Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
ЧАСТЬ II
ВЫСТРАИВАНИЕ
ПЕРСОНАЖА
Мои персонажи— это конгломераты прошлых инынешней стадий цивилизации, отрывки из книг игазет, обломки человеческой натуры, клочки изысканных одежд, сшитые влоскутное одеяло, как исама че­ловеческая душа.
Август Стриндберг
1
Вкаком направлении лучше двигаться при создании персонажа? Изну­три наружу или наоборот? Сначала разработать сеттинг , апотом насе­лить его действующими лицами? Или сначала придумать действующих лиц, апотом выстроить для них окружающий мир?
Влюбом случае, когда дело доходит до конкретного персонажа, неиз­бежно возникают одни ите же вопросы: придумывать ли прежде всего внешние характеристики иуже от них идти квнутреннему миру? Или начать свнутренней сущности ииз нее выводить внешние качества? Эти противоположные методы мы ирассмотрим вследующих двух главах.
4
КАК ВДОХНОВИТЬСЯ
НА СОЗДАНИЕ ПЕРСОНАЖА?
От внешнего квнутреннему
Искра вдохновения редко разгорается полноценной законченной исто­рией. Обычно чутье писателя позволяет ему выхватить лишь проблеск случайной идеи или таинственный намек. Эти интригующие крупицы запускают цепную реакцию свободных ассоциаций, расходящихся кру­гами по всему воображению. Задумка, сперва показавшаяся гениаль­ной, обычно упирается втупик из штампов, но со временем самые цен­ные озарения вырулят куспеху, пусть иизвилистым путем.
Вдохновение может нахлынуть буквально отовсюду, из любой обла­сти, окружающей автора , поэтому представим себе вселенную писателя как пять концентрических сфер, вложенных одна вдругую:
1. Внешняя сфера — это действительность. Время и место, люди ипредметы, прошлое инастоящее.
2. Внутри действительности вращается сфера вымышленного, почерпнутого из книг, со сцены исэкрана.
3. Внутри этой сферы крутятся литературные жанры со всеми их законами иусловностями.
  ПЕРСОНАЖ
4. В каждой истории содержится предыстория , которая тянется от появления действующих лиц на свет, поворотные моменты по­вествования, атакже темы, объединяющие все эти события.
5. В самом центре этой «матрешки» располагается творческое «я» автора , всматривающееся во все, что его окружает.
Итак, начнем свнешней сферы ибудем постепенно продвигаться
вглубь, кписателю.
ВДОХНОВЛЯЮЩАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Искра вдохновения для создания персонажа зачастую высекается то­гда, когда безграничное воображение сталкивается с элементами дей­ствительности (предметами, образами, словами, звуками, запахами, вкусами, текстурами). Любое случайное ощущение или переживание может вызвать лавину свободных впечатлений, из которых вконце кон­цов выкристаллизуется сложный персонаж. Однако чаще всего вдохно­вением для создателя историй служат люди.
Люди для писателя то же, что звуки для музыканта. Когда автор им­провизирует собразом персонажа, человеческая природа подсказывает ему ноты, из которых он будет творить симфонию поступков. Следова­тельно, вымышленные персонажи иреальные люди принадлежат кдвум принципиально разным человеческим видам.
Реальный человек никогда не раскрыт до конца, он далек от за­вершения— это сама жизнь, которую еще предстоит прожить. Пер­сонаж— это произведение искусства, оконченная экспрессивная вер­сия изначального проблеска вдохновения. Люди существуют на самом деле, однако более яркими иреальными выглядят, как правило, пер­сонажи. Когда прямо на нас движется человек, мы уступаем дорогу, чтобы не столкнуться. Персонажи просто следуют своим курсом, не подозревая, что мы наблюдаем за каждым их шагом. Люди противо­стоят нам, мы на них воздействуем. Персонажи интригуют нас, мы их впитываем всебя.
Писатели начала XXвека, такие как Генри Джеймс иЛуиджи Пиран­делло , понимали: если всезнание оперсонаже вполне возможно (иони
КАК ВДОХНОВИТЬСЯ НА СОЗДАНИЕ ПЕРСОНАЖА?   
демонстрировали это всвоих романах ипьесах), то объективность на­блюдений за реальными людьми вызывает сомнение. Поскольку наблю­дению поддаются только внешние черты ипоступки, маловероятно, что мы сможем когда- нибудь узнать человека достаточно глубоко, полагали они. Им казалось, что диагноз скрытых мотивов — это влучшем слу­чае догадки, пусть даже обоснованные, но все равно не свободные ни от ошибок, ни от предвзятости.
Иони были правы. Если вы, допустим, пишете мемуары, вчисло дей­ствующих лиц будут естественным образом включены ваши знакомые, однако превращенный вперсонажа знакомый может оказаться поверх­ностным, как моментальный снимок. Если вы пишете непосредственно снатуры, заглядывайте вглубь, раскапывайте то, что от всех скрыто, удивляйте нас своими открытиями. Не копируйте. Скорее, перевопло­щайте реальных людей спомощью воображения вперсонажей, вкото­рых мы сможем поверить.
Иными словами, реальный человек как источник вдохновения— это еще не гарантия достоверности. Над тем, кому писатель не доверяет, кого не считает настоящим, ему работать не захочется. Однако, если по­степенно, обретая черту за чертой, этот образ будет внушать все больше доверия иказаться писателю все более настоящим, тут-то и начнется работа. Нередко одна-единственная грань может вдруг воплотить всебе всю человеческую природу, иэта красноречивая деталь перенаправит вдохновение от того, что есть, ктому, что может быть.
Писатели, которым не хватает знаний сеттинга , общества, черт ха­рактера своего персонажа, склонны обобщать, ослабляя тем самым свою веру вобраз, асней испособность придумывать. Писатели, вла­деющие действительностью вполном объеме, создают неповторимых персонажей вуникальном сеттинге, моментально захватывая внимание читателя изрителя.
ФОРМАТ КАК ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ
Выбор формата, второго источника вдохновения, влияет не только на подачу истории, но ина черты ипоступки персонажей, которые ее насе­ляют. Так, например, от экранных персонажей камера требует «меньше
  ПЕРСОНАЖ
слов ибольше дела». Поэтому киносценаристы при создании персона­жей будут делать упор на самовыражение во взглядах ижестах. От теа­тральных персонажей зал, наоборот, требует вербальной выразительно­сти, ане визуальной, поэтому драматурги выдают своим персонажам экспрессивные диалоги.
Экранные исценические персонажи существуют внастоящем вре­мени, нацеливая вербальные и визуальные действия на свои будущие стремления. Впрозе повествование обычно идет впрошедшем времени, это воспоминание особытиях, которые затем подробно истолковыва­ются вретроспективе. Поэтому писатели наделяют, как правило, своих рассказчиков от первого лица цепкой памятью, проницательным орли­ным взором иумением улавливать подтекст .
Помимо характеристик действующих лиц от выбора формата зави­сит исамовосприятие автора . Кто я? Драматург? Продюсер? Сценарист? Беллетрист? За каждым из званий— благородная традиция, но япризы­вал бы сочинителей не стесняться переходить от книг ксцене иэкрану иобратно. Втискивая себя врамки одного вида искусства, мы сужаем свой творческий диапазон.
Если, например, ваш сценарий не берут для съемок, может быть, стоит переработать его под другой формат? Поставьте его как пьесу, издайте как роман. Представьте своих персонажей на суд публики, по­смотрите, как отреагируют читатели изрители. До того, что вам откро­ется вэтом случае, вы ни за что не додумаетесь водиночку за своим письменным столом. Выносите свои истории на суд публики, собирайте отклики иувидите, как будет расти ваше мастерство. Развивайте свой талант иприсвой те себе общее, охватывающее все форматы, звание— писатель.
Чтобы углубиться всвоем самосознании еще на один уровень, спро­сите себя: «Что ялюблю— искусство всебе или себя вискусстве?» Вы пишете, потому что не можете не поделиться состальным миром бурля­щей ввас жизнью? Или чтобы приобщиться кбогеме? Многие новички грезят Голливудом, Бродвеем или «писательскими» окрестностями Кон­нектикута, но стоит им получить пару отказов, мечта рушится, и они опускают руки. Поэтому убедитесь, что вдохновляющий вид искусства созвучен вам не только образом жизни.
