Новая венская школа в контексте австро-немецкой музыкальной культуры. Учебное пособие

УДК 78И

ББК 85.23(3) В26

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии)

им. М. И. Глинки

В26 Векслер, Ю. С. Новая венская школа в контексте австронемецкой музыкальной культуры [Текст]: учебное пособие /

Ю. С. Векслер; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2012. — 24 с.

Учебное пособие представляет собой оригинальную авторскую разработку, предназначенную для педагогов, аспирантовмузыковедов и студентов музыкальных вузов, обучающихся по специальности 072901 «Музыковедение». Она расширяет и дополняет соответствующий раздел курса истории зарубежной музыки, опирается на современные исследования по австро-немецкой музыке, учитывает опыт не только отечественного, но и зарубежного музыкознания. Цель курса — создание по возможности целостного представления о нововенской школе в контексте австро-немецкой музыкальной культуры начала XX столетия.

В учебном пособии представлено содержание курса, контрольные вопросы, задания и список литературы.

Рецензенты:

Левая Т. Н. — доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки; Федоров В. М. — доцент кафедры теории музыки Нижегородской

государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

УДК 78И

ББК 85.23(3)

© Векслер Ю. С., 2012 © Нижегородская государственная

консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2012

2

I. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

Пояснительная записка

Цель данного курса — расширение и дополнение соответствующего раздела курса по истории зарубежной музыки, создание по возможности целостного представления о нововенской школе в контексте австро-немецкой музыкальной культуры начала XX столетия.

Взадачи курса входит:

1.показать нововенскую школу как содружество музыкантов, сложившееся на основе общности музыкально-эстетических взглядов, идейных установок, техники композиции и совместной творческой деятельности;

2.проследить основные этапы эволюции нововенской школы, в особенности уделяя внимание сопоставлению хронологически близких сочинений с целью выявления как общности, так и различия творческих установок музыкантов;

3.познакомить студентов с творчеством современников нововенцев, как единомышленников Шёнберга, так и оппонентов; расширить представление о композиторах новой венской школы за счет других учеников Шёнберга разных поколений.

Курс изучается в третьем семестре, он дополняет и расширяет

знания, полученные на семинаре по современной музыке и предваряет изучение нововенской школы в рамках истории зарубежной музыки.

Окончивший его студент должен ориентироваться в основных эстетических и композиционно-технических закономерностях творчества нововенской школы, иметь представление об окружении ком- позиторов-нововенцев и творческих устремлениях их современников, уметь высказать свое мнение по поводу прослушиваемых сочинений.

Для решения поставленных задач наиболее уместна смешанная лекционно-семинарская форма занятий, предполагающая как изложение материала, так и прослушивание, и обсуждение музыкальных сочинений или их фрагментов.

3

II. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ КУРСА ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ

III. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Тема 1. Введение

Понятие новой венской школы. Круг нововенцев (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, Э. Штайн, Х. Эйслер, Э. Штойерман, Р. Колиш). Берлинские ученики Шёнберга (В. Циллиг, Н. Скалькоттас, Й. Руфер). Т. Адорно — ученик Берга, философ, социолог и музыковед, пропагандист музыки Берга и других нововенцев. А. Цемлинский — предыстория нововенской школы.

Хронологические рамки школы: 1904 (к Шёнбергу приходят первые венские ученики) — 1926 (Шёнберг навсегда покидает Вену). События, связанные с верхней границей: эмиграция Шёнберга в Америку (1933), смерть Берга (1935), музыка Шёнберга и его учеников на выставке «Выродившееся искусство» (1938), смерть Веберна (1945). Школа Шёнберга как традиция в музыке второй половины ХХ века.

Основные этапы эволюции нововенской школы:

I период: первые венские ученики Шёнберга в рамках «Курсов по теории и композиции» в гимназии Е. Шварцвальд (1904); первый концерт из произведений учеников (1907); Шёнберг — приватдоцент в Венской академии музыки и сценического искусства (1910); окончание в связи с отъездом Шёнберга из Вены в 1911.

II период: переселение Шёнберга в Мёдлинг под Веной; Семинар по композиции в школе Е. Шварцвальд (1918); Общество закрытых музыкальных исполнений (1918-1921); формулирование законов композиции при помощи 12 тонов; 1925 — приглашение возглавить класс композиции в Академии искусств в Берлине.

5

III период: преподавание в Америке; учебники по композиции, ретроспективный взгляд на свое творчество.

Шёнберг-педагог (педагогические принципы, отзывы учеников). Самосознание новой венской школы. Сборник в честь Шёнберга (1912). Юбилейные сборники к 50-летию (1924) и к 60-летию (1934) Шёнберга.

Об истории восприятия нововенской школы в ХХ веке.

