Новая историческая психология. Монография

Глава пятая. Антропокультуры

а становятсятаковым, проходя через опосредствование языком и мышлением, что восприятию человек тоже учится.

Моя задача состоит в том, чтобы предварительно набросать приемлемую последовательность и хронологию видеокультуры, и поэтому я не буду втягиваться в дискуссию. Это вынуждает действовать сжатыми, условными, огрубленными положениями. Видеокультура предполагает наличие видеоартефактов – изображений, которые курсируют в контуре «зрелище–репрезентация–зритель». Своим началом исторический ряд видеокультуры упирается в некое доопосредованное, натуральное зрение, своим концом – в некую искусственную визуальность, действующую в автономном режиме и уже обходящуюся без человека (предлагаю читателю вообразить виртуальный ландшафт будущего в перспективе быстро растущих возможностей электроники). В промежутке происходит взаимоуподобление живого человеческого взгляда и визуальных продуктов культуры.

Движение к сплошному миру-спектаклю через наращивание артефактной оснащенности зрения я назову спектакуляризацией. Ему противостоит обратное движение к натуральной целостности взгляда, к виду мира, как он дается сетчаткой глаза, а также внутренним взглядом в сновидениях. Термин для указанного состояния подобрать непросто. Можно было сказать «импринтинг», но этот термин занят этологией и зоопсихологией, поэтому я предпочитаю его менее специализированный русский перевод «запечатление». Итак, видеокультурный ряд вставляется в антропоморфную матрицу культуры как пара разнонаправленных векторов:

История видеокультуры состоит в игре между психофизиологической целокупностью взгляда и его оторвавшимися от непосредственного зрения фиксациями. Поисками стратегий и тактик игры заняты ритуал, искусство, масс-медиа.

Разметку эволюционно-исторической последовательности видеокультуры я даю в самом первом приближении. У современного человека перед глазами чувственная картина мира, которая при извлечении из нее категориально-смыслового каркаса превращается в странное обесцвеченное полотно, по которому передвигаются какие-то тени. Такое должны созерцать избавившиеся от желаний адепты восточных аскетических психотехник. А животные, наоборот, видят насыщенную жгучую гамму своих потребностей,

151

Часть вторая. Теоретические основы новой исторической психологии

колеблющиеся точечные сгущения биологических стимулов и ситуаций. Историческая реконструкция визуальности в определенной степени есть соединение бесстрастного видения йога и потребнос- тно-адаптивного восприятия животного. В феноменологическом поле культурного зрения инвестированные жизненными смыслами сетчаточные силуэты предметов расставлены в категориальных координатах так, чтобы биологическая чувственность сообщалась с мирокартиной сквозь фильтр видеоартефактов. Последние подключают идеомоторику организма к социоперцептивным системам мифа, религии, искусства, масс-медиа и т. д. Однако это происходит непрямо. Задача психолого-исторической реконструкции состоит в том, чтобы выявить собственную культурную инфраструктуру образа, а не пробавляться рассуждениями про образность мифа, религии, искусства, масс-медиа.

Задача осложнена тем, что первые шаги видеокультуры (на которые пришлось 99 % времени человеческой эволюции) приходится описывать гипотетически, без опоры на археологические источники. Возраст первых следов изобразительной деятельности в слоях доистории – несколько десятков тысяч лет. Образы сетчатки сами по себе пусты. Оптические сигналы, получаемые животными, погружаются в психосоматику, соприкасаются с жизнью тела и его движениями. Можно предположить, что таким способом восприятие производит первичный синтез внешней и внутренней образности. Продлевая этот ряд в антропогенез, мы находим две группы «натуральных видеоартефактов»: внутреннюю образность (сновидения, фантазии, галлюцинации) и внешнюю – телесную изобразительность посредством мимики, пантомимики, подручных предметов. Онейроидно-галлюцинаторная образность мешают борьбе за выживание. Ее надо нейтрализовать, отреагировать во внешнем плане, использовать для укрепления первобытных коллективов.

Видимо, в жестах-образах показывалось впечатление от некоторых явлений, которое было одновременно и сообщением о них, и двигательной реакцией, воздействием на них, и сгустком переживаний человека. У ребенка такая телесная образность означает появление символической функции на переходе от сенсо-моторного интеллекта к дооперациональному мышлению (см. Piaget, 1976). Символ невербален, это не знак; символ индивидуально изобретается ребенком и маркирует телесно-изобразительным движением целостное восприятие-переживание. Отсутствие в культуре видеоартефактов отнюдь не возмещается для исследователя гипотезами и аналогиями с онтогенезом. Это означает, что в общественном бытии человечества образ еще не отпочковался от моторики и коммуни-

152

Глава пятая. Антропокультуры

кации, слит с ними. Жестовая визуальность показывает, что нечто есть, является, присутствует – и тут же переходит в кинесику (жест-сообщение) и действие. Образ-символ контекстуален и присоединителен. У первобытных народов, известных этнографам, ритуал зачастую оперирует как синхронный перевод слов в их телесные изображения. План визуальной наглядности ставится вполне кинематографично: расчленением, замедлением и повторением действия. Если символу удается выжить в силу своей вещественности, то его участь – преобразовываться в знак, магический и культовый предмет, бытовую принадлежность. Его изобразительная форма присоединяется к другим функциям и обозначает целый комплекс свойств. Иногда такие символы-изображения застывают в массивные изваяния, открытые толкованиям: «Это изображение-символ, предмет поклонения или средство заклинания. Оно проникнуто слепой, но сверхчеловечески мощной и суровой магической идеей, которая, родившись в родоплеменной среде, остается в ней неизменной в течение тысячелетия.

У нас нет возможности точно сказать – каков этот символ, в чем его смысл и назначение. Можно вести речь лишь о некоторых признаках этого изображения, об особенностях их выразительности – о строгости, о грубой сверхчеловеческой силе или напротив, утонченности того или иного изваяния. И все потому, что это было искусство условного символа, где содержание, смысл не были выражены в изображении, а как бы прибавлялись к нему. Было условлено считать, что такой-то тип статуи имеет такой-то смысл. Это содержание ныне безвозвратно забыто, но в ту пору условный символидол был общепринят, вероятно, многое означал собой и, разумеется, не подлежал изменениям» (Полевой, 1970, с. 21). Современный искусствовед затрудняется сказать, что именно изображает грубый каменный лик-идол. Однако сомнительно, чтобы и современники изваяния могли внятно назвать оригинал каменного «портрета». Такого ведь нет, а есть синкретический комплекс представлений, мишень для проекции фантазий и эмоций. Совместить это рыхлое содержание с ритуальными действиями, внешне его обозначить – большего результата символическая стандартизация едва ли может достигнуть. Такова судьба всех символов, от самых грубых до самых утонченных, их изобразительный момент не может охватить невыразимое содержание, а только его маркирует. Для того, чтобы образность выделилась в самостоятельную культурную линию, нужны визуальные фиксации наподобие орудий труда в культуре тела или знаков в культуре слова. Они едва ли могли появиться сами собой, без сильного стремления к фигуративным подобиям.

153

Часть вторая. Теоретические основы новой исторической психологии

Видимо, до позднего палеолита у человечества таких влечений не было. Живопись кроманьонских охотников впервые улавливает и останавливает визуальность. Найдена форма, в которой отныне будет развиваться зрительная культура, ее единица. Это – рисунок, фигуративное изображение. Пещерная анималистика была аксессуаром промысловой магии. Зверя рисовали, чтобы приворожить добычу. Известны две разновидности магии: парциальная, когда необходимо иметь частичку от предмета чаровства, и симильная, когда требуется его подобие. Охотники-живописцы практиковали последнюю и, видимо, ценили хороший рисунок. Непонятно, появилась ли симильная магия в результате достижений техники подобных изображений или же пещерная живопись была создана симильной магией. Скорее всего, влияние было двусторонним. В легенде австралийских аборигенов о происхождении рисования герои, разрисовав друг друга в кенгуру и собаку, превращаются в этих животных (см. Маршалл, 1965). Рисование есть подобие демиургического акта, трансформация и сотворение существа, а не просто его изображение. Но, независимо от мотивов рисования и политик образа, фигуративный артефакт создает экономику психических инвестиций в контуре зрелищерепрезентация –зритель и стремится стать его центром.

В отличие от исчезающих жестов и загадочных истуканов, рисунок узнаваем. Его визуальная очевидность вырывает восприятие из тисков прихотливых фантазмов и частных толкований. Пускай рисунки животных используются в тех же магических целях, что и каменные изваяния. Лошадь есть лошадь, олень есть олень. Перед нами – элементы того зримого мира, который окружал художника и который он видел. Идентичность его визуального опыта с нашим подтверждается каждым новым зрителем его рисунков. Видеокультура преодолевает локальность и выходит на исторический простор. Собственно визуальность как зрительный гештальт и становится ее содержанием, трансвременным стержнем во всех перипетиях изобразительной деятельности. Можно согласиться с Мерло-Понти, что только искусству и особенно живописи дано широко черпать из «обширного слоя первоначального, нетронутого смысла… Они даже одни только и могут делать это совершенно безгрешно. От писателя, от философа требуется совет или мнение. Не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии, – от них хотят, чтобы они заняли определенную позицию, и они не могут избежать ответственности говорящего человека… Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности оценивать» (Мерло-Понти, 1992, с. 12), т. е., собственно, смотреть. Однако я не

154

Глава пятая. Антропокультуры

могу согласиться с убеждением французского мыслителя в том, что живопись пребывает на службе у телесности и уже заключена в ее предсимволических интенциях. Фигуративный код универсальнее языкового и логико-понятийного. Он менее универсален телесного. Но это – самостоятельный код. Будучи зафиксированной, универсалия взгляда стискивается правилами живописного фикционизма, правда, не столь эксплицитными, как грамматика, логика, идеология, но все-таки обязательными для усвоившего их человека. Визуальность выпадает в артефакты, и отныне наш зрительный поток течет в их русле. Отдавая должное Мерло-Понти, надо определить визуальность живописи в ее конкретных, хотя и весьма широких пределах фигуративного рисунка. Изобразительное искусство находится между универсально узнаваемой визуальностью и специальной техникой изображения, сужая первое до второго и расширяя второе до первого.

Визуальность живописи не фотографична. В ней заключена конкретная техника связи человека с миром. Она преломляется через живописца. Разнообразные использования взгляда на картинах показывают нам, что мир открывается человеком в разных позициях, обстоятельствах и целях. Подтверждение художником своего участия в зрелище мира дает и нам, зрителям, право индивидуального взгляда. Равновесие между внутренней и внешней образностью найдено и зафиксировано.

После того, как рисуночная форма изображения открыта, начинается период изобразительных искусств, ставших основным институтом культуры видеообраза. Провести прямую преемственность между кроманьонской анималистикой и европейской живописью едва ли возможно, хотя намекнуть на «пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода» (Абрамова, 1972, с. 28) очень эффектно и заманчиво. Позволю себе предположить, что эти пути есть трасса видеокультуры, весьма запутанная, петляющая, местами исчезающая, но все-таки восстановимая в своих антропокультурных инвариантах, а значит, и в составляющих ее художественных и других течениях визуалистики.

Зрительная фигуративность особенно настойчиво пробивается в европейской цивилизации и даже может трактоваться как преимущественно европейский вариант чувственного познания. Во всяком случае, древнеегипетское искусство тяготеет к тактильному опыту; по мнению А. Ригля, оно принадлежит осязательно-плоскостной стадии художественной формы (см. Riegl, 1901). Как и мусульманская культура, запрещающая изображать людей. В Европе же, по

155

Часть вторая. Теоретические основы новой исторической психологии

крайней мере, с Античности, наблюдаются устойчивое чередование изобразительного символизма и фигуративности. Перед всплесками фигуративного искусства (крито-микенского или классического эллинского) греки еще не знают «образности в собственном значении слова, и не воплощают в жизнь системы фигуративного представления» (Vernant, 1985, р. 339). Греки не имели одного слова для обозначения изображений, у каждого культового образа – свое название. Идолы изготовляются для того, чтобы сделать отсутствующее и невидимое божество наглядным и присутствующим. Они не предназначены для рассматривания, но извлекаются из укромных мест, чтобы поделиться с людьми своей силой. При этом изображения, конечно, не являются портретами, а символизируют некоторые стороны и свойства объекта поклонения. Художественный прогресс состоит в том, что от схематично-символического презентирования отсутствующего греки переходят к имитированию внешнего облика фигур пантеона. Из потаенных уголков божества переселяются в публичные и людные места для всеобщего обозрения. Олимпийские боги олицетворяли жизненные силы, умения, физические и психические свойства уже не просто в порядке инвестирования ими верующих. Наслаждение божественной красотой, подобной человеческой, но выраженной с образцовой гармонией, тоже предусматривается пластическим каноном. Визуальность в эстетическом аспекте отделяется от ритуала (наделение божественной инвеститурой) и мифа (биография изображений). Священные изображения больше не считаются упавшими с неба. Скульпторы, художники хорошо известны, и от них требуют объяснений насчет их работ. Очень ценятся правдоподобие, похожесть. Художник должен рисовать так, чтобы птицы прилетали клевать нарисованный им виноград. Однако искусство не ограничивается изготовлением фигуративно-пластических подобий. Оно занимается организацией восприятия в самом пространстве изображения. В живопись вводится третье измерение. Перспектива означает использование визуальности в качестве композиционного принципа изображения; она заменяет присоединительную связь и символическую сопричастность предметов. Художественная перспектива не просто совершенствует технику композиции. Происходит перестройка в отношении «зре- лище-репрезентанция-зритель». Во-первых, сама репрезентация разделяется на изображение и его изобразителя-художника. Долгое время художник считается просто миметическим орудием, ремесленником, копирующим космические зрелища. В поздней Античности укрепляется идея собственной активности творческой личности. Вовторых, и сам зритель получает фиксированную позицию для свое-

156

Глава пятая. Антропокультуры

го взгляда, определенный сегмент обзора. Он общается со зрелищем мира и изобразившим его художником. В античной перспективе это отношение едва намечено. Вид дается издалека, фигуры как бы с большим трудом отрываются от туманного фона. Средневековый художник предпочитает обратную перспективу; он изображает сакральную иерархию мироздания, где человеку отведено низшее место. Правильная («научная») линейная перспектива создается Возрождением. Мало сомнений в том, что открытие Ренессанса в значительной степени сформировало пространственное восприятие современного человека. Для визуальной культуры появление перспективного видения сравнимо с внедрением субъект-объектной гносеологии в культуру мышления. «Реализованная перспектива означает открытие, а также осознание пространства, напротив, еще не реализованная перспектива – что пространство в человеке спит или человек в пространстве спит… Отсутствие пространственного сознания предполагает отсутствие сознания «я», в то время как при объективации пространства и при определении себя самосознающее «я» нуждается в противопоставлении пространству и, отделяя его от души, может устанавливать его» (Gebser, 1973, р. 35). Реальный мир, изображаемый художником, является одновременно и продуктом высокоразвитого иллюзионизма. Хотя живописец, разумеется, имеет право на эксперименты, но зритель общается с ним через его творения преимущественно по поводу визуального опыта. Абстрактная живопись, как и конкретная музыка, воспринимаются плохо. Они, скорее, из области интеллектуальных исканий на чувственном материале. Визуальность развивается в тесном контакте со знаковыми системами, но все-таки ими не поглощается.

ХХ в. дает взрыв индустриально производимой образности. Он подготовлен технологически и психологически. В первую очередь, тиражированием изобразительной продукции. Таким способом видеокультура преодолевает локальные или элитарные ограничения живописи. Можно считать тиражную изобразительность Нового времени завершением перспективизации европейского восприятия. Современный человек так глубоко интериоризовал основные живописные принципы былых веков, что даже в плоскостные конфигурации вносит поправку на перспективу (у испытуемых с традиционным, доиндустриальным образом жизни такие зрительные иллюзии почти не выявляются). Насыщая массовое зрение сенсор- но-перцептивными шаблонами, живопись вместе с тем теряет актуальность общей схемы визуального опосредствования. Живопись не может быть массовой. Она пребывает сферой индивидуальных контактов художника с его зрителями по поводу воспринимаемого ими

157

Часть вторая. Теоретические основы новой исторической психологии

мира. В произведении художника ценится подлинность. Джиоконды на спичечных коробках и шишкинские медведи на конфетных обертках – совсем не то, что полотна на вернисаже. Они умерли как зрелище и утратили индивидуальное авторство. В лучшем случае они остаются визуальными стереотипами массовой культуры.

Живописная репрезентация растягивается в технологическикоммерческую цепочку изопродукции. Даже высококачественное полиграфическое изделие лишь очень примерно передает отношение художникзритель. В дешевых многотиражных сериях от оригинала вообще остается только схема вещи, ее узнаваемые атрибуты. Значительную часть коммерческой и психологической цены картины забирает себе посредник-продуцент. Это реинвестирование образа в сопутствующие технические условия изображения описывалось эстетикой ХХ в. как трагедия художника в потребительском обществе. Роль художника в балансировании восприятия между индивидуальным взглядом и регламентом его запечатления нарушена. Но следует признать, что и зритель тоже теряет. Он отстраняется от оригинальной визуальной жестикуляции художника, которая, если верить М. Мерло-Понти, составляет сущность картины. Взамен он включается в цикл тиражирования, учится изобразительному шаблону. Такое развитие, как его ни оценивай, неизбежно; ведь для визуальной аккультурации массы недостаточно кустарного производства картин. В подспорье, а затем и на смену им, спешат оттиски изображений, заменяющие богатый оттенками оригинал и его неповторимого творца быстрыми визуальными клише. В звено репрезентации «художник-картина» вставляется техник-репроду- цент. Интересно, что сами художники не прочь представить свое искусство как зеркало природы, а себя – как носителей знания, как технических посредников между реальностью и публикой. От Леонардо до импрессионизма художники повторяют, что живопись – это наука и что художники переносят на холст образы сетчатки. В этом отношении, массовое тиражирование изображений, принесенное на рубеже XIX и ХХ вв. литографией, а затем и фотография по-разному развенчивают миф классической живописи. Технический посредник между зрелищем и зрителем не объективизирует живопись, а создает новую, техническую визуальность. Художник П. Деларош, сказавший про дагерротип, что отныне живопись уже излишня, ошибался. Фотография не стала идеальной живописью. Она стала документальной визуалистикой. Разделение на реальность и вымысел, так и не произведенное живописью, осуществилось. А попытка перевести живописную визуальность в режим технически регулируемой обсервации принесла новый класс виде-

158

Глава пятая. Антропокультуры

оартефактов и видоизмененную схему визуального опосредствования. Большую часть XIX в. картина и оттиск-фото сосуществуют, обманываясь насчет своего предназначения: фотографы полагают, что они живописцы, а живописцы – что они фотографы. В ХХ в. каждый получает свое: художник самовыражается и рисует внутреннюю образность через внешнюю, фотограф делает визуальные удостоверения внешности. Главным же событием видеокультуры стало появление экранных артефактов.

Кино повышает универсальность изображения благодаря технике репрезентации. Во-первых, резко расширяет возможности зрительного иллюзионизма. Статичные картины оживают и начинают двигаться. Видимый мир как бы переносится на экран безусловно, в собственной форме натурального взгляда. Ранний кинематограф обходится без слова и даже считает его помехой для образа. Конечно, литературный сюжет пытается управлять движущимися картинками. Но у крупнейших мастеров экрана видеообраз удерживает свою загадочную самостоятельность. То в последовательности видеожестов, как у Эйзенштейна и Тарковского, то в текучей визуальной пластике, как у Феллини. Во-вторых, кино экстериоризирует внутреннюю образность, делает ее видимой, ловко переливая в перцепции внешнего мира. Фантазии и сновидения, даже бред, на экране приемлемы, если получили удовлетворительное фигуративное воплощение и некоторое идеологическое обоснование. Зритель эпохи массового кино любит киносказки, но не любит искаженной визуальности. Фабрики грез и фантазий поставляют ему истории героев, злодеев, золушек, влюбленных, однако сторонятся экранных экспериментов. Ценой указанного компромисса достигается то, что Э. Морэн назвал колонизацией воображения. В-третьих, кино унифицирует визуальное восприятие по всему земному шару. Оно создает первую всемирную паутину. Новое искусство перешагивает государственные и национальные границы, завоевывает пространство в качестве нового видения с широтой и быстротой, невозможной для живописи. Канал общения между индивидуальным художником и его зрителями несравним по своей «пропускной мощности» с массовым кинопрокатом.

Экран видоизменяет схему визуального опосредствования. Живопись – авторское искусство, кинематограф зрителецентричен. Массовой зритель идет в кино не для общения с мэтрами визуалистики, а на зрелище. Ему предлагают экранный вариант «как бы жизни», имеющий производственную маркировку киностудии и подготовленный съемочной командой, в которой он выделяет актеров. Актер – оживший персонаж полотна. Он завершает кинопроцесс, как

159

Часть вторая. Теоретические основы новой исторической психологии

тиражный оттиск цикл изопродукции. Актер экрана, в отличие от актера театра, не имеет фактуры. Он – только перемещающееся на полотне изображение. В классическом немом иллюзионе у него нет даже и голоса. Будучи последним в цепи визуальной трансляции, он снимает ее технический иллюзионизм своей человеческой квазиподлинностью. Экранные тени, возбуждающие смех и слезы в темном зале, завершают предприятие, которое внешне сродни спиритическому сеансу и древним вызываниям духов. И хотя они успешно скругляют на зрителя громоздкое кинопроизводство, экранную культуру нельзя назвать монолитной и непрерывной. Ее пространство, как и у живописи, дуализированное и частичное. Приобщение к динамической образности осуществляется в специальных местах, в кинотеатрах. Их анклав более обширен, чем музейный. С появлением телевидения киносеть оплетает частное жилище. На рубеже XXI в. наш мир еще более экранирован. Зажигаются экраны персональных компьютеров. Видеокамеры ведут частную съемку и осуществляют обзор зданий и улиц, ландшафт экранируется, и можно предвидеть момент, когда наш видимый мир будет заменен визуальным дубликатом. В масс-медиа остается разделение зрелища по функционально-жанровому признаку на вымысел и хронику. Но и эта противоположность подтачивается хроникой, похожей на вымысел, и вымыслами, имитирующими хронику.

Глава шестая

Социокультурная легитимизация психики

В этой главе мое разделение исторических циклов психики будет еще более конкретизировано и приведено к понятию нормы. Нормы имеют социокультурный характер и дифференцированы по антропокультурам. У каждой антропокультуры свой набор норм. Нормы становятся во времени и разделены по фазам. Во всех случаях процесс социальной легитимизации (выработки образца) разделен на пять фаз, что достаточно условно и по мере накопления материала может уточняться и пересматриваться. Начну с цикла антропокультуры тела.

Сомадигма. Сомадигма есть социокультурный образец телесности в телокультуре, также цикл легитиматиции тела. Цикл протекает в антропоморфной матрице культуры, по исторической горизонтали, на всей протяженности превращений тела. В укороченном или полном виде, он может повторяться, пока не иссякнут ресурсы органики, превращаемые в телообразные предметы, пока длится игра между телом и телоартефактами. Следовательно, в со-

160