Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Персонаж искусство создания образа на экране, в книге и на сцене

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 4110 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА 

герои вмонологах высказываются впервом лице, потому что обращаются кзрителю, ане ксебе самим. Однако некоторые актеры исполняют монологи как беседу центрального «я» сдействующим, как спор между

составляющими множественной личности

Когда разум решает что-то предпринять, центральное «я» отправляет свое действующее «я» вмир исмотрит, что получится. Явления действующего «я» на публике можно называть по-разному— личности, обличья, маски, фасады, позы итому подобное. Все синонимы годятся, но мне предпочтительнее термин «я».

Вживаясь вперсонаж, писатель должен видеть его поступки вистинном свете— как выражение его центрального «я». Поэтому, сохраняя за собой роль наблюдателя, писатель, как первый исполнитель, становится одновременно идействующим «я», импровизирующим вэтих представлениях.

Центральное «я» может выступать вразных вариациях. Вот основные:

Расширенное «я»

Генри и Уильям Джеймс ы раздвинули границы центрального «я», превратив его врасширенное. С их точки зрения, в самовосприятие человека входит все, что он считает своим, — компьютер оказывается продолжением его разума, айфон расширяет связь свнешним миром, машина становится продолжением ног, одежда— кожи. Точно так же, каждый по-своему, расширяют ипродолжают человеческое «я» друзья ипредки, образование ирод занятий, предпочтения, касающиеся мест отдыха, пристрастия вмузыке, фильмах, отражение взеркале спортивного зала, наконец. Общее ощущение себя возникает из совокупности всего того, что человек называет своим.

Врезультате все эти вещи иявления он воспринимает как составляющие себя. Потерять работу, возлюбленную, внешнюю привлекательность — значит потерять часть своего «я». Если друг, близкий или член семьи совершит что-то недопустимое, человеку будет стыдно; если их кто-то обидит, он вспыхнет от ярости. Если они будут процветать, воспрянет ион, если они пострадают, несладко придется и ему. И хотя многие считают, что отождествлять себя свещами— идаже сдругими

 ПЕРСОНАЖ

людьми — это признак слабости духа, людям обычно свой ственно именно это

Оберегаемое «я»

Чтобы не обезуметь, центральное «я» вынуждено оберегать свои тайны. Как писал Мишель де Монтень : «Нужно приберечь для себя какойнибудь уголок, который был бы целиком наш, всегда кнашим услугам, где мы располагали бы полной свободой, где было бы главное наше при-

бежище, где мы могли бы уединяться»

. Именно там, вэтом «уголке», все писатели, особенно прозаики, ищут голос, который был бы достаточно звучным, чтобы вести повествование от первого лица,— будь то роман или рассказ. Этому оберегаемому, здравому «я» присущ ряд постоянных свой ств— воля, рациональная мысль инравственная чувствительность.

Исчезнувшее «я»

Но когда персонаж переживает тяжелый стресс из-за таких напастей, как физическое увечье, неожиданный финансовый крах, наркотическая зависимость, психическое заболевание, старческая деменция, временное нездоровье итак далее, все эти удары судьбы задевают иего центральное «я», вызывая бурю эмоций , парализуя разум, порождая припадки, галлюцинации, амнезию, потерю сознания, раздвоение или перемену личности. Одним словом, персонаж утрачивает часть своих качеств. Его индивидуальность слабеет, он теряет опору, замыкается всебе, пока его основное «я» окончательно не исчезнет.

Вот примеры. Вромане Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки » повествование ведет пациент психиатрической лечебницы «Вождь» Бромден, мучимый шизофреническими галлюцинациями. Вфильме «Запретная планета » (Forbidden Planet) ученый входе исследований выпускает чудовище из своего подсознания. Вфильме «Помни» (Memento) главный герой борется сантероградной амнезией ипотерей кратковременной памяти. Вромане Уилла Селфа «Телефон » психиатр Закари Баснер справляется сподступающей болезнью Альцгеймера. Хосе Буэндиа

ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА 

из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса , потеряв память, подписывает своим именем все вещи вдоме— кресло, часы, дверь итак далее. Впьесе Эжена Ионеско «Король умирает » разум короля, охваченный ужасом приближающейся смерти, разбивается вдребезги, словно стекло автомобиля при лобовом столкновении.

Когда из-за потери личности уперсонажа радикально меняется восприятие действительности, уписателя должно хватить таланта, чтобы взять эту непростую высоту. Вэтом случае магическое «если бы» превращается ввопрос: «Если бы яоказался на месте персонажа вэтой катастрофической ситуации, что бы ясделал?» Чтобы воспринять мир сточки зрения искаженного центрального «я», нужно вообразить себе изменившуюся действительность иизобрести стратегии, позволяющие сней справляться, как бы они вам ни претили.

Поскольку самовосприятие персонажа зависит от памяти, апамять, как известно, избирательна инастроена на защиту, самообман исамооправдание, родство между центральным «я» идействующим «я» нередко оказывается зыбким ииллюзорным. Есть персонажи, укоторых центральное «я» колеблется, постоянно переиначивая себя на всем протяжении нелегкого жизненного пути. Выражая эту «расщепленность», Джойс Кэрол Оутс всвоем романе «Блондинка » дробит Мэрилин Монро на множество разных личностей.

2. Личные «я». Вариации близости

Взаимодействуя сдругими людьми, мы подстраиваем свое поведение под характер наших сними отношений. Сматерью, например, мы общаемся не так, как ссестрой, снынешним партнером не так, как сбывшим, аслучшим другом не так, как ссослуживцем. Наше действующее «я» меняет тембр голоса, жесты, мимику, эмоциональную энергию взависимости от давности знакомства сучастником отношений, расстановки сил вних, текущего положения дел и многих других факторов. Подстройка может быть тонкой инезаметной, но она всегда будет.

Личные отношения отличаются степенью близости и бывают трех форматов— семейные, дружеские илюбовные. Впервых двух ощуще-

 ПЕРСОНАЖ

ние близости, принадлежности, верности, эмоциональной связи развивается в ходе совместных переживаний, иногда болезненных, иногда приятных, которые остаются между участниками отношений. Влюбовных кним добавляются романтические ритуалы исексуальный флер.

От того, что мы подстраиваемся иварьируем поведение, мы не становимся притворщиками. Здравый смысл говорит, что разные взаимоотношения требуют разных обличий. Собственно, чем больше у персонажа отношений, тем больше его ипостасей придется придумывать иисполнять писателю, который вживается вобразы. По сравнению сцентральным «я» личные «я» — это сменяемые поведенческие форматы, которые легко переключаются по мере перехода от сцены ксцене. Самое главное и,хочется надеяться, последовательное личное «я» персонажа— то, которым дорожат его любимые иблизкие.

3. Социальные «я». Вариации власти

Социальные отношения формируются впервую очередь под влиянием власти, будь то финансовые рычаги, физическая сила или институциональная иерархия— начальник иподчиненный, полицейский ипреступник, обслуживающий иобслуживаемый.

Сраннего детства ваш главный герой— цепляясь за руку матери, которая таскает его по торговому центру, или пытаясь поладить содноклассниками впервый учебный день — усваивает необходимость социальных масок, позволяющих избежать трений ипри этом добиться желаемого. Все социальные «я» так или иначе неискренни, однако незаменимы, если нужно защитить центральное «я».

Поэтому независимо от того, что на самом деле думает или чувствует ваш персонаж по поводу окружающих его людей, уего действующего «я» припасено одно социальное обличье для начальства, другие— для сослуживцев, разнообразные маски для взаимодействия впарах «сотрудник— посетитель», «врач— пациент», «адвокат— клиент» идля всевозможных ситуаций, возникающих вклассе, на акции протеста, на спортивных мероприятиях итак далее, вплоть до особой вариации, которая может пригодиться для фланирования между группами приглашенных на вечеринке.

ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА 

Взависимости от таких факторов, как степень знакомства истатус, социальные «я» выбирают требуемый голос, жесты, настрой и другие составляющие личности из большого диапазона, наработанного для переключения регистров в разных ситуациях. Содним человеком мы будем доминировать, сдругим— подчиняться. Превосходный пример такого перевертыша нам дает Лина Вертмюллер в фильме «Отнесённые необыкновенной судьбой влазурное море вавгусте» (Swept Away) влице заносчивой богачки Раффаэллы (Марианджела Мелато).

Все «я» персонажа, как личные, так и социальные, проще всего представить себе как репертуар для артиста. Для каждой роли имеется определенный тон, выражение глаз, язык тела, степень нервозности— взависимости от того, что собой представляет другой участник взаимодействия, от расстановки сил истепени близости между взаимодействующими.

Как именно писатель будет разрабатывать личные исоциальные «я» персонажей, зависит от его представлений опсихологической обусловленности. Складывается ли центральное «я» персонажа из тех социальных иличных ролей, которые он усваивает впериод взросления? Или, наоборот, центральное «я» конструирует роли , вкоторых он выступает вразных ситуациях? Кристаллизуются ли детские роли во взрослое центральное «я», которое затем перенастраивает дальнейшие роли на более зрелую игру? Или персонаж навеки остается ребенком иповинуется прихотям своей импульсивной безрассудной натуры?

То, что составляет личность и что персонаж наследует от родителей,— расово- этническая принадлежность, религия, культура— роднит его собществом, вкотором он оказывается. Однако со временем его формирование иразвитие начинают определяться индивидуальностью, отличиями от общества, ане сходством. Отличия— это та центробежная сила, которая выбрасывает человека вмир впоисках субкультуры, которая ему подойдет, ипопутчиков, которые сним подружатся. Как, например, ребенку- трансгендеру, связанному по рукам иногам догмами ортодоксальной религии, выстраивать свое поведение вобществе? Как развивать свое социальное и личное «я», чтобы вконце концов вэто общество вписаться?

 ПЕРСОНАЖ

4. Скрытое «я». Вариации желания

Вмоей голове кто-то есть, но это не я.

«Пинк Флойд », перефразируя Карла Юнга

Подсознательное «я» помещается вукромном уголке позади сознания. Это сложная иструктурно замысловатая область. Ихотя она скрыта от центрального «я», они связаны направленными вобе стороны потоками ощущений ивосприятия ивлияют друг на друга. Подсознание— это не убежище ине целитель для пострадавшей самоидентификации. Оно основывается на правде, поэтому никогда не врет ине притворяется. Оно

подчинено только одной необходимости— выжить

Подсознание, даром что немо, «думает» гораздо быстрее, чем отдает себе отчет центральное «я». Оно получает миллионы сенсорных сигналов вминуту, составляя впечатление об окружающей обстановке, атакже усиливает эффективность мыслительных процессов, принимая мгновенные решения иберя на себя все то, что мы совершаем «наавтомате», чтобы центральное «я» не отвлекалось от более глобальных задач— реакции на незнакомое.

Подсознание содержит настроения ичувства, автоматические навыки иреакции, безотчетное восприятие, привычки, фобии, сны, воспоминания, подспудное знание инеожиданные творческие озарения. Из этого скрытого «я» проистекают естественные человеческие склонности— жажда пищи исекса, потребность выжить любой ценой, атакже тяга кзнаниям, желание любви имира. Поскольку эти стремления нарушают работу процессов сознания, их убирают сглаз долой, однако они все равно влияют на наши суждения, ощущения иповедение

Отсюда вопрос: может ли автор импровизировать из подсознания персонажа, вкоторого вживается? Мы унаследовали свое подсознание от прыгавших по деревьям предков, поэтому внем, как вразуме животного, нет ни языка, ни осознанности, аследовательно, никакая мысль— впривычном понимании— там вроде бы невозможна. Однако ижелания, илюбопытство , обуревающие моих домашних животных, мне удавалось вообразить довольно часто. Так что почему бы инет. Если это поможет вдохнуть жизнь вперсонаж, пробуйте.

ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА 

«БЕЗУМЦЫ ». ЧЕТЫРЕ «Я» ВДЕЙСТВИИ

Трудясь над сценарием сериала «Безумцы » (Mad Men), шоураннер Мэттью Вайнер и его соавторы прописывали для каждого из персонажей три уровня конфликтов — впрофессиональной, личной итайной жизни. Эти уровни соответствуют социальному «я», личному «я» ицентральному «я». Ядобавил еще один уровень, четвертый,— жизнь подсознания, поэтому ванализ, которым мы сейчас займемся, будет включено и скрытое «я» каждого из персонажей. Человеческая натура— это неразгаданная тайна, сотканная из великолепной изящной неразберихи. Каркас из четырех «я» помогает структурировать создание персонажа, но это не пошаговая инструкция. Работа над главными действующими лицами, будь то внаправлении от внешнего квнутреннему или наоборот, должна витоге обеспечить понимание их натуры на всех четырех уровнях «я». Посмотрите на эти действующие лица, проанализированные ниже, исравните их внутреннюю четырехуровневую структуру со структурой персонажей, которыми вы занимаетесь сейчас.

Дон Дрейпер (Джон Хэмм)

Социальное «я». Креативный директор рекламного агентства свеликолепно подвешенным языком, гений по части завоевания клиентов.

Личное «я». Жена идвое детей— ни дать ни взять идеальная семья из рекламы кукурузных хлопьев, но романы, которые Дон крутит на стороне, разбивают эту иллюзию вдребезги.

Центральное «я». Подлинное имя Дона— Дик Уитман. Документы на Дрейпера он украл упогибшего офицера во время вой ны вКорее. Итеперь изглоданная чувством вины совесть не позволяет ему полюбить— очем он прекрасно знает.

Скрытое «я». Его преследует страх. Несмотря на весь свой оглушительный успех, он боится, что его жизнь лишена смысла ичто он останется ни счем.

 ПЕРСОНАЖ

Бетти Дрейпер (Дженьюари Джонс)

Социальное «я». Бетти, бывшая модель свысшим образованием, дни напролет ссорится сдетьми, ездит верхом икурит сигарету за сигаретой.

Личное «я». Беременная нежеланным третьим ребенком, Бетти чах-

нет визжившем себя браке.

Центральное «я». Пытаясь отомстить изменяющему мужу, она испытывает свои женские чары на соседском парне и спит скем попало.

Скрытое «я». Неуверенность всебе нашептывает ей: «Радуйся, что родилась красавицей, иначе была бы пустым местом».

Роджер Стерлинг (Джон Слэттери)

Социальное «я». Партнер иодин из столпов процветания фирмы, переносит два сердечных приступа.

Личное «я». Роджер хочет развестись с женой, но не может определиться, какую из любовниц он на самом деле любит (илюбит ли вообще).

Центральное «я». Роджер сохнет по роскошным формам Джоан, но не может себе вэтом признаться.

Скрытое «я». Его самый главный страх— остаться одному.

Пегги Ольсон (Элизабет Мосс)

Социальное «я». Благодаря высокому интеллекту иволевому характеру Пегги проходит путь от секретаря до копирайтера, получая собственный кабинет исекретаря.

Личное «я». Примерная католичка Пегги делает карьеру наперекор давящим на нее родным, считающим, что главное для женщины— замужество.

Центральное «я». Пегги скрывает беременность, усиленно создавая уокружающих впечатление, что она просто толстеет.

ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА 

Скрытое «я». Обладательница самого острого ума среди присутствующих, Пегги подвержена странным сексуальным порывам, которые сама перед собой отрицает.

Пит Кэмпбелл (Винсент Картайзер)

Социальное «я». Пит, молодой менеджер, не стесняется всредствах, карабкаясь на вершину корпоративной пирамиды.

Личное «я». Поскольку жена Пита отчаянно хочет ребенка, но не может зачать, равновесия всемейной жизни он добиться не может.

Центральное «я». Накануне свадьбы Пит переспал сПегги Ольсон, которая затем родит от него сына. Он тоскует по ребенку, которого никогда не увидит.

Скрытое «я». Он лишен таланта, но помехой это обстоятельство не считает.

Джоан Холлоуэй (Кристина Хендрикс)

Социальное «я». Под ее ослепительной внешностью прячется умение видеть людей насквозь.

Личное «я». Несчастливый брак снекомпетентным врачом приводит кпоявлению внебрачного ребенка иразводу.

Центральное «я». Джоан внушает себе, что смысл жизни женщины— взамужестве, отрицая тем самым свою деловую хватку.

Скрытое «я». Она волк-одиночка, желающий работать исключительно на себя.

Сэл Романо (Брайан Батт)

Социальное «я». Художественный директор агентства, иллюстрирующий хлесткие слоганы Дона.

Личное «я». Женат, детей нет.

Центральное «я». Отчаянно скрывает свою ориентацию от сослуживцев- гомофобов.

Скрытое «я». Ненавидит свою гомосексуальность.

 ПЕРСОНАЖ

ОТ ВНЕШНЕГО КВНУТРЕННЕМУ ИОТ ВНУТРЕННЕГО КВНЕШНЕМУ

Работа над образом связывает творческое «я» создателя свнутренним миром создаваемого, но мало кто из писателей движется вработе исключительно от внутреннего квнешнему. Обычно выбирают двусторонний путь ипереключаются между двумя углами зрения. Сперва собирают все, что касается личности персонажа, по внешним оболочкам, извлекая подсказки из сеттинга иокружения, атакже возраста, умственных способностей, генетических данных. Потом вглядываются сквозь разные уровни поведения вглубь, вцентральное, инстинктивное «я». Идальше импровизируют, вжившись внего спомощью магического «если бы». Но даже потом писателю периодически приходится смотреть глазами разных персонажей.

Происходит это, например, так. Набрасывая впервом приближении сцену между персонажами АиБ, автор нащупывает соответствующее персонажу решение идействия, спросив себя: «Будь ясейчас персонажем А,как бы япоступил?» Вследующий миг он переключается на второго персонажа испрашивает: «Будь я сейчас персонажем Б, как бы яотреагировал на слова идействия персонажа А?»

Выйдя из образа персонажа, писатель обдумывает только что созданные действия иреакции ито, как они отразятся на обоих героях. Его мысли ичувства движутся то от внутреннего квнешнему, то от внешнего квнутреннему, от субъективного кобъективному инаоборот, туда иобратно, пока сцена не будет доведена до совершенства.

Эдгар Доктороу , виртуоз этой техники переключения, пользовался обоими методами ксвоей двой ной выгоде. Висторической прозе— «Рэгтайме », «Клоаке »— он исследовал тему, пока не становился вней специалистом мирового уровня, однако персонажей своих он затем облачал всоответствующие его замыслу сценические костюмы. Вымышленные персонажи Доктороу часто кажутся реальными историческими лицами, аисторические фигуры— импровизацией его гениального

ума

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 4110 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]