КАК ВДОХНОВИТЬСЯ НА СОЗДАНИЕ ПЕРСОНАЖА?   
КОГДА ВДОХНОВЛЯЕТ ЖАНР
Подозреваю, что основная масса писателей гораздо меньше, чем им ка­жется, черпает из реальной жизни ивдохновляется вымыслом гораздо больше, чем думает. Настоящую искру вдохновения редко высекает что-то подсмотренное на улице или увиденное вСети. Чаще всего она вспыхивает от какой- нибудь фразы вдиалоге или меткого, великолепно воплощенного образа вкниге, пьесе, фильме, сериале, написанных или снятых влюбимом жанре.
Большинство видов искусства включает множество жанров (см. главу14), каждый из них дробится на более мелкие, ивсе их можно комбинировать или объединять, получая бесконечное разнообразие композиций. Поэтому впоисках новой, оригинальной темы обратите внимание на ваши собственные предпочтения и привычки — как чи­тателя изрителя. Какие сериалы вы смотрите запоем? Какие фильмы ипьесы бросаетесь смотреть не раздумывая? Какие книги читаете? Ка­кие жанры вам нравятся? Обращайтесь за первыми проблесками вдох­новения вработе над персонажем ксвоим личным пристрастиям.
СОБЫТИЯ КАК ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ
Русский театральный режиссер Константин Сергеевич Станиславский учил своих актеров технике раскрытия таланта, которую он называл «магическое “если бы”» — переключению на гипотетический план мысли, дающему волю воображению. Чтобы создать соответствующий персонажу момент, актер задает себе вопрос: «Если бы произошло то-то
1
и то-то, что бы ясделал?»— ипредставляет собственную реакцию
Так, если бы труппа, допустим, репетировала сцену семейной ссоры, актер бы мысленно задался вопросами: «Аесли я сейчас ударю своего брата, что произойдет? Как он отреагирует? Икак яотреагирую на его реакцию?» Благодаря этим гипотетическим вопросам, этим «если бы», воображение выдает неожиданные, но соответствующие истине по­ступки.
Именно так действуют исоздатели персонажей. Скользя сквозь вооб­ражение писателя, магическое «если бы» побуждает его сымпровизиро-
.
  ПЕРСОНАЖ
вать побуждающее происшествие, которое всвою очередь потянет за со­бой другие события: если акула нападет на отдыхающего, какими будут
2
персонажи, которые ринутся кхищнику?
Если женщина буквально нака­нуне золотой свадьбы обнаружит, что все это время сердце ее мужа было отдано его первой возлюбленной, давно погибшей невесте, какой должна быть жена, которая позволит этому открытию разрушить свое счастье?
3
Из вопроса «Ачто будет, если?..» довольно часто рождается завязка истории, которая пробуждает кжизни персонажей, на эту завязку реа­гирующих, атам уже становится ясно, что будет двигать повествова­нием— сюжет или персонажи. Стивен Кинг утверждает, что его романы всегда начинаются как движимые сюжетом. Запуская ход событий, он придумывает спомощью магического «если бы» побуждающее проис­шествие, неподвластное главному герою. Но дальше, надеется писатель, персонажи возьмут все на себя и будут принимать решения, которые для него самого окажутся неожиданностью, поэтому кпоследней стра-
4
нице его история превратится вдвижимую персонажами
.
ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ— ТЕМА
Писательство— это исследование жизни. Автор, подобно мореплава­телю- первопроходцу, устремляется по волнам своей истории, не зная до конца, куда он держит путь ичто ему откроется, когда доберется до цели. Соответственно, если на горизонте нет ничего неожиданного, зна­чит, он ведет свой корабль давно проторенным путем икурс пора бы сменить.
Постепенно, по мере того как персонажи исобытия сходятся вкуль­минационных поворотных моментах, писателю открывается смысл его истории. Иными словами, не писатель диктует истории смысл, аисто­рия дарит ему некое откровение . Вчем же оно состоит?
Все качественные истории, от древних мифов до современной са­тиры, содержат одну основную идею— как ипочему меняется жизнь. Этот смысл проистекает из глубинной подоплеки, которая перекиды­вает арку изменений от одного полюса нравственной ценности висто­рии до другого— от ненависти до любви или наоборот, от свободы до рабства или наоборот, от пустого существования до обретения смысла
КАК ВДОХНОВИТЬСЯ НА СОЗДАНИЕ ПЕРСОНАЖА?   
или наоборот итак далее, выбирайте любые ценности, которые ока­зываются на кону вбесчисленных повестях, рассказываемых человече­ством. Когда автор находится впоиске истории, ему внезапно откры­ваются мотивы, таящиеся под поверхностным слоем взаимоотношений или вподсознании персонажа, давая понимание героя, которое можно получить только входе импровизации.
Когда же писатель движется впротивоположном направлении— от­талкивается от некой установки и выдумывает сюжет идействующих лиц, чтобы ее изложить, спонтанность вязнет и непредвиденное от­крыть не удается. Зацикленные на идее авторы , горя истовым желанием доказать свою точку зрения, превращают историю виллюстрированную лекцию, аперсонажей— врупоры. Эта практика стара как мир— кней прибегали еще всредневековых пьесах- моралите, центральным героем которых делали самого обычного человека, или Всякого, азатем разы­грывали его встречи своплощением различных идей— Добродетелью иПороком, Милосердием иЗлодейством, Красотой иЗнанием, Рожде­нием иСмертью— впопытке просветить тех, кто морально не развит.
Внаше время склонностью двигаться от идеи кистории грешит, увы, социальная драма. Этот жанр черпает свои темы из многочисленных по­роков общества— бедности, сексизма, расизма, коррупции— неспра­ведливости истраданий во всех их бесконечных обличьях.
Допустим, писатель пришел кмысли, что такую страшную болезнь общества, как наркотическая зависимость, можно излечить любовью. Ивот, оттолкнувшись от темы «любовь лечит от зависимости», он пона­чалу создает развязку для последнего акта, вкоторой любовь освобож­дает наркомана из многолетнего рабства, давая возможность до конца дней жить «чистым». Зная, таким образом, чем все закончится, писатель нанизывает поворотные моменты, двигаясь вспять, кпобуждающему случаю, кпервой таблетке, с которой все началось, населяя промежу­точные события персонажами, способными инсценировать его теорию. Хорошие люди становятся ангелами во плоти, плохие— отъявленными негодяями, авсе диалоги превращаются втопорную пропаганду всемо­гущества любви, исцеляющей от зависимости. Врезультате мы имеем картон ипластик, не способные никого переубедить ни насчет любви, ни насчет пагубных пристрастий.
  ПЕРСОНАЖ
Смысл, проявляющийся в ходе постепенного изучения персонажа, всегда будет более глубоким, чем механическое выстраивание сюжета иготовой установки.
ИВДОХНОВИТЬСЯ БИОГРАФИЕЙ
История жизни каждого персонажа начинается всемье, где он появился на свет. Имеет ли значение это прошлое для писателя? Филип Рот пола­гал, что имеет. Для него прошлое персонажа было кладезем побуждаю­щих кдействию мотивов идрагоценных граней исвой ств. Поэтому он прописывал по пять тысяч ибольше биографических подробностей для каждого главного героя.
Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство — со всеми привычными травмами или без них— казалось ему пустой тра­той времени.
Эти два противоположных подхода так же разнятся иввыборе фор­мата, ивманере работы. Вкнигах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени иохватывает большие жизненные периоды. Втеатре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку кпрошлому, драматургам прихо­дится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи­воспоминания ифлешбэки, как делал Эдвард Олби впьесах «Кто боится Вирджинии Вулф? » и«Три высокие женщины ».
Яздесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биогра­фии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они созда­вали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творче­скими решениями.
Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, азаконо­мерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след. По­вторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испы­тываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (кчему стре­миться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/ антипатичный) ипрочее.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности