Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене
.pdf
РОЛЬ И ПЕРСОНАЖ
(The Usual Suspects)? Зачем автору морочить нам голову по поводу вымышленных фактов? Причин две: чтобы усилить правдоподобие иподогреть любопытство .
Усилить правдоподобие
Одномерные роли , олицетворяющие чистые идеи — такие как Мудрость, Невинность, Добро, Зло и тому подобные, — хороши только
вфэнтези иаллегориях. Безупречные персонажи выглядят искусственными— настоящим людям, вотличие от них, свой ственно набивать
шишки иошибаться. Они заблуждаются насчет окружающего их мира
иотрицают скрытую внутри них истину по крайней мере по двум причинам: во-первых, всилу свой ственной всем нам склонности искажать
инеправильно понимать факты, оправдывать неудачи или пытаться
искать им рациональное объяснение, атакже получать преимущество
за счет уловок илжи. Во-вторых, хотя обычно отрыв памяти от реальности характерен для людей, потерявших рассудок, мы понимаем, что
полностью доверять своей памяти не может даже самый здравый ум.
Азначит, вреалистическом произведении несовершенный рассказчик
отражает существующую действительность иврезультате кажется нам
более убедительным.
Но помимо этого уненадежности рассказчиков от первого лица есть
идругая, более важная причина, которая заключается в том, что рано
или поздно им приходится заговорить осебе, и сделать это правдиво
оказывается очень трудно. Как уже упоминалось, любая реплика вдиалоге, начинающаяся с«я»,— это всегда втой или иной степени ложь.
Для нашего сознания неприкрытая правда— это что-то из области невозможного, иброня самозащиты смягчает удар. Поэтому все заявления
осебе— своекорыстная легенда, которая тем не менее, как ни парадоксально, углубляет веру читателя/зрителя вперсонажа.
Подогреть любопытство
Когда врет рассказчик от первого лица, врет иперсонаж. Например,
вромане Иэна Бэнкса «Осиная фабрика » рассказчик то идело сообщает
ПЕРСОНАЖ
нам, что вдетстве на него напала собака, врезультате чего он был кастрирован. Однако вразвязке Фрэнк узнает, что нападение было выдумкой— враньем, которым наряду смужскими гормонами его пичкал
отец стех пор, когда Фрэнк был совсем маленьким, чтобы это помнить.
Ивот теперь, достигнув половой зрелости, он признается, что вообще-то
он девочка ивсегда ею был. Читательское любопытство вспыхивает как
костер— читатель уже не просто удивлен, он потрясен.
Когда врет рассказчик от третьего лица, врет автор . Ненадежность
уповествующего втретьем лице кажется заведомо провальной тактикой. Автор выбирает взгляд от третьего лица, чтобы читатель проникся
доверием квымышленным фактам, икогда рассказывающий втретьем
лице искажает картину, читатель либо возмущенно захлопывает книгу,
либо проявляет еще больший интерес. Некоторые авторы спервых же
строк сообщают нам, что доверять им можно не больше, чем персонажам. Курт Воннегут , например, в«Бойне номер пять » судовольствием
подчеркивает свою ненадежность, вынуждая нас гадать, где истина, где
ложь, иприменимы ли эти понятия кданному повествованию впринципе. Учитателя/зрителя, который примет этот авторский подход, любопытство по поводу надежности автора умножает напряжение.
Ошибочные толкования ипредубеждения довольно легко выразить
ивербально, ивизуально. Достаточно лишь немного исказить точку зрения, илюбой из этих режимов репрезентации окажется ненадежным.
Поэтому два самых субъективных вида искусства вобласти повествований— это кино илитература.
На экране
Ненадежный рассказчик от первого лица. Главный герой может стать
ненадежным из-за аберраций памяти («Как я встретил вашу маму »/
How I Met Your Mother), нехватки знаний («Форрест Гамп »/Forrest
Gump) или прямого обмана («Подозрительные лица »). Вмногосезонном сериале «Любовники » (The Affair) главные герои видят одни ите
же события по-разному— каждый со своей очень личной точки зрения.
Вфильме «Расёмон » (Rashomon) четыре персонажа представляют четыре кардинально отличающиеся версии рокового происшествия. В«Че-
РОЛЬ И ПЕРСОНАЖ
ловеке, который лжет » (The Man Who Lies) один итот же персонаж пересказывает историю того, что сним происходило на вой не, всеми разных
вариантах, взависимости от того, с кем разговаривает ичего добивается от собеседника.
Ненадежное повествование от второго лица. На экране такую попытку еще не предпринимали, однако, возможно, мы дождемся ее ввиртуальной реальности.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. Усценариста/режиссера/монтажера имеется масса способов исказить предысторию — ложный флешбэк («Кабинет доктора Калигари »/The Cabinet of Dr. Caligari),
обманчивая реальность («Игры разума »/A Beautiful Mind) или поддельная история («Бесславные ублюдки »).
Влитературе
Ненадежный рассказчик от первого лица. Вкнигах ненадежность часто служит признаком помутнения рассудка повествователя, как, например, убезымянного рассказчика в«Сердце- обличителе » Эдгара По или
уВождя Бромдена в«Пролетая над гнездом кукушки » Кена Кизи . То же
самое относится кглавным героям, грешащим незнанием или незрелостью, как Холден Колфилд из книги «Над пропастью во ржи ». Когда
рассказчик намеренно обманывает читателя, ненадежность становится
тактическим приемом, как в«Убийстве Роджера Экройда » Агаты Кристи . Втриллере «Ты » Кэролайн Кепнес рассказчик от первого лица Джо
вспоминает свой роман с Гиневрой, которую он любил без памяти…
пока не прикончил. УЙена Пирса в«Персте указующем » четыре персонажа, один из которых помешанный, излагают одну иту же историю
каждый со своей, предвзятой, точки зрения, отдаляя момент, когда учитателя сложится четкое представление отом, что же все-таки случилось.
Ненадежное повествование от второго лица. В «Отходной молитве » Стюарта О’Нэна «читатель вроли главного героя» медленно сходит сума.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. Вромане Тони Моррисон «Домой » повествование ведется попеременно главным героем
(впервом лице) иавтором — от предположительно всеведущего треть-
ПЕРСОНАЖ
его лица. Однако эти чередующиеся голоса часто противоречат друг
другу. Поскольку память главного героя отравлена вой ной инасилием
на расовой почве, факты от него ускользают, но затем то же самое начинает происходить исрассказчицей, когда она осознает, что никто не
может ничего знать наверняка.
На сцене
Театр— самое объективное повествовательное искусство. Вот уже двадцать пять столетий зритель воспринимает сцену как подмостки, на которые выходят персонажи, не подозревающие отом, что за ними наблюдают из зала, ипотому он видит их такими, какие они есть. При такой
незыблемой надежности повествования от третьего лица от драматурга
ирежиссера требуется изрядная доля воображения, чтобы побудить зрителя увидеть происходящее через восприятие ненадежного рассказчика
от первого, второго или третьего лица.
Ненадежный рассказчик от первого лица. В«Танцах во время Луназы » нестыковки между детскими воспоминаниями вещающего со
сцены рассказчика ижизнью пяти его старших сестер помогают нам
осознать, что версий прошлого существует ровно столько, сколько воспоминаний онем.
Ненадежное повествование от второго лица. Впьесе «Отец » Флориана Зеллера сама сцена являет собой разум человека, страдающего
слабоумием. Зритель, оказываясь таким образом вголове главного героя, ощущает его отчаянное стремление удержать действительность под
контролем. Персонаж, которого нам сначала представляют как дочь героя, чуть позже появляется висполнении другого актера идля нас внезапно оказывается таким же незнакомцем, как идля отца. Два события,
произошедшие вроде бы подряд, на самом деле, как мы постепенно осознаём, отстоят друг от друга на десять лет. Чем сильнее запутывается
всвоем сознании герой, тем сильнее запутывается изритель, пока наконец не увязает вхаосе, на своем собственном опыте узнавая, каково
это, когда разум рассыпается на части.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. Вромане Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки » аутичный подросток Кри-
РОЛЬ И ПЕРСОНАЖ
стофер рассказывает от первого лица на редкость фантасмагорическую
историю. Чтобы передать особенности восприятия главного героя на
сцене, влондонской постановке использовали дым, зеркала ирезкие,
бьющие по ушам шумы, давая зрителю возможность прочувствовать
пугающую ненадежность аутичного мира.
7
ВНЕШНИЙ ОБРАЗ
ПЕРСОНАЖА
Человек, как животное социальное, вынужден заботиться овпечатлении, которое он производит на окружающих. Достигает он этого за счет
смены огромного количества ролей. Эволюционная цель таких «переодеваний»— поладить, продвинуться, совокупиться. Ипоскольку от актерского мастерства в данном случае зависело выживание, наши изобретательные предки выработали полноценные навыки подражания
исамовыражения. Иными словами, люди были иостаются актерами.
Это не значит, что мы обманываем ипритворяемся. Это всего лишь
закономерная необходимость понимать, что, переходя от ситуации кситуации, мы незаметно меняем свои ипостаси, взависимости от характера взаимоотношений — священник/исповедующийся, начальник/
подчиненный, муж/жена, незнакомые друг другу люди. Сейчас человек
ведет себя как ребенок, чуть погодя— как любовник, потом— как типичный житель Нью- Йорка (аможет иобъединить эти три роли водну).
Поэтому следующим шагом после того, как вы наметите орбиты для
галактики своего ансамбля персонажей, будет подарить каждой из планет жизнь. Вэтой главе мы разберем совокупность живого социального
иличного «я», которая производит первое идальнейшее впечатление
на читателя изрителя. Из этой гаммы действий, манер иособенностей
ВНЕШНИЙ ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА
характера, направленных на окружающий мир, складываются внешние
характеристики персонажа.
ВНЕШНИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Чтобы упорядочить творческий процесс, разделите сложный образ персонажа на две составляющие— внешние характеристики иподлинный
характер.
Термин «подлинный характер» подразумевает те внутренние «я»—
центральное, действующее, скрытое,— которые обитают незримо внутри нашего сознания истанут темой следующей главы.
Внешние характеристики — это комплекс социальных иличных
«я»— совокупность всех тех качеств, которые можно увидеть или вычислить. Выявление множества свой ств, выражаемых посредством этих
«я»,— это упорная творческая работа. Так что попробуйте последить за
тем, как ведет себя ваш персонаж, например, сутки, ивы узнаете все
его явные свой ства— имя, возраст, особенности половой жизни, какой
унего дом икак он его обставляет, род занятий ивозможность этими
занятиями прокормиться. Вы изучите язык его тела— жесты, мимику,
интонации, настроения, энергетику.
Тщательно вслушиваясь вто, что он говорит, ивнимательно наблюдая за тем, как он обращается слюдьми, можно многое почерпнуть оего
неявных качествах— таких как таланты, интеллект, убеждения иустановки, настрой, надежды,— обо всем том, из чего складывается его
образ, то, каким он предстает перед окружающим миром.
ТРИ ФУНКЦИИ ВНЕШНИХ ХАРАКТЕРИСТИК
Внешние характеристики подкрепляют историю, выполняя три основные функции— убедительность , оригинальность , интрига.
Убедительность
Чего больше всего боится писатель? Что произведение покажется читателю или зрителю неинтересным? Что не понравятся персонажи? Что
ПЕРСОНАЖ
не примут его идеи? Возможно. Но сильнее всего, на мой взгляд, он боится, что ему не поверят.
Когда поступок персонажа выглядит неубедительно, читатель/зритель,
хмыкнув скептически: «Нунет, такая женщина этого не сделает», раздраженно захлопывает книгу, переключает канал или выходит из зала.
Убедительность начинается с внешних характеристик. Читатели
изрители вовлекаются, когда чувствуют правдивую связь между умственными, эмоциональными и физическими качествами персонажа
итем, что он говорит, чувствует иделает. Благодаря правдивым характеристикам читатели изрители оказываются во власти повествования
ивоспринимают самые фантастические события как настоящие (среди
знаменитых примеров— Гарри Поттер иЛюк Скайуокер).
Оригинальность
Мы обращаемся кисториям не для того, чтобы услышать то, что итак
уже нам известно. Мы обращаемся кним смольбой: «Пожалуйста, помоги мне постичь то, чего япока не постиг, пусть персонажи будут оригинальными, такими, каких яеще не встречал».
Оригинальность начинается сконкретики. Чем более обобщенными
будут характеристики, тем более эпигонским, предсказуемым инегибким окажется персонаж. Но чем характеристики конкретнее, тем
больше вгерое будет неповторимого, неожиданного иизменчивого.
Допустим, вы чувствуете, что ваш персонаж должен следить за модой. Изучите подробно состояние нынешней моды, присмотритесь
лично ктому, как одеты прохожие на улицах, побродите несколько часов по самым крутым магазинам, сделайте миллион пометок взаписной книжке итонну снимков на телефон. Только тогда увас получится
неповторимая характеристика, образ, который до вас еще никто не видел,— убедительный всвоей правдоподобности оригинал.
Интрига
Уникальные характеристики подогревают наше любопытство , цепляют,
побуждая узнать подлинную внутреннюю натуру, скрытую под маской
внешних признаков.
ВНЕШНИЙ ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА
Допустим, нам показывают безработного «главу семьи»— злобного
тирана ипьяницу, который сидит весь потный водном исподнем вполутемной гостиной, смотрит повторы матчей Национальной футбольной лиги, прихлебывает пиво из банки ипочесывает сальными пальцами бороду. Заставит ли эта картина нас задуматься: «Акто он такой
на самом деле?» Вряд ли. Клише убивают интригу.
Шаблонная внешняя характеристика ставит вопрос исама же на него
отвечает. Кто этот персонаж? Ровно тот, кем выглядит. Он как бетонная плита— внутри абсолютно такой же, как снаружи. Чтобы создавать убедительных персонажей, способных разжечь любопытство учитателя/зрителя, апотом это любопытство удовлетворить, необходимо
выстроить захватывающий мир инаселить его не менее захватывающими оригиналами.
СЕТТИНГ. ВЫСТРАИВАНИЕ МИРА
Облик начинается сгенов, задающих такие качества, как пол ицвет
волос, но когда персонаж уже рожден на свет, его внешние «я» формируются под воздействием множества физических исоциальных факторов. Все эти события локализованы во времени ипространстве, которые тоже оказывают сильнейшее влияние на внешний вид иповедение.
Время имеет два измерения— временная локация ипродолжительность. Автор может выбрать временем действия для своей истории современность, тот или иной период исторического прошлого, предполагаемое будущее или вневременную, полностью придуманную эпоху.
Врамках выбранного периода автор задает продолжительность истории
относительно времени существования персонажей. Продолжительность
событий может совпадать с временем существования — «Мой ужин
сАндре », например, представляет собой двухчасовой фильм одвухчасовом ужине. Бывает, что история охватывает дни, месяцы, годы, даже
целую жизнь, как вмногосезонном сериале Теренса Уинтера «Подпольная империя » или вромане Джонатана Франзена «Поправки ».
Художественное пространство тоже имеет два измерения— место
действия (локация) иуровень, на котором возникает конфликт . Местом
действия для истории может быть что угодно— горная вершина, ферма,
ПЕРСОНАЖ
космическая станция, конкретная улица конкретного города, конкретное здание на этой улице иконкретная комната вэтом здании. Заданная
локация должна уместить всебе ансамбль персонажей, поэтому автору
нужно определиться суровнем конфликта, который может быть физическим (человек против природы), социальным (человек против закона),
личным (человек против родни), внутренним (одно «я» против другого)
или любыми их сочетаниями.
Поведенческие модели, как правило обыденные, каждодневные,
аиногда ритуализованные, закладываются спервых дней жизни иразвиваются на протяжении всего детства. Из повседневных потребностей
вытекают такие действия, как еда иигра, приветствия ипрощания. Эти
привычки, какими бы тривиальными они ни были, вплетаются вхарак-
1
теристики персонажа
.
НРАВСТВЕННОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
Автор ссильным нравственным воображением вкладывает смысл вкаждую составляющую сеттинга — нейтрального там не будет ничего, ни дождинки, ни соринки, ни слезинки. Такой автор конструирует схемы заряженных ценностей так, чтобы все составляющие истории показывали либо
«плюс», либо «минус», либо парадоксальную комбинацию того идругого. Заряд будет увсего. Нейтральное останется за скобками, за кадром, за сценой.
Втом же смысле, вкаком писатель оказывается первым исполнителем роли , он становится ипервым художником- постановщиком для
своей истории, стремящимся сделать так, чтобы каждая составляющая
сеттинга выявляла, отражала, оттеняла или меняла по крайней мере одного персонажа, ато ивесь ансамбль. Если для писателя без нравственного воображения появляющийся на месте действия автомобиль будет
просто транспортным средством, то для художника- постановщика он
будет нести всебе нравственный заряд. Когда коперному театру подкатывает ярко-розовый «мазерати», то тем самым автор характеризует
не только его неприлично богатую владелицу, но заодно ипарковщика,
ссаркастической усмешкой принимающего унее ключи.
Кроме того, нравственное воображение ранжирует ценности по значимости— от самой высокой до самой низкой. Тень жизни/смерти ви-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]