Тема 2. «Песни Гурре» А. Шёнберга

(1900-1903, 1910-1911)

«Песни Гурре» — важнейшее сочинение тонального периода в творчестве Шёнберга. Литературная основа — цикл датского поэта Й. П. Якобсена, поэтическая обработка средневекового эпоса. Пантеистическая трактовка. Ведущие мотивы: повествование о любви короля Вальдемара к Тове Лилле; миф о дикой охоте; протест Вальдемара против бога; ночь Ивана Купалы; шут Клаус как alter ego Вальдемара. Проблема жанрового синтеза: вокальный цикл, кантата или оратория, симфония. Концепция Weltanachauungsmusik (Р. Штефан): вокально-симфонические сочинения на светские (чаще философские) тексты, грандиозность воплощения, большие масштабы.

Композиция: 3-частность, роль обрамления, функция вступления и заключительного хора.

Стиль: от позднеромантических оркестровых песен к мелодраме, от вагнеровского оркестра к ансамблю солирующих инструментов. Проблема рецепции сочинения и его место в творческой эволюции Шёнберга.

Тема 3. Тональные сочинения нововенцев: у черты атональности

Сопоставление трех сочинений, написанных в период 1906–

1909 гг.:

А. Шёнберг. Камерная симфония ор. 9; А. Берг. Соната для фортепиано ор. 1; А. Веберн. Пассакалия ор. 1 для оркестра.

Новые композиционно-технические принципы (ослабление то- нально-гармонических связей, интенсивное мотивно-тематическое развитие, стремление к концентрации).

6

Камерная симфония Шёнберга: тенденция к концентрации, сжатию (сонатно-циклическая форма, плотность мотивно-тематической работы); шаг на пути к эмансипации диссонанса (квартаккорды и квартовые последовательности в конструктивной функции); редукция состава до 15 солирующих инструментов.

Фортепианная соната Берга: ослабление тональнотематического контраста в пользу непрерывного развития; тенденция к тотальной разработочности; ослабление тональных связей («колеблющаяся тональность»).

Пассакалия Веберна: традиции жанра, черты позднейшего веберновского стиля.

Тема 4. Начало периода свободной атональности

Переход к атональности — второй период в эволюции нововенской школы. Прорыв к экспрессионизму; начало новой музыки.

Хронологические рамки периода:

-ранняя атональность (поиск новых форм выражения, свободных от оков традиционной эстетики и устоявшихся норм в области композиции);

-преддодекафонный этап (поиск новых форм организации материала вне тонального центра).

Жанры: инструментальные и вокальные миниатюры, музыкальный театр.

Основополагающие категории атональной музыки:

эмансипация диссонанса — освобождение его от приготовления

иразрешения, количественное преобладание;

музыкальная проза — отказ от периодичности и регулярной акцентировки внутри такта.

Терминологический спор по поводу атональности (Шёнберг, Берг, Хауэр). Историческая оценка атональности: закономерность (А. Веберн) или произвол (К. Дальхауз). Внешние и внутренние побудительные мотивы. Эстетическое обоснование атональности: удовлетворение неукротимой жажды выражения, диктуемой внутренней необходимостью.

Роль поэтического текста в первых атональных сочинениях (идейно-философское обоснование техники композиции). Поэзия С. Георге, немецкого поэта-символиста: Второй струнный квартет ор. 10, Пятнадцать стихотворений из книги висячих садов ор. 15 А. Шёнберга; Песни ор. 3 и ор. 4 А. Веберна.

7

А. Шёнберг. Второй струнный квартет. Модуляция из жанра квартета в жанр вокального цикла. Образец Weltanschauungsmusik в камерном жанре. Litanei (Лития); Entrückung (Воспарение). «Я чувствую воздух иных планет» — идея мистического единения с космосом, предчувствие нового, незнакомого будущего.

А. Веберн. Пять песен ор. 3 на слова Георге: интимная лирика, «тихая экспрессия».

А. Берг. Пять песен на тексты почтовых открыток П. Альтенберга. П. Альтенберг — венский поэт-импрессионист, один из кумиров Берга. Жанр «прозаической зарисовки» в творчестве Альтенберга: «экстракты жизни», «телеграфный стиль души». AltenbergLieder — переосмысление позднеромантического жанра оркестровых песен: «логика экспрессии» (Э. Блох), внезапные смены контрастных состояний.

Тема 5. «Счастливая рука» А. Шёнберга (1910-1913) как образец экспрессионистской драмы

Проблема синтеза искусств. «Драма с музыкой» как продолжение традиции вагнеровского гезамткунстверка. Рубеж веков — многочисленные эксперименты в области цвето- и светомузыки (Скрябин, Демель, Кокошка, Хауэр). Особенности экспрессионистской драмы. Сюжет: ирреальность, преодоление действительности, отсутствие конкретизации времени и места действия. Действующие лица лишены имени, атрибутов общественного положения и среды, репрезентируют человечество вообще. Мужчина — тип стриндбергианского одиночки, которому отказано в эротическом удовлетворении и общественном признании его работы. Другие действующие лица — воплощение идей или чувств главного персонажа, персонификация его психических конфликтов. Женщина — воплощение идеи о земном счастье. Господин (мимический персонаж) репрезентирует объективный мир, враждебный герою. Рабочие в мастерской — олицетворение толпы, нуждающейся в вожде. Хор — комментатор как в греческой трагедии, воплощение критического разума главного героя. Зверь — символ страха, сомнения, отчаяния. Однополюсность экспрессионистской драмы: действие определяется одной специфической ситуацией.

Роль слова незначительна, события в жестах и мимике. Большое значение незвучащего слова (авторские ремарки). Сценические средства: движения и жесты, свет и цвет. Принципы синтеза искусств в

8

«Симфонии красок» (3-я картина). Музыка: роль в синтезе, тембровая драматургия, трактовка хора.

Синтез искусств в сценической композиции «Желтый звук» В. Кандинского. Шёнберг и Кандинский: духовное родство, сотрудничество. Альманах «Синий всадник», участие в нём школы Шёнберга. Шёнберг-живописец.

Тема 6. «Лестница Иакова» Шёнберга

К проблеме «метафизических концепций» рубежа веков. Историческое место оратории: окончание модерна, начало новой музыки. История создания. План оратории на текст Р. Демеля (1911-1912). Симфония для солистов, хора и оркестра (1914-1915) на тексты Демеля, Тагора и Шёнберга.

Либретто оратории (1915-1917) и его религиозно-эстетическая проблематика. Основа — конгломерат различных религиознофилософских и эстетических учений в соединении с собственными идеями Шёнберга: библейская легенда о лестнице Иакова, учение шведского мистика Э. Сведенборга, изложенное в «Серафите» О. де Бальзака и сочинениях А. Стриндберга, теософия, антропософия. Скрытый пласт содержания — музыкально-эстетическая проблематика.

Сюжет. Центральная фигура Гавриила. Людская масса, разделенная на группы («недовольные», «сомневающиеся», «покорные», «ликующие»). Одиночки, представляющие семь ступеней развития человеческого существа: Призванный, Бунтующий, Борющийся, Избранный, Монах, Умирающий, Душа. Избранный как alter ego автора: мысли о мессианском назначении искусства и роли художника как пророка.

История написания музыки оратории. Проблема стиля: важный шаг на пути к додекафонии. Стереофоническая композиция и ее особенности.

Проблема незавершенности. В. Циллиг и его роль в завершении сочинения.

Тема 7. А. Цемлинский (1871-1942) — «мастер на периферии новой венской школы»

Роль и место Цемлинского в музыке ХХ века и отношение к нововенской школе (первый и единственный учитель Шёнберга; дирижер — исполнитель сочинений нововенцев; более традиционно ори-

9

ентированный композитор, не принявший атональности и додекафонии). История рецепции: забвение после смерти и ренессанс в 1960- 70-е гг. Жизненный и творческий путь. Обучение в Венской консерватории. Ранние сочинения. Знакомство с Шёнбергом, содействие его становлению как композитора (занятия контрапунктом, знакомство с ведущими представителями венской богемы). Общество К. Анзорге (1903), Объединение музыкантов-творцов (1904-1905). Цемлинский и Малер. Капельмейстер в Volksoper Wien (постановка оперы П. Дюка «Ариана и Синяя борода»). Капельмейстер в Немецком театре Праги (1911-1927). Расцвет театрально-музыкальной культуры: обновление репертуара, дирижирование филармоническими концертами (8-я симфония Малера), исполнение сочинений нововенцев («Ожидание» Шёнберга, Три отрывка из «Воццека» Берга), создание Пражского общества закрытых музыкальных исполнений по образцу венского. Сочинения: одноактные оперы по О. Уайльду «Карлик» и «Флорентийская трагедия», «Лирическая симфония». Возвращение в Берлин

(1927), эмиграция (1938).

Творческое наследие Цемлинского: жанры, проблема индивидуального стиля.

«Лирическая симфония» ор. 18 (1922) на тексты Р. Тагора. Жанровые прототипы: Песнь о земле Малера, «Песни Гурре» Шёнберга. История любви, рассказанная влюбленными. Пантеистическая идея любви как слияния с абсолютом. Структура целого: слитный цикл (7 песен, объединенных интерлюдиями и реминисценциями). Черты симфонии.

Тема 8. Х. Пфицнер (1869-1949) как «завершитель немецкого музыкального романтизма»

Пфицнер — оппонент нововенской школы, одаренный и разносторонний музыкант (композитор, дирижер, режиссер, публицист). Директор оперы в Страсбурге (1910-1916), мастеркласс по композиции в Академии искусств Берлина (1929-1934), далее класс композиции в Академии музыки Мюнхена.

Противоречивость исторической оценки Пфицнера, его взаимоотношения с Третьим Рейхом.

Музыкально-эстетические взгляды. Влияние Вагнера и Шопенгауэра. Полемика с современностью (Футуристическая опасность, 1917; Новая эстетика музыкальной импотенции. Симптом разложения?», 1919). Вдохновение как ключевое понятие эстетики Пфицнера.

10