Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕРСОНАЖА   
Врамках одной из возможных интерпретаций Марлоу будет психоло­гическим детективом, увлекшимся загадочной личностью Куртца. Тогда центральной ценностью истории окажется проницательность/невеже­ство, апредметом желания капитана Марлоу— выяснить, кто же такой Куртц на самом деле.
Вдругом прочтении Марлоу будет человеком, оказавшимся на нрав­ственном перепутье. Его соплеменники- европейцы считают, что ко­лонизаторы несут Черному континенту свет цивилизации, но Марлоу подозревает, что это просто удобный самообман, оправдывающий их алчность. Он надеется, что Куртц, тоже это осознав, восстал против своих нанимателей, предпочтя добродетель первозданного благородства извращенной добродетели цивилизации. Вэтом случае центральной ценностью истории оказывается чистота/испорченность, апредметом желания Марлоу— доказать, что человеческая натура вее первоздан­ном состоянии заведомо проникнута добром.
Но добравшись наконец до Куртца, Марлоу выясняет, что цивилизо­ванный когда-то джентльмен превратился взлобного тирана, которому поклоняются как божеству запуганные, доведенные до состояния скот­ства туземцы. Открывшись навстречу первобытности, Куртц высвобо­дил не благородство, аварварскую дикость.
Разные ценности несут разный смысл: впервой интерпретации Мар­лоу, обнаружив радикально изменившегося Куртца, приходит квыводу, что, коль скоро центральное «я» развивается, истинную личность дру­гого человека постичь невозможно. Во второй интерпретации Марлоу получает более глубокое иуниверсальное представление оврожденной дикости человеческой натуры.
Ключевая мысль: уловив главную тему истории, ее центральную цен­ность, читатель/зритель отталкивается от нее всвоей дальнейшей ин­терпретации персонажа.
Восприятие читателя/зрителя
Помимо эмоций , которые читатели изрители испытывают, исмыслов, которые они интерпретируют, существует восприятие ими персонажа на разных уровнях (текстовом иподтекстовом ), на разных этапах после-
  ПЕРСОНАЖ
довательности событий (свобода воли впротивовес руке судьбы) ипод разным углом осведомленности (загадка против напряженного ожида­ния ипротив драматической иронии). Впроцессе творческой работы автору следует подходить кперсонажу скаждой из этих трех позиций.
Текст иподтекст
Чувствовать эмпатию иулавливать подтекст — это далеко не одно ито же. Публика читает мысли не только тех персонажей, которые ей нравятся, но итех, которые ей неприятны. Читатель или зритель не просто син­тересом следит за развитием событий, но ивоспринимает происходя­щее сразу на двух уровнях— высказываний идействий, обращенных квнешнему миру, атакже мыслей ичувств, обращенных кмиру вну­треннему,— то есть на уровне текста иподтекста соответственно.
Как отмечал Достоевский , внутренний мир сложного персонажа по­добен симфонии. Когда один персонаж делится сдругим своими мыс­лями, читатель изритель слышат только две или три ноты, но потом им открывается целый оркестр мыслей ичувств, играющий во внутреннем мире. Уэтих двух режимов воплощения персонажа имеется два очень разных способа активировать такое восприятие.
При чтении персонаж рождается из совокупности писательского творчества ичитательского воображения. На сцене ина экране творе­ние автора до аудитории доносит коллективный труд актера, режиссера, осветителей, декораторов, операторов, монтажеров, гримеров икомпо­зиторов.
Возьмем внешние характеристики. Зритель, наблюдающий персо­нажа на сцене или на экране, видит его целиком, «сголовы до пят», на всем протяжении его пути сквозь социальный и физический сеттинг . Публика впитывает поток подробностей, почти не оставляющих про­стора для воображения. Читатель же собирает детали, как конкретные, так иметафорические, по крупицам, добавляет кним россыпь собствен­ного жизненного опыта, затем загружает эти ингредиенты ввоображе­ние, перемешивает— иполучает искомую характеристику.
Что касается истинного характера — внутренней натуры,зритель, смотрящий фильм или спектакль, силой своего воображения проникает
ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕРСОНАЖА   
сквозь мимику актера, слова ижесты, намерения исамообман, отыски­вая истину, всплывающую из глубин подсознания. Он видит, как форми­руются идеи всознании персонажа, апотом остаются невысказанными, скрытые под слоями внешнего обличья, которое персонаж являет миру.
Вкнигах, вповествовании от первого лица часто присутствуют созна­тельные мысли персонажа, даже не высказываемые другим действующим лицам. Ичтобы проникнуть вподсознание главного героя, читателю при­ходится всматриваться сквозь написанное черным по белому. Внутренняя жизнь остальных действующих лиц подается нам через восприятие рас­сказчика . Насколько оно искажает истинные мысли ижелания персона­жей, зависит от конкретного произведения конкретного автора .
Вповествовании от третьего лица восприятие может быть разным. Одни авторы демонстрируют ина что-то ссылаются, другие рассказывают иобъясняют. Те, кто демонстрирует, драматически обыгрывают внешнее поведение иссылаются на внутренний мир персонажа. Те, кто рассказы­вает, излагают мысли ичувства персонажа прямо иоткрыто. Кпервой категории относится «Старик иморе » Хемингуэя , ко второй— «Миссис Дэллоуэй » Вирджинии Вулф . Сейчас вбольшинстве историй от третьего лица демонстрация сочетается срассказом, анамеки— собъяснениями.
Свобода воли исудьба
Как уже говорилось, когда мы находимся вначале истории иустремляем взгляд вперед, кразвязке, кажется, что перед главным героем открыт огромный простор для возможностей. Но когда история подошла кконцу, имы смотрим назад, вначало, произошедшие события кажутся предопре­деленными. Теперь, когда мы знаем героя как свои пять пальцев, возникает ощущение, что его психология не позволила бы ему действовать как-то иначе. Принимая во внимание работу сил, присущих окружающему его физическому исоциальному миру, произошло ровно то, что должно было произойти. Он был во власти невидимой, но неумолимой судьбы.
Вповествовательном искусстве восприятие происходящего как пред­определенного или несущего всебе свободу воли зависит от того, где во времени располагается читатель/зритель по отношению ксобытиям— до них, впроцессе или после. До того, как все случится, мы не знаем,
  ПЕРСОНАЖ
что принесет будущее, поэтому нам кажется, что персонажи вольны дей­ствовать как заблагорассудится. Но когда все уже произошло, мы огля­дываемся иобнаруживаем, что весь ход событий пронизан сплетением множества взаимосвязанных сил. Итеперь кажется, что исход не мог быть другим. Таким образом, писатель должен выстраивать арку персо­нажа размеренно, от сцены ксцене, от кадра ккадру, от поступка кпо­ступку, чтобы любопытство , пробудившееся унас в начале, было удо­влетворено вконце за счет того самого ретроспективного осмысления, когда события воспринимаются уготованными судьбой.
Загадка / напряженное ожидание / драматическая ирония
Персонажи проживают придуманные события впридуманном мире, не подозревая, что обитают ввымысле— для них повествование иесть их реальность. Читатель изритель, находясь вне времени действия, узнают опроисходящем либо до, либо впроцессе, либо после того, как все слу­чится сперсонажами. На этой разнице осведомленности иоснованы три стратегии повествования— загадка, напряженное ожидание (саспенс) идраматическая ирония.
Загадка возникает там, где персонажи опережают читателя или зри-
теля. В классическом детективе, например, кто-нибудь заглядывает вшкаф в поисках рубашки, открывает дверь, а оттуда вываливается труп. Вэтом случае убийца оказывается впереди на шкале времени по отношению ктому, кто следит за развитием сюжета. Убийца знает, кто совершил преступление, но никому не скажет. Поэтому сгорающий от любопытства читатель/зритель, зная меньше, чем персонажи, выну­жден догонять, смотреть вперед, следовать за ходом событий туда, куда они ведут, пытаясь выяснить то, что персонажи уже знают.
Истории, основанные на загадке,— особенно те, где движущей си­лой выступает искусный детектив,— вызывают симпатию, но не эм­патию . Шерлок Холмс симпатичен, но мы не видим внем себя. Мы не можем отождествить себя сним, поскольку его гений практически без­упречен.
Напряженное ожидание (саспенс) создается там, где читатель/зри­тель проживает происходящее одновременно сдействующими лицами.
ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕРСОНАЖА   
Когда событие совершается, оно воздействует ина персонажей, ина тех, кто следит за сюжетом. Читатель/зритель может предугадывать опреде­ленные поворотные моменты, аперсонажи могут хранить те или иные секреты, но, вобщем и целом, иперсонажам, иаудитории известно прошлое инастоящее, однако никто из них не знает будущего. Таким образом, основным драматическим вопросом становится «Что из этого выйдет?». Эту стратегию использует 90% авторов .
Драматическая ирония возможна там, где читатель/зритель опере-
жает персонажей, то есть знает огрядущих событиях до того, как они произойдут сдействующими лицами. Эта стратегия замещает основной драматический вопрос «Что из этого выйдет?» вопросом «Как изачем эти персонажи сделали то, что, как известно, они сделали?».
Два фильма Билли Уайлдера  — «Двой ная страховка » (Double Indemnity) и«Бульвар Сансет » (Sunset Blvd.)— начинаются стого, что нам показывают труп главного героя, изрешеченный пулями, апотом переносят назад во времени иразматывают ту цепочку решений ипо­ступков, которая стоила герою жизни. Поскольку зритель ссамого на­чала знает, чем все закончится, он смотрит на происходящее взглядом бога, понимающего, что все схемы обогащения, выстраиваемые героем, его вконечном счете погубят.
Произведения, действие вкоторых разворачивается во время извест­ных исторических событий, атакже те, которые повествуют об извест­ных людях, автоматически помещают зрителя/читателя вситуацию дра­матической иронии. Собственно, в какой-то степени читатель/зритель нередко знает то, чего не знают персонажи, независимо от стратегии повествования. Так, например, все, что говорится, делается или плани­руется влюбой сцене, вкоторой главный герой не присутствует, наде­ляет нас большей осведомленностью, поскольку мы эту сцену наблю­дали, аон нет.
Между тем вчистом виде ни драматическая ирония, ни загадка прак­тически нигде, кроме биографий иклассических детективов, не исполь­зуются. Большинство писателей предпочитают смешивать все три под­хода: общая стратегия держится на саспенсе, но внутри своей арки персонаж, которому есть что скрывать, знает больше, чем публика, ата, всвою очередь, благодаря флешбэкам, знает больше, чем персонажи.
  ПЕРСОНАЖ
В «Касабланке » политическая и романтическая сюжетные линии придают фильму напряжение, но внутри этого накаленного поля при­сутствует дополнительный слой драматической иронии, создаваемый флешбэком овстрече молодых влюбленных вПариже. Инаблюдая за началом любви Рика иИльзы, зритель уже знает, какое мрачное буду­щее их ждет. Затем повествование переключается врежим загадки, ко­гда Рик принимает решение насчет своего заключительного поступка, но скрывает его от всех, втом числе иот зрителя.
Более свежий пример— написанный от первого лица роман Вьет Тхань Нгуена «Сочувствующий », вкотором комиссар лагеря для полит­заключенных, где содержится двой ной агент, принуждает его изложить письменно историю своей жизни, причем без утайки. Эта «исповедь» иесть книга, которую мы держим вруках. Напряжение создается ос­новным драматическим вопросом: «Соврет шпион или честно во всем признается? Испасет его этот выбор или убьет?»
В этой исповеди, закладывающей виражи ипетли охватом в три десяти летия, внимание читателя удерживают загадки, которыми окру­жены заговоры сцелью убийств, ивто же время каждая страница про­никнута драматической иронией. Мы понимаем, что, хотя главному ге­рою игрозила гибель, он наверняка должен был уцелеть, иначе мы не читали бы сейчас написанные им строки.
Сила первого впечатления
Давайте под конец главы посмотрим, какими бывают начала.
Создавая отправные моменты — кадры, задающие место действия фильма; главы, открывающие роман; действия, запускающие сцену,— не забывайте осиле первого впечатления. Когда читатель/зритель стал­кивается с чем-то новым, поток его мыслей, движимый любопытством , устремляется вперед, неся в себе предположения охудшем или лучшем (или отом идругом сразу) ираздумья: кчему это новое приведет. Осо­бенно когда вдействие вступает персонаж, атем более— главный герой.
Не поддавайтесь искушению представить своего персонажа аудитории на первой же странице. Лучше заинтригуйте читателя изрителя, придержав героя до самой эффективной сцены, итолько потом объявляйте его выход.
ВОПЛОЩЕНИЕ ПЕРСОНАЖА   
Вначальных сценах «Касабланки » персонажи, обсуждая главного ге­роя, характеризуют его как харизматичного, но высокомерного, поль­зующегося известностью, но окутанного тайной. Икогда вкадре нако­нец возникает Рик Блейн собственной персоной— элегантный мужчина вбелом смокинге, играющий вшахматы сам ссобой,— зритель, чье любопытство уже достаточно подогрето, задается закономерным вопро­сом: «Кто же он такой, этот Рик?»
Вкакой бы момент вы ни вводили своих основных персонажей, про­славьте их таким выходом, который произведет неизгладимое впечат­ление на аудиторию. Вот примеры.
В«Лоуренсе Аравийском » (Lawrence of Arabia) Дэвида Лина шериф Али появляется ввиде крохотной точки на горизонте, которая медленно растет, приближаясь кнам сквозь зыбкое марево пустынного зноя.
Впьесе Юджина O’Нила «Долгий день уходит вночь » Мэри Тайрон вплывает вгостиную, бормоча себе что-то под нос вморфиновом бреду.
В романе Ральфа Эллисона «Человек- невидимка » человек сидит вподвале, освещенном сотней ослепительно ярких оголенных лампо­чек, свисающих спотолка. Он ровным тоном сообщает читателю, что ворует электричество угорода.
В1-й серии 1-го сезона сериала «Убивая Еву » (сценарий Фиби Уол­лер- Бридж ) мы видим вкафе очаровательную девочку, которая ест мо­роженое из вазочки. Когда спротивоположного конца зала ей улыбается Вилланель, девочка сияет ответной улыбкой. Апотом Вилланель встает ипо дороге квыходу молниеносным движением опрокидывает мороже­ное прямо девочке на платье.
Вромане Уильяма Голдинга «Зримая тьма » самолеты люфтваффе пытаются сровнять сземлей Лондон времен Второй мировой. Ивдруг посреди этого кромешного пылающего иревущего ада, обрушиваю­щего небо на землю, появляется обожженный иискалеченный голый ребенок.
Вмюзикле Джерри Хермана, Джерома Лоуренса иРоберта Ли «Мэйм » главная героиня трубит вгорн на верхней ступеньке изогнутой парад­ной лестницы, азатем съезжает по перилам.
Видеале сложный персонаж, явившись перед нами, должен интриго­вать своим будущим иприоткрывать завесу над своим центральным «я».
ЧАСТЬ IV
ВЗАИМО-
ОТНОШЕНИЯ
ПЕРСОНАЖЕЙ
Никто иникогда не обнажает свою душу полностью. Каждый из нас по­казывает остальным только одну ее сторону, прикрывая остальные, аса­мые страшные тайны ивовсе храня дома. То же самое относится икпо­знанию себя. Никто не открывается перед самим собой полностью. Мы не ведаем, кто мы на самом деле, ичасть касающейся нас истины могут
1
разглядеть только окружающие
Вхудожественных произведениях вэтом смысле все точно так же, как вжизни. Одного персонажа могут связывать сдругим общие науч­ные интересы, или вера, или любовь, но никогда все вместе иводина­ковой степени. Однако, если его окружить ансамблем действующих лиц, вкотором каждый участник будет призван вытаскивать на свет опреде­ленное свой ство, во взаимодействии сразными представителями этого ансамбля будут проявляться разные черты играни нашего персонажа. Таким образом, задача писателя— разработать ансамбль действующих
.
лиц таким образом, чтобы кразвязке читатель/зритель знал персона­жей лучше, чем они знают сами себя.
Принцип взаимоотношения персонажей: каждое действующее лицо должно вытаскивать на поверхность те или иные свой ства и истины, касающиеся остальных действующих лиц.
Вчасти четвертой мы применим этот принцип на практике, показав, как вычерчивать иконструировать ансамбль действующих лиц.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности