Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ  
7. Мировоззрение. Скепсис впротивовес сентиментальности
Реализм пробуждает унас здравые чувства ксвоим персонажам. Сим­волизм часто пытается подманить нас на сладость сентиментальности.
Здравые чувства — это отношение, возникающее, когда достовер­ная мотивация вызывает сильный поступок: например, когда роди­тель рискует всем ради ребенка, как впьесе Генрика Ибсена «Привиде­ния » исценарии Элвина Сарджента для фильма «Обыкновенные люди » (Ordinary People).
Сентиментальность— это развод на эмоции за счет выдумывания неправдоподобного следствия из неправдоподобных причин. Натянутый хеппи-энд, например, прием, заезженный еще со времен «Русалочки » Ганса Христиана Андерсена , но по-прежнему неувядающий, судя по «Вой не миров » (War of the Worlds) Стивена Спилберга .
8. Финал. Ирония впротивовес простоте
Писатели- реалисты имеют дело спостоянной двой ственностью жизни: действия, которые мы предпринимаем, чтобы добиться желаемого, уво­дят нас от него прочь, ашаги, совершаемые, чтобы избежать нежела­тельного, ведут прямиком кнему. Независимо от того, радостной или печальной окажется развязка, реализм показывает, что умедали всегда две стороны: положительный финал требует больших жертв, аиз траге­дии мы извлекаем ценные уроки. Реальность несет всебе безжалостную иронию, от которой персонажи так или иначе страдают.
За исключением таких писателей, как Филип Дик, практически все авторы мифов, басен илегенд сопротивляются иронии, создавая пер­сонажей, которые действуют впрямолинейных, прозрачных, положи­тельных историях.
9. Динамика персонажей. Гибкость впротивовес жесткости
Реализм выявляет скрытую вего персонаже истину, азатем, как правило, заставляет его внутреннюю натуру проявить гибкость под воздействием перемен. Символические персонажи обладают одним- единственным
  ПЕРСОНАЖ
качеством, которое пропитывает их насквозь, обеспечивая монолит­ность, поэтому им нечего раскрывать, вних нечему меняться.
Реализм скептичен, мифы мечтательны. Испытайте мифы реально­стью, иархетипы обернутся тем, чем они всегда ибыли,— образом, вкотором мы видим себя врозовых мечтах.
Вначале XXвека психолог Карл Юнг разрабатывал свою теорию кол­лективного бессознательного на основе архетипов, извлеченных из ми­фов. Джозеф Кэмпбелл , развивая его идеи, создал мономиф, известный сейчас как «путь героя», надеясь заменить христианство собственным духовным течением. Голливудская кузница боевиков отковала из кэмп­белловского псевдомифа огероических подвигах заготовку, на которой
5
десятками штампуются летние хиты
.
10. Социальная динамика. Гибкость впротивовес жесткости
Классовая структура всимволических жанрах обычно предполагает по­местить правителя на вершину, крестьян уподножия, аостальных рас­пределить где-то между ними. Вреалистических произведениях власть может иметь самое разное направление, даже когда действие происхо­дит вмонархическом государстве или при диктатуре.
АНАЛИЗ ПРИМЕРА. «ИГРА ПРЕСТОЛОВ »
Дэвид Бениофф иД. Б. Уайсс , экранизируя «Песнь льда иогня » Джорджа Мартина ввиде многосезонного сериала, подмешали ввысокое фэнтези жесткий реализм . Пространство между черно- белыми полюсами симво­лизма они заполнили персонажами всех оттенков иполутонов серого. Смешав автократию мифа со свободой литературы, они создали огром­ный ансамбль из ста шестидесяти ролей, представляющих все степени реализма исимволизма, а также все возможные румбы политической розы ветров.
На крайнем правом полюсе мы видим тиранку Серсею из дома Ланнистеров, хранительницу Семи Королевств. На прогрессивном левом полюсе находится Дейенерис из дома Таргариенов, Мать Драконов.
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ  
Серсея воплощает регрессивный, кровосмесительный, матриархаль­ный, монархический деспотизм. По складу характера она за феодализм ипротив перемен. Дейенерис воплощает устремленный вбудущее гумани­стический дух справедливости ипрогресса. По складу характера она про­тив феодализма иза перемены. Дейенерис отрицает миф, Серсея им живет.
Вэтом поляризованном мире авторы умещают имеритократию Ноч­ного Дозора, иэгалитаризм Безупречных, ифанатизм Воробьев, идемо­кратию советов, на которых решения принимаются голосованием равных. Смерть, однако, находится вне политики, поэтому, когда приходит Король Ночи со своей ратью белых ходоков, конфликт между символизмом иреа­лизмом меркнет перед вопросом отом, кто останется вживых, акто нет.
ХОРОШО ЗАБЫТОЕ СТАРОЕ
Вы надеетесь создать уникальных персонажей, не похожих ни на кого из существующих, однако уже не одну тысячу лет авторы создают, вос­создают иперелицовывают персонажей миллионами— вбуквальном смысле. Вы творите врамках традиции, азначит, центральное «я» ва­шего персонажа будет нести всебе отголоски архетипа, аллегории, ти­пажа , шаблона. Ваша задача— творить в пределах известного (иначе никто не поймет, как реагировать на ваше творение) ив то же время делать своих персонажей неповторимыми, свежими, отличающимися от всех, что были прежде. Попробуйте пойти одним из этих четырех путей:
1. Работая в жанрах «литературы предположений», создавайте правдо подобные мотивации для неправдоподобных действий.
2. В реалистических жанрах создавайте персонажей, которые живут эксцентричной жизнью ивидят окружающих иих действия под непривычным углом.
3. В обеих категориях устраивайте персонажам радикальные встряски, которые переделают старые убеждения вновые.
4. В обеих категориях добавьте ощущение непосредственности мо­мента, описывая происходящее от лица персонажа. Вкниге пи­шите сточки зрения персонажа, пережившего эти события впро­шлом. Для экрана или сцены встаньте на точку зрения персонажа, переживающего их сейчас.
13
РАДИКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ
Треугольник «Реализм/
нереализм /радикализм »
Абсолютно разное отношение литературы креальности можно изобра­зить ввиде треугольника вероятных персонажей: первый угол— это реализм , признающий за персонажами только те силы и возможно­сти, которыми они обладают вреальной жизни; второй угол— нереа­лизм , наделяющий их возможностями, выходящими за рамки обычных; инаконец, третий угол— радикализм , перекручивающий возможности предшествующих двух категорий. Встречаясь ипересекаясь вграницах этого треугольника, все три крайности создают всовокупности беско­нечный простор для вариаций при создании персонажей.
РЕАЛИЗМ. ПРИВЫЧНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ВПРИВЫЧНОМ МИРЕ
Реализм как направление вхудожественной литературе зародился два столетия назад впротивовес оперно- театральным излишествам роман­тизма. По идее реализм отталкивается от прозы жизни, однако вдей­ствительности его небрежная приземленность не менее искусственна, чем выспренность, на смену которой он пришел.
РАДИКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ  
Писатели- реалисты пристально наблюдают за людьми иих поведе­нием, перемешивают результаты этих наблюдений ввоображении, про­цеживают получившуюся смесь через сито сознания и,наконец, лепят из замешенного на ней теста персонажа, который живет в мире, от­ражающем их собственный. Унего цельная личность, он нравственно уравновешен, обладает рациональным восприятием реальности, взаи­модействует сдругими персонажами, целеустремленно работает над исполнением желаний, способен выбирать идействовать целенаправ­ленно, атакже достаточно гибок, чтобы меняться. Этот главный герой, окруженный ансамблем похожих персонажей, разыгрывает историю, культурные условности которой читатель изритель воспринимают как привычную, повседневную реальность. Таких произведений вы за свою жизнь видели ичитали множество.
НЕРЕАЛИЗМ. ПРИВЫЧНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ВНЕПРИВЫЧНОМ МИРЕ
Нереализм помещает привычных реалистических персонажей вза­предельную реальность, в которой действуют силы сверхъестествен­ные— в «Пиратах Карибского моря» (Pirates of the Caribbean), маги­ческие— в «Гарри Поттере ифилософском камне» (Harry Potter and the Philosopher’s Stone), совпадения— в«1Q84. Тысяча Невестьсот Во­семьдесят Четыре », метафорические— вфильме «Бэйб» (Babe), пара­нормальные— в«Мертвой зоне » (The Dead Zone), транснормальные— в«Шести персонажах впоисках автора » (Six Characters in Search of an Author), непостижимое закулисье бюрократии — в«Процессе » (The Trial), механика сновидений— в«Приключениях Алисы вСтране чудес » (Alice Adventures in Wonderland), футуристическая наука— вромане «Мечтают ли андроиды об электроовцах? », путешествия во времени— вфильме «Г де-то во времени » (Somewhere in Time), темпоральные ис­кривления— в«Петле времени » (Looper).
Иногда эта расширенная реальность населена персонажами пою­щими («Травиата »), танцующими («Спящая красавица ») или поющими итанцующими («Книга Мормона » / Book of Mormon). Нереализм ча­сто ломает «четвертую стену», позволяя персонажам общаться со зрите-
  ПЕРСОНАЖ
лями, сидящими втеатральном зале («Волосы »/Hair), кинотеатре («Мир Уэйна » / Wayne’s World) или перед телеэкраном («Дрянь »/Fleabag).
Нереализм вырастает либо из осознанных дневных фантазий, либо из подсознания ночных сновидений. Оказавшись источником вдохно­вения для истории, эти воображаемые сеттинги идействующие лица становятся великолепными метафорами для идеализированных миров, выражающих желания человечества.
Реалистические и нереалистические вымышленные миры карди­нально отличаются друг от друга, однако по крайней мере две точки соприкосновения уних есть: 1) любой сеттинг , будь то странный или обычный, став каркасом для повествования, выстраивает причинно­следственные отношения — как ипочему что-то происходит,— опре­деляющие, подобно законам физики, что может произойти, ачто ни вкоем случае не может; 2) обитатели любого из миров верят вего ре­альность. Сточки зрения действующих лиц, все, что они видят и слы­шат, реально— как ущипнуть себя за руку.
Они могут поначалу, как Фил Коннорс в«Дне сурка », усомниться вокружающем их мире ипопробовать проверить его законы, но со вре­менем вымышленная реальность становится для них своей, иони ведут себя более или менее обычно. Такова природа художественного повест­вования. Вмире гомеровской «Одиссеи» существуют ибоги, ичудовища, но Одиссей взаимодействует сними так, как положено любому герою.
Привычные персонажи существуют всоциальном, культурном ифи­зическом сеттингах, которые представляют собой либо реалистическую имитацию действительности, либо нереалистическую действитель­ность, перелицованную воображением. Поведение имотивация при­вычных персонажей должны быть убедительными, смысл их историй, как правило, ясен ивыражается так, чтобы оказывать эмоциональное воздействие; диалоги стремятся быть понятыми сполуслова, асами по­вести обогащают представление очеловеческой природе свежими по­дробностями иценными находками.
Здесь важно отметить, что стандартом идля реализма, идля нереа­лизма выступает полностью выраженный персонаж, выстроенный во­круг приведенных кединому знаменателю граней. Именно такими пер­сонажами населены все наши бестселлеры иблокбастеры.
РАДИКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ  
Поэтому учтите вкусы своих читателей изрителей ихорошенько поду­майте, какую действительность они хотят— реалистическую или нереа­листическую. Потому что радикальную они не захотят почти наверняка.
РАДИКАЛИЗМ. НЕПРИВЫЧНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ВНЕПРИВЫЧНОМ МИРЕ
Чем меньше автор верит, что вжизни есть какой-то смысл, тем больше его тянет врадикализм .
От начала времен философы полагали, что смысл вжизни есть ичто главная цель человечества— этот смысл отыскать. Извилистый путь поисков змеился из века ввек, вплоть до XIXстолетия, когда появи­лись Ницше , Кьеркегор идругие запевалы вгрядущем хоре отрицателей смысла. Эта тенденция получила развитие, когда отцы психоанализа— Фрейд , Юнг иАдлер— обнаружили разобщение между составляющими личности ипрактическое отсутствие возможности познать свое истин­ное «я», не говоря уже отом, чтобы найти смысл, которым оно сумеет руководствоваться. После двух мировых вой н идесятка геноцидов голос нигилизма зазвучал еще громче иотчетливее — впостмодернистской драме, фильмах ипрозе абсурда, произведя революцию как в художе­ственном повествовании, так ивперсонаже.
Радикализм считает ивнутренний, ивнешний мир бессмысленными, поэтому переворачивает все сног на голову: последовательность ицель­ность заменяет на раздробленность, четкую картину— на искаженную, эмоциональное погружение— на умственное напряжение, вовлечен­ность  — на отстраненность, продвижение вперед— на хождение по кругу.
Для радикализма привычна непривычность. Радикалист берет все традиционное и делает наперекор, но, как ни парадоксально, сво­боды тем самым не обретает. Как отметил Мартин Хайдеггер : «Однако противо борство всегда заключает всебе некую решающую, изачастую
1
даже опасную, зависимость»
Радикализм всоздании персонажа — это то же самое, что кубизм впортрете. Писатель- радикал создает портрет в духе Пикассо — гро­тескно увеличивает, дробит, уменьшает, искажает, перетасовывает
.
  ПЕРСОНАЖ
составляющие личности, но витоге общий образ персонажа читатель/ зритель все равно как-то угадывает.
Радикальный сеттинг насквозь пропитан символизмом, однако его причинно- следственные связи радикально беспорядочны. Вфильме Жана­Люка Годара «Уик-энд » (Weekend) случиться может что угодно без всяких на то причин, впьесе Сэмюэла Беккета «Вожидании Годо » не случается ничего— и тоже без всяких на то причин. Надо ли говорить, что такое перекраивание требовало новых иочень радикальных персонажей.
Радикальные персонажи мало счем связаны помимо себя самих— ни сбогом, ни собществом, ни ссемьей, ни слюбимыми. Они либо изолированы истатичны (пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гиль­денстерн мертвы »), либо сбиваются воголтелую толпу (роман Марлона Джеймса «Краткая история семи убийств »). Их диалог часто превраща­ется вбессвязный лепет (фильм Дэвида Линча «Внутренняя империя » / Inland Impire).
Относительно простой средой для выражения радикальных персона­жей выступает проза. Писатель, ведущий повествование от первого или третьего лица, может проникнуть всознание персонажа ивоспроизве­сти его разрозненные, отрывистые мысли; обрисовать его жутко субъ­ективные, часто паранойяльные тревоги ивпечатления, его мимолет­ные порывы, фрагментированные желания, раздробленную личность. Именно такая техника лежала воснове всего, что писал, как драматург икак прозаик, Сэмюэл Беккет .
Дон Делилло в своем романе «Белый шум » создал персонажей, лич­ность которых не просто вызывает сомнения, она абсолютно размыта. Томас Пинчон в«Радуге тяготения » (Gravity’s Rainbow) устраивает кру­говорот из четырехсот персонажей вокруг Энии Ленитропа, который может быть, аможет не быть тем, что он сам, другие персонажи или даже автор онем сообщают.
Драматургу исценаристу построение радикальных персонажей да­ется труднее, поскольку физическое присутствие актера на сцене или на экране само по себе придает персонажу связность ицельность.
Сэмюэл Беккет в «Счастливых днях » боролся своздействием испол­нителя, закопав единственных двух персонажей этой пьесы— Винни иВилли— по шею вземлю имусор.
РАДИКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ  
Вфильме «Корпорация “Святые моторы” » (Holly Motors) кинорежис­сер- абсурдист Леос Каракс заставляет своего главного героя Оскара при­нять девять разных обличий— от старой нищенки до китайского ганг­стера, атакже мужа иотца двух самок шимпанзе.
СОЗДАНИЕ РАДИКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА
Чтобы персонаж стал радикальным, достаточно вытряхнуть из него все привычное. Ниже яперечислю девять составляющих, которые можно изъять, чтобы заострить образ.
1. Минус рефлексия
Рефлексирующий драматический персонаж может выйти из гущи сра­жения иподумать: «Хм, кажется, не сносить мне головы»— ивсе равно ринуться обратно вбой, несмотря на опасность. Если же убрать рефлек­сию, драматический персонаж превращается в комического одержи­мого.
Комическим разумом правит одна только слепая одержимость — он прямолинеен как шпала, неутомим как прибой иоднообразен как дождь. Создавая фарс, автор подключает персонажа крычагу одержи­мости ипри каждом удобном случае за этот рычаг дергает.
Арчи Лич из «Рыбки по имени Ванда » (AFish Called Wanda) до смерти боится оказаться внеловкой ситуации, однако то идело попадает впро­сак исадится влужу.
Герой серии фильмов «Розовая пантера » (The Pink Panther) инспек­тор Клузо отчаянно желает воплощать собой сыщицкий идеал, однако всякий раз входе расследования он неизменно совершает один грубей­ший промах за другим.
Ларри Дэвид всериале «Умерь свой энтузиазм » (Curb Your Enthusiasm) зациклен на соблюдении формальных правил приличия, однако посто­янно сталкивается слюдьми, которые норовят эти пункты нарушить.
Энни Уокер вфильме «Девичник вВегасе » (Bridesmaids) готова рас­шибиться влепешку для своей единственной подруги, но чем больше старается, тем больше все портит.
  ПЕРСОНАЖ
И все-таки утрадиционных комических одержимых, подобных пере­численным выше, найдется парочка здравых интересов, которые сгладят ислегка нормализуют их образ. Урадикальных персонажей такого нет. Урадикалов одержимость разрастается до абсурдных пределов, перерастая вмономанию. Чтобы превратить комического персонажа врадикала, отни­мите унего все, кроме этой маниакальной навязчивой идеи, сделайте из нее клетку для своего героя, заприте его вней ине выпускайте.
Жан Жене загоняет своих «Служанок» в ловушку их собственных садо мазохистских игр.
Король Беранже впьесе Эжена Ионеско «Король умирает » заключен вклетку страха смерти.
Впьесе Тома Стоппарда «Розенкранц иГильденстерн мертвы » дуэт главных героев не может вырваться из истории Гамлета.
Мартин Макдонах в пьесе «Однорукий из Спокана » обрекает Кар­майкла на бесконечные поиски пропавшей руки.
2. Минус глубина
Противоположность полнокровного, сложного, раскрытого персо­нажа— персонаж выхолощенный, человеческую натуру которого затя­гивает вворонку внутренней пустоты, иему остается всего один-два шага до радикала.
Эбби Роу Смит вфильме «Сменя хватит !» (Falling Down) лишает Уильяма Фостера (Майкл Дуглас) рассудка.
Дэн Футтерман вфильме «Капоте » (Capote) отнимает уТрумена Ка­поте (Филип Сеймур Хоффман) нравственные принципы.
Грэм Мур в«Игре вимитацию » (The Imitation Game) отсекает уАлана Тьюринга (Бенедикт Камбербэтч) центральное «я».
Человечность этих троих героев поглощена отчаянием, которое иставит их жизнь на грань абсурда.
3. Минус способность меняться
Сложные, многогранные главные герои проходят арку перемен— упло­ских персонажей ее нет. Плоские персонажи вжимаются всебя, обрывая связи сдругими персонажами.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности