Итальянские впечатления

Я не был в Италии давно — больше тридцати лет, и возможность познакомиться с состоянием современного итальянского театрального искусства не могла не показаться привлекательной.

{272} Я еще хорошо помнил итальянские бродячие труппы во главе с именитыми гастролерами, переезжавшие после недолгого пребывания из города в город, труппы, не обладавшие специальными декорациями и пользовавшиеся ассортиментом готовых, порядочно потрепанных нейтральных павильонов, задников и кулис, имеющихся в довольно ограниченном количестве в многочисленных театральных зданиях Италии. Я помнил посещение совместно с А. М. Горьким деревянного, под открытым небом театра-эстрады в Сорренто, где под громкие и озорные выкрики и аплодисменты играл сын великого неаполитанского актера, драматурга и хранителя традиций театра масок Эдуардо Скарпетта — Винченцо Скарпетта, к огорчению Алексея Максимовича лишь напоминавший, но отнюдь не заменивший своего знаменитого отца. Я помнил замечательного актера Рафаэля Вивиани — небольшого роста, с хрипловатым голосом, непобедимым обаянием, игравшего два раза в вечер свою пьесу «Рыбаки», в которой он с необычайной человеческой правдивостью создавал образ простого неаполитанского рыбака. Сейчас пьесы Вивиани, составлявшие его постоянный репертуар, вновь возвращены на сцену итальянского театра его сыном — режиссером и актером.

В прежний приезд меня поразили демократизм, народность итальянского театра. Выступления Скарпетта-сына и в особенности обстановка, в которой два раза в вечер проходили спектакли театра Вивиани, свидетельствовали о горячем отклике широкого зрителя. Этому несомненно способствовала особая оплата посещения театров, которую я не встречал в театрах других европейских стран. Зритель приобретал право на вход в театр, оплачивая ингрессо — входной билет, предоставлявший возможность, стоя в променуаре, смотреть спектакль. Место в партере или на балконе оплачивалось дополнительно. Сейчас ингрессо если и сохранились, то скорее формально: они обратились в большинстве случаев в стоячие места на галерке, резко разграничив состоятельных и небогатых зрителей. В этом факте отразилось одно из основных противоречий, переживаемых итальянским театром, которое не может не бросаться в глаза даже в течение недолгого пребывания в Италии. Ни в одном из театров я не увидел того народного зрителя, которого я наблюдал когда-то на спектаклях Вивиани.

Может показаться, что я жалею об уходящем времени странствующего театра, милого сердцу такого же странствующего туриста; но советских зрителей менее всего позволительно {273} заподозрить в стремлении поддерживать случайность ансамбля и нехудожественность постановок из-за этнографических увлечений. Не имея возможности и достаточных знаний для подробного анализа, я указываю лишь на бросающийся путешественнику в глаза факт — все больший отрыв театра от широких демократических масс наряду с несомненным и значительным повышением его общей культуры.

Что говорить о драматических театрах — примером может служить и положение оперных театров Италии. Мне довелось побывать в крупнейших оперных театрах Италии — в Римском оперном и знаменитом миланском Ла Скала. Оба театра имеют довольно обширный репертуар — в течение сезона они дают около двадцати постановок, причем даже в случае возобновления тщательно пересматривают декорационное оформление спектакля, не говоря уже о сценических и музыкальных репетициях. Казалось бы, жить и радоваться! Но каждая постановка в среднем выдерживает не больше четырех-пяти спектаклей. Ни столица Италии Рим, ни крупнейший промышленный и культурный центр Милан, где творили Верди, Пуччини, Баттистини и Карузо, не могут собрать большого количества зрителей при более чем миллионном населении городов. Содержание театров даже при государственной субсидии обходится баснословно дорого. Места дороги, и в залах театров половину зрителей составляют туристы, естественно стремящиеся увидеть спектакли Ла Скала.

Поднять занавес в Римском оперном театре стоит более миллиона лир. В театрах большой хор и оркестр — в Риме хор насчитывает, так же как оркестр, сто человек. Тем не менее постоянной труппы солистов, позволяющей создать единый творческий ансамбль, в оперных театрах не существует, как нет их и в театрах драматических. Собственно, оркестр и хор составляют — наравне с компримариями и исполнителями вторых партий — подлинную основу театров, обеспечивающую высокие музыкальные качества спектаклей. Солисты приглашаются на данную оперу, на точный срок, который фиксируется задолго до начала сезона. Ла Скала практикует не только приглашение иностранных исполнителей — представителей той страны, в которой родилась данная опера, — более того, иностранные оперы, как правило, исполняются на языке, на котором они написаны. И это имеет серьезные художественные основания, ибо само словесное звукосочетание, совпадающее с музыкой, иное на каждом языке. Не напрасно такой порядок {274} распространился теперь и на крупные оперные театры мира (Метрополитен-опера в Нью-Йорке), хотя преобладание знаменитых гастролеров порою приводит к созданию нездоровой творческой атмосферы.

Размах репертуара грандиозен — от старой классики до новейших модернистов. Он требует огромной музыкальной чуткости. Здесь Верди, Доницетти, Яначек, Даргомыжский, Стравинский, Вебер, Вагнер, Равель, Пуччини, Прокофьев.

В Ла Скала мне пришлось присутствовать на премьере вечера Равеля. Оперы исполнялись на французском языке и были поставлены французским режиссером. Это очень изящный, даже рафинированный спектакль. Наиболее удачна его первая часть — «Испанский час», в которой великолепно уловлен самый стиль Равеля — острый, пряный и классический одновременно. Очень приятна декорация, изображающая часовую мастерскую изящно по краскам и с должной иронией. Я помню, что Станиславский, ставя «Фигаро», неизменно подчеркивал, что это «Испания, увиденная и рассказанная французом». Вот точно так же в постановке «Испанского часа» выражен этот стиль «французской Испании». Но в то же время режиссер нигде не хочет перешагнуть грани легкого анекдота, лишь намеком рисуя социальную принадлежность героев, важную для Равеля.

Такую же «французскую испанку» дает и превосходная исполнительница центральной женской роли Жаклин Брюмер, поющая и играющая лукавую жену часового мастера с чисто французским изяществом и грацией. Менее удовлетворительными показались мне остальные две части спектакля. «Дитя и волшебство» бедна по режиссерской и декоративной фантазии. Сон маленького французского школьника допускает гораздо больше изобретательности, неожиданности и парадоксальности, чем довольно шаблонное изображение оживших деревьев. Советский театр достиг в этой области гораздо большего разнообразия, и, как мне показалось, великолепные технические возможности усовершенствованной сцены Ла Скала были на этот раз использованы далеко не в полной мере. Балет «Вальс», составивший заключительную часть вечера, показал, что на этот вид искусства большое влияние имеют традиции ревю и варьете; это влияние явно сказалось как на самом хореографическом рисунке, так и на характере и цвете костюмов. Вся музыкальная часть спектакля — в части {275} оркестровой и интонационной — стоит на большой высоте; музыка Равеля донесена с подлинным искусством и всей изощренностью звуковой палитры композитора.

Римская опера играла «Паяцы» Леонкавалло и «Джанни Скикки» Пуччини в связи с отмечающимися юбилейными датами обоих композиторов. В одном спектакле мы увидели оперы, исполненные в разном стиле и различными сценическими приемами. «Паяцы» вводили нас в мир старой оперы. Казалось, не было проявлено сколько-нибудь существенных творческих усилий, чтобы опера зазвучала в каких-либо своих элементах по-новому: все было чисто и нарядно — нарядный пейзаж, нарядные крестьянские костюмы, хороший, бодрый ритм незатейливого произведения с минимальной заботой об оправданности мизансцены; хорошенькая и юная Недда спокойно прогуливалась за спиной Тонио, который направлял в это время свои страстные признания не столько к ней, сколько в великолепно звучащий, наполненный страстью и темпераментом оркестр. Знаменитый тенор уверенно подходил к рампе, давая изумительное и за душу хватающее «си» в не менее знаменитом ариозо. Начинался неожиданный пляс крестьян под прозрачный хор колоколов.

Но в этот спектакль, не отличавшийся законченностью и единством, врывалось несомненной вокальной силы исполнение роли Канио Марио дель Монако — одним из лучших итальянских певцов. Не очень высокий, но мужественный, красивый типично итальянской красотой, играющий темпераментно, но несколько внешне и со всеми привычными приемами, он рисовал сильный вокальный образ Канио.

И что еще бросалось в глаза и приходило в убедительное противоречие с нашей традицией исполнения пролога — это очень мягкая, лирическая интерпретация, я сказал бы, отнюдь не сентиментальная, а подлинно гуманистическая и предельно человечная. Тонио пел певец, не обладавший большими вокальными данными, но самый характер толкования (вспомним Тонио — Тито Гобби в фильме «Паяцы») был вполне убедителен.

Вслед за шумным успехом дель Монако, за бесконечными вызовами артиста и его ответными приветствиями шумящему и кричащему залