосприятия. Без эмпатии читатель/зритель так и останется стоять на крыльце, почти ничего не чувствуя исовсем ничего не постигая.

Открытие иузнавание позволяют читателю и зрителю путешествовать по тысячам вымышленных реальностей, проживать жизни, которые они никогда не смогли бы прожить, вмирах, вкоторых сами бы никогда не очутились, ииспытывать ощущения, на сотни световых лет отстоящие от тех, которые способна подарить им повседневность.

Чтобы разобраться, как обеспечивает все это зрителю ичитателю окончательное воплощение роли , давайте начнем ссеми обычных функций персонажа.

СЕМЬ ФУНКЦИЙ ВОПЛОЩЕНИЯ ПЕРСОНАЖА

1. Усилить интеллектуальное удовольствие читателя/ зрителя

Открытие рождается тогда, когда нарушаются ожидания, однако интригу окружающему обществу исеттингу придают уникальные черты персонажа инепредсказуемое, но при этом убедительное поведение.

2. Взрастить эмпатию узрителя/читателя

Эмпатия— это главное. Без углубляющего эмоции ощущения общей человечности читатель изритель останутся безучастными.

3. Подогревать напряжение

Напряжение (саспенс)— это эмоциональное любопытство , слияние интереса зрителя/читателя кнатуре персонажа ибеспокойства о его благополучии. Чистое любопытство без беспокойства превращает персонажа вобъект интеллектуального анализа. Чистое беспокойство, лишенное любопытства, будет просто бессмысленной тоской.

 ПЕРСОНАЖ

Чтобы поддерживать напряжение до самого конца истории, действия персонажа необходимо разнообразить— но не выходя за определенные рамки. Если он способен на что-то одно, никакого напряжения он не создаст. Иесли он способен на все— даже на невозможное, никакого напряжения также не возникнет.

4. Создать загадку взагадке

История— это масса вопросов: почему сейчас это происходит? Что случится потом? Чем все обернется?

Сложный персонаж предлагает читателю изрителю еще один набор вопросов, увлекающий их впсихологические глубины: «Кто он? Чего, как ему кажется, он хочет? Чего он хочет на самом деле? Почему он этого хочет? Насколько его желания противоречат друг другу? Кем он станет?»

Выкладывая перед зрителем/читателем один кусочек мозаики за другим, персонаж создает вторую линию психологического напряжения, идущую параллельно общему напряжению, создаваемому сюжетом.

5. Удивлять

Читателя/зрителя поражают не только непредвиденные препятствия, возникающие на пути персонажа, но иего реакция на них. Неожиданные способы взаимодействия спеременами позволяют заглянуть вглубь натуры персонажа. Поэтому видеале вкаждый поворотный момент реакция персонажа на непредвиденное ипоследующий выбор действия, неважно, крупного или мелкого, должны казаться непредсказуемыми ивто же время органичными для данного героя, то есть при всей неожиданностиоставаться логичными.

6. Раскрывать грани других персонажей

Как мы увидим в следующей главе, в хорошо прописанном ансамбле действующих лиц персонажи подсвечивают иразвивают друг друга.

<<< < Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 3031 / 4131 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]