Завадский в Театре Красной армии

Десяток лет отделяют вновь народившийся Театр Красной Армии в Москве от красноармейских трупп, которые играли на фронте в дни гражданской войны.

Для бойцов остались незабываемыми приезды актеров на фронт. Перечитайте страницы воспоминаний и вы увидите, с какой жадностью встречали актеров на фронте и с какой благодарностью провожали их. Пускай это искусство было порой неполноценно, репертуар случаен — колебался между самыми примитивными агитками и отрывками классических произведений, — но эти спектакли в наспех приспособленных помещениях или на неуклюжих {88} площадках под открытым небом давали их зрителям огромную духовную пищу.

Период социалистического строительства поставил перед театрами Красной Армии новые задачи. Они не могли никоим образом довольствоваться зачастую вынужденно низким уровнем передвижных трупп, объяснимым тяжелыми условиями гражданской войны. В мирных условиях театрам нужно было идти по пути требовательности, не занимаясь приспособленчеством и не подменяя искусство ненужными суррогатами. За пять лет существования московский Театр Красной Армии прошел трудный путь исканий, неудач и побед. Собирая актеров различных школ и направлений, он самостоятельно решал проблему репертуара, поскольку не мог ограничиться весьма немногочисленными военными пьесами. Одно было ясно, что какой бы репертуар ни был намечен, перед театром встанут задачи глубокой содержательности и такой же большой, содержательной простоты. «Мстислав Удалой» и «Гибель эскадры» и явились спектаклями принципиального значения, которые определяют собой лицо Театра Красной Армии. В них перенесены не художественные приемы двадцатых годов, а внутренняя, насыщенная атмосфера эпохи гражданской войны. Если прежде такая атмосфера царила не столько на сцене, сколько среди зрителей, то теперь она воскресла на сценических подмостках с тем достоинством искусства, которого требует эпоха. И в том и в другом спектаклях самое значительное — простота и строгость, с которыми переданы не только эпизоды, но самая сущность гражданской войны. Театр решительно отказался от поверхностной агитационности, от неумелого, лживого подлаживания под зрителя. Он отказался от преувеличенной чувствительности, свойственной многим театрам. Театр Красной Армии не бьет на жалость и не добивается дешевого успеха. Взволнованный героической гибелью защитников бронепоезда и судьбою Черноморской эскадры, театр не пытается передать нужную атмосферу через батальные сцены или через фейерверк эффектных сценических приемов. Он избегает ненужной красивости, как и удручающего натурализма.

Завадский — постановщик этих спектаклей — упорно борется с шаблоном театрального изображения гражданской войны. В его спектаклях не увидишь непрерывной суеты и сумятицы или наигранного героизма, облаченного в привычные театральные штампы. Ему нет надобности изображать врага в том уже приевшемся состоянии разложения {89} и пьянства, которое невольно обесценивает победу Красной Армии, но которое стало постоянным и, по существу, бессмысленным штампом при изображении белой армии. Любая бутафория, усиленный треск пулеметов и огромные массы статистов изгнаны со сцены Театра Красной Армии. Завадский умеет находить такого рода выразительные детали, которые при точности замысла создают впечатление огромного полотна. Они воздействуют на ассоциативное восприятие зрителя, заставляют работать его фантазию. Режиссерские приемы обусловлены не только маленькой, необорудованной сценой театра, они продиктованы осознанными художественными принципами, положенными в основу постановок. Для того чтобы создать впечатление об огромном военном корабле, достаточно показать его небольшую часть. Для того чтобы показать лес, окружающий осажденный бронепоезд, достаточно нескольких веток, выступающих из ночной тьмы.

Две актерские удачи характеризуют метод работы театра: А. М. Петров в «Мстиславе Удалом» и А. Е. Хохлов — в «Гибели эскадры». Петров играет пулеметчика, защитника бронепоезда, еще не умеющего понять и до конца осмыслить происходящие события; Хохлов — начальника эскадры — адмирала, человека большой культуры, знатока своего дела и непримиримого врага красных. Оба образа выполнены с предельной скупостью и с предельной правдой. Для Петрова характерны полное отсутствие мишурного героизма, отказ от внутренней бутафорщины того типа «братишки», который стал штампом и заслонил своими удалыми театральными приемами подлинное лицо бойцов Красной Армии.

Биографии героев Петрова и Хохлова начинаются задолго до того, как назначен их выход на сцену, они появляются на ней не только для того, чтобы выполнять театральную функцию. В отдельных деталях, в манере держаться, говорить, двигаться, проступает их прошлое. Зритель может рассказать и про захудалую деревеньку, в которой воспитывался солдат-пулеметчик, с ее забитой жизнью, и о насильственной мобилизации в царскую армию, и о том, как постепенно перед его глазами раскрывалась социальная правда, как своим бесхитростным сердцем он понял для себя необходимость защиты бронепоезда от белых. Петров с поразительной ясностью раскрывает на сцене рождение нового сознания, те первые проблески, которые делают мир ясным и понятным. Оттого-то так проста и в этой своей простоте по-настоящему {90} трагична смерть пулеметчика в опустевшем бронепоезде. Хохлов рисует врага, умелыми тактическими приемами пытающегося обойти командование красных. В нем ни одной черты преувеличенного злодейства, той подчеркнутости, которые обычно делают на сцене образ откровенно явным для зрителя и почему-то не раскрытым для действующих лиц пьесы. Плавная походка, манера цедить слова, умные, подозрительные глаза и в то же время какая-то внутренняя потерянность, неуверенные поиски выхода характеризуют великолепный образ, созданный Хохловым. По этим двум исполнителям, как бы дающим общий тон всему актерскому составу, равняются остальные участники спектаклей.

Защищая свои художественные принципы и тщательно работая с актером, Завадский добился того, что противоречие актерских школ и направлений стало все больше и больше скрадываться в атмосфере той принципиальной простоты и строгости, которых добивается театр. Завадский нашел общий язык для разнородной труппы, идя не от их театральных приемов, а от того нового миросозерцания, которое определяет собой форму спектаклей. Он пробуждает это миросозерцание в отдельных актерах, и тогда для них становятся ненужными и лишними те театральные приемы и эффекты, которые еще недавно должны были казаться им драгоценным средством для убеждения зрителя. В Театре Красной Армии на наших глазах происходит процесс формирования актера, говорящего со своим зрителем ясным языком, но нигде не снижающегося до упрощенности или примитивности.

Театр избрал самый трудный путь — путь строгого большого искусства, который становится внятным для самых широких масс, начиная от интеллигенции и кончая рядовым красноармейцем.

1934. Публикуется впервые