Притоки одной реки Из дневника старого театрального критика

Деятели театра — режиссеры и актеры — во многом проигрывают по сравнению с деятелями других областей искусства, которые живут в непосредственной атмосфере своих творческих родоначальников. Музыкант — будь он композитор или исполнитель — может в любой момент поддаться обаянию Чайковского, Вагнера, Бетховена. Литератор может взять том Бальзака, Сервантеса, Чехова. Репин, Серов, Рафаэль возникают перед художником, если не в подлинниках, то в репродукциях. Мы спорим о них, мы их конкретно знаем, принимаем, отвергаем, восхищаемся. В театре культуру прошлого в лучшем случае мы знаем по деятельности наших ближайших предшественников, с которыми мы можем дискутировать. «Дедушкино» искусство — искусство Хмелева, Щукина, не говоря уже о Москвине и Качалове, звучит как легенда. Это не только позволяет — как ни в каком другом искусстве — «изобретать велосипеды», открывая давно открытое театром прошедших лет, но и смещает критерии оценок и уровень требовательности, порождает подчас излишнюю нервозность или скептицизм.

Так же, как в нас живет Некрасов или Чехов, Блок или Пастернак, составляя неотъемлемый внутренний багаж, который сказывается на том, как мы воспринимаем все, что входит в жизнь, — так же в театре невозможно отказываться от того, что дали Ермолова и Шаляпин, Станиславский и Мейерхольд. Между тем ни Станиславский, ни Мейерхольд не являются сейчас привилегией и принадлежностью кого-либо одного из режиссеров. В настоящее время режиссерское наследие прошлых лет не существует раздельно. Оно образовало творческий, порою негармонический сплав.

Меня часто спрашивают после спектаклей Любимова: так ли ставил Мейерхольд? Любимова очень многое сближает с Мейерхольдом, но он не повторяет, а придает тем {582} же началам новое качество. Его искусство, как и искусство Ефремова, Эфроса, подлежит исследованию, а не слепому подражанию.

Ряд режиссеров взял на себя почетный и благородный труд применения и углубления театрального учения Станиславского и Немировича-Данченко в новых исторических условиях — прежде всего Завадский, Товстоногов, Кнебель, Ефремов, Эфрос. Их усилия носят яркую печать их индивидуальности, и это очень хорошо, иначе не может и не должно быть в области искусства. Но мы не имеем центра по разработке системы, каким должен был бы явиться МХАТ, и в целом за последнее время развитие учения Станиславского, Немировича-Данченко мало двинулось вперед. Может быть, это зависит от того, что многими оно признано завершенным и окончательно зафиксированным. А между тем работа Станиславского и Немировича-Данченко прервалась в годы, когда их поиски значительно расширились. Они практически знали, как решать проблему стиля Бомарше и Гоголя, Чехова и Достоевского, но мы не найдем в их высказываниях прямого ответа, как решать через систему вопросы о верности авторскому стилю, о соответствии «образа авторского воображения» и актерской достоверности «жизни человеческого духа». Они завещали ученикам теоретическую разработку этой проблемы, не говоря уже о проблеме решения Шекспира или Пушкина. Остается необозримый ряд творческих проблем, оказавшихся вне внимания большинства последователей системы.

Творческая практика сегодня оторвалась от решения эстетических проблем. Между тем репетиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда становились своего рода театральным университетом, доставляя непреложную творческую радость не только решением данного куска, но и открытием закономерностей искусства в целом. Ставя «Половчанские сады» или оперу «В бурю», Немирович-Данченко не просто осуществлял постановку данных современных спектаклей, но брал на себя формулировку общих теоретических и технологических основ театра. Тем более следует приветствовать появление книг режиссеров о своем творчестве, и в первую очередь вызвавших справедливый интерес книг Товстоногова и Эфроса, дающих осмысление живой жизни театра во всем ее многообразии.

В поисках новых творческих путей Станиславский и Немирович-Данченко всегда звали во МХАТ непослушных и {583} непокорных режиссеров. Они не интересовались своими подражателями и мнимыми последователями, повторителями их системы, но звали в театр Гордона Крэга, Марджанова, Сахновского, Радлова, Алексея Дмитриевича Попова. Немирович-Данченко думал о приглашении Охлопкова. Я не помню момента в жизни МХАТ, который проходил бы спокойно.

Как-то я спросил Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову — не было ли неприятно «старикам» стремительное вхождение в МХАТ молодежи Второй и Третьей студий? Она удивленно ответила, что всю жизнь театра сопровождали не меньшие волнения, чувство неблагополучия, споры. Удивительно, но когда в театре стало действительно неблагополучно, споры сошли на нет и воцарилось какое-то нехорошее спокойствие. Когда же МХАТ совершал свои наибольшие завоевания, обязательно происходили бурные общие собрания, звучали опасения, что «театр гибнет», что количество цепных постановок недостаточно, и т. д.

В «стариках» МХАТ жило неиссякающее чувство нового — оно сказалось и в том, что в середине двадцатых годов они привлекли огромную группу молодежи из студий, назначили молодого человека председателем Репертуарной коллегии, в том, что они всегда интересовались тем, что происходило за стенами театра, в том, что каждую осень и весну в театре возникали бурные споры вокруг итогов и перспектив сезона. Руководители театра неизменно выдвигали новые и новые задачи.

Незаслуженно и несправедливо большое место занимает мнение о вражде Станиславского и Немировича-Данченко. Нужно удивляться не тому, что они часто расходились, а тому, что сорок лет они работали вместе. Нельзя назвать двух крупных режиссеров, которые способны были бы проработать вместе такой срок. При единстве взглядов на театр они зачастую шли различными путями. Но нужен ли был Станиславскому второй Станиславский, а Немировичу-Данченко второй Немирович-Данченко? Актер, работавший со Станиславским, свободно переходил в работу с Немировичем-Данченко, а работавший с Немировичем-Данченко так же свободно — к Станиславскому, неизменно и неизмеримо обогащаясь. В этом различии и столкновении индивидуальностей заключалось счастье МХАТ. МХАТ был их творческой и жизненной судьбой.

Необыкновенно важное понятие театра как единого организма в последнее время практически утрачивается в театральной жизни. Мы перестали воспринимать каждый {584} театр как живой организм, живущий по своим, ему присущим законам. То, что подвластно МХАТ, не подвластно Малому театру, и это точно понимали Станиславский и Немирович-Данченко. Своему театру они отдавали все. Работая в МХАТ, я только постепенно стал понимать, что такое представлял театр для его основателей. И Москвин, и Книппер-Чехова, и чуть позже присоединившиеся к ним Качалов и Леонидов не могли не бывать каждый день в театре; они приходили на репетиции Станиславского, когда им никто не приказывал, когда их не вызывали — они без этого не могли. Вырвать каждого из них из театра можно было только с кровью. Сейчас же театр стал распадаться на спектакли, спектакли на актеров, из целостного организма театр обратился в простое собрание актеров. Но театру нужны не просто «единомышленники», ему необходима человеческая и творческая спайка.

В вековечном споре театра и автора приоритет в итоге всегда останется за автором. Работа режиссера заключается в том, чтобы проникнуть в авторские законы, понять их во всей глубине и этим выразить себя (совсем не обязательно с непременной перестройкой композиции пьесы, ведь мы же не переставляем стихов Пушкина, не монтируем для печати повести Гоголя). Режиссер только в редчайшем, крайнем случае может заслонить автора. Неполноценность пьесы неизбежно обнаружит себя, несмотря на все усилия театра. Порою автор и режиссер взаимно друг другу мешают — на самом деле они друг другу чужды и их встреча произошла напрасно. Чехов, несмотря на все удачи театров и глубину дискуссий, до сих пор до конца сценически не разгадан. Новому решению его драматургии все еще мешает подход к ней через канонические определения жанра («комедия», «фарс» или «драма»), никакие применимые к создателю совершенно новой драматургической формы. Чтобы заново поставить Чехова, нужно понять Чехова, именно Чехова, ставить Чехова, но не самого себя. «Самовыражение» — не то слово, не тот термин для определения искусства режиссера и актера. Возражать против самовыражения, отрицать обнаружение личности художника бессмысленно; но «самовыражение» режиссера часто переходит в режиссерское хвастовство, в напрасное изобретательство.

Эстетика современного театра, приемы сценической выразительности переменились решительно. Перед критикой {585} стоит задача осмысления того, что обогатило современный театр и что его обеднило. Принцип относительности сценического пространства, столь последовательно разработанный в спектаклях А. Эфроса, отрицание непременного прикрепления действия к точному месту — то, что было недопустимым двадцать-тридцать лет назад, сейчас стало привычным, мало того, превратилось в доступный штамп, к которому запросто прибегают при постановке противоположных по стилю пьес.

Смысл сценической метафоры заключается в ее постепенно развертывающемся единстве и многосмысленности. В мудром и тонком спектакле Любимова «А зори здесь тихие…» военный грузовик воспринимается и как реальность и как обобщение, в котором концентрируется и с которым ассоциируется понятие войны. Живой грозный занавес в «Гамлете», символизирующий дворец и какую-то таинственную силу, расширяющий образное восприятие трагедии, возбуждает массу живых, трепетных ассоциаций. Такие метафоры, лежащие в существе творчества Любимова и Боровского, создают ту атмосферу, то «настроение», которые прежде создавали пейзажные декорации или павильоны. Поэтическая образность — одно из постоянных начал в театре. У Станиславского в четвертом акте «Дяди Вани» вздыхала вяжущая чулок няня, звучал сверчок и тренькала гитара Вафли, слышался стук отъезжающего экипажа — создавался глубоко поэтический образ, далеко выходящий за пределы вечера у Войницких. Но внешнее употребление произвольно набранных метафор, когда они не входят в общую структуру спектакля и лишены эмоциональной силы, бесплодно. Случайность — плохая спутница на данном обещающем и завлекательном пути.

Нашей критикой не рассмотрено соотношение сценической метафоры и сценической аллегории, превращение метафоры в затейливый преднамеренный, нарочитый ребус, когда зритель в лучшем случае в конце спектакля догадывается, почему те или иные необъяснимые детали парят в воздухе или загружают сцену. Зритель сперва недоумевает, затем перестает обращать на них внимание. Процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. И снова приходят на память слова А. Д. Попова о «без-образности».

Отмена сценического занавеса считается признаком новаторства. Между тем занавес — интереснейшая проблема. Вспомним, что впервые его отменил Художественный театр в «Антигоне» в 1899 году. Занавес не просто механически {586} отделяет сцену от зрителя и эпизод от эпизода, он составляет существеннейший игровой и динамичный момент, допускающий разнообразное применение. В «Карамазовых» и «Травиате» у Немировича-Данченко, в «Гамлете» у Любимова занавес таит огромный внутренний смысл и является неотъемлемой частью спектакля. В «Травиате» занавес помещался за действующими лицами, раздвигаясь, обнаруживал прекрасные панно, написанные П. Вильямсом в духе Мане, которые как бы дополняли совершавшееся на площадке перед ними. А занавесы медленно раскрывающиеся, занавесы распахивающиеся, занавесы поднимающиеся, сложнейшая система занавесов у Мейерхольда и Головина в «Маскараде», белый занавес в «Воскресении», на фоне которого появлялся Качалов — «лицо от автора», а синий бархат занавеса в «Анне Карениной», световой занавес Любимова!

Пронеслось над нашим театром примечательное поветрие. Одно время актеры были обращены в рабочих сцены, и участники спектакля с завидным усердием переносили мебель и прилаживали декорации. Но разоблачение театра часто сводится к уничтожению театра.

Важно соотношение всех сценических средств с актерским искусством, с внутренним ростом актера. Не очень верится в эффектность бытующего режиссерского требования: окончив ГИТИС или другой театральный вуз и будто бы всему научившись, актер послушно, без какой-либо помощи со стороны режиссера обязан выполнять любое его требование. Соотношение актера и режиссера сложнее и значительнее. Режиссер не только приказывает, не только увлекает, но создает актера от роли к роли.

И Станиславский, и Мейерхольд, и особенно Немирович-Данченко знали необходимые творческие пути к рождению сценического образа, которыми зачастую пренебрегают современные режиссеры, довольствующиеся передачей видимого ими образа вне учета всего комплекса психофизических данных актера, подгоняя актера под внешне понятый образ или подчиняя образ данным актера.

Несомненно, общий уровень актерского мастерства, его технология неизмеримо повысились, но теория подчеркнутого «интеллектуализма» заметно сузила актерские возможности и сделала актера более односторонним. Между тем полнота существования актера на сцене, та самоотдача в роли, с которой играют Малеванная в спектакле «С любимыми не расставайтесь», О. Борисов — в «Трех мешках сорной пшеницы», А. Покровская — в «Эшелоне», {587} А. Демидова — в «Вишневом саде», В. Шаповалов — в «Зорях», Л. Дуров — в «Дон Жуане», доставляют огромную радость.

Стало трюизмом повторять, что каждое десятилетие приносит новое понимание жизни. Невозможно отрицать духовного влияния войны, которое усилило неприятие малейшей фальши, «игры» и продиктовало поиски новой сценической выразительности. Это справедливое стремление к сжатости, точности и наполненности порою заменяется насильственным сценическим аскетизмом, душевной тусклостью, равнодушием, возрождением «правденки», против которой так восставал «самый простой актер Художественного театра», великий трагик Леонидов. Каждая эпоха приносит свое понимание простоты. Качалов — создатель Тузенбаха, Пети Трофимова, Иванова — не вместился в рамки второй постановки «Трех сестер», а в свою очередь сегодня эти «Три сестры» во многом кажутся театральными, и это происходит не только из-за полной смены состава исполнителей. «Простота» всегда связана с образом жизни, с жизненным поведением человека. Происходит отнюдь не прямолинейный процесс, так сказать, «преображения» современного человека в некое эстетическое сценическое явление, удовлетворяющее зрителя и художника. Взгляните на портреты Комиссаржевской, на ее костюмы, на ее прическу — сколько здесь от эпохи, от простоты данной эпохи. Порою возрождаются как будто давно исчезнувшие вкусы, и тогда современная простота заменяется внешней эффектностью. Бывает и наигранная простота, та достижимая без труда «правденка», которую усваивают уже первокурсники театральных вузов. Читайте Немировича-Данченко, раскрывающего порою парадоксальные секреты достижения глубоко наполненной, эмоционально и интеллектуально насыщенной простоты, для каждой эпохи разной.

Перевоплощение сейчас уходит на второй план. Но именно через перевоплощение, через понимание роли актер наиболее и выражает себя. В этом и заключено прекрасное, трудное искусство актера. Плоское понятие «самовыражение» обрекает актера на отказ от актерского могущества. Создание сценического образа всегда есть самовыражение. Наиболее резко выражал себя, был властителем дум целой эпохи М. А. Чехов, предельно обостренно чувствовавший человека на грани двух миров, но ни один из его образов не походил на другой, всякий раз это был новый человек и всегда субъективно — через перевоплощение — самовыражающийся, более того, самоутверждающийся {588} Чехов. Качалов был и Бароном и Брандом, Москвин — Хлынов и Москвин — Мочалка — разные люди. У Ермоловой и Комиссаржевской многие образы внешне походили друг на друга, но дело заключалось не в гриме, а в выражении глаз, в посадке головы, в ритме образа, в походке, в манере носить костюм. И было очевидно, что Мария Стюарт — не Жанна д’Арк, а Нора — не Лариса. Порою много говорят об «исповедальности» на сцене, но исповедь — это то, что я могу сказать раз, наедине. Какая исповедь может быть публичной, кричащей, ежедневно повторимой, не становясь бестактностью, а в худшем случае — бесстыдством? Искусство актера и режиссера в том, что они выражают свою личность через создание другого лица, через создание нового мира в ими выбранном произведении. Зачем же иначе актерское и режиссерское искусство? Будет скучно.

Проблема перевоплощения отодвигается на второй план, может быть, потому, что очень много плохих пьес, где невозможно построить образ. Но я говорю о существе дела, о том, что есть актерское искусство в его основе, не о вынужденном компромиссе, а об органическом существе. Необыкновенное наслаждение актера — прожить десятки, сотни разных, не похожих друг на друга жизней, стать другим, оставаясь самим собой.

Существует давнее правило: «Станиславский говорил — идти от себя, но идти, а не стоять на месте». Это было для него самым интересным и главным в искусстве актера. Сейчас собраны высказывания Немировича-Данченко об актерском искусстве. Он умел проникать в образ, уловить его тончайшие оттенки, он считал важным не сыграть роль, а создать характер. Актеры, по его мнению, становятся великими не потому, что они хорошо сыграли много ролей, а потому, что создали новые, невиданные прежде характеры. Иначе они остаются просто хорошими актерами, а их у нас очень много. Не каждому это дано, но к этому надо стремиться. Одна из острейших проблем, стоящих сейчас перед театром, — это соотношение режиссера с актером.

«Советская культура», 1976, 26 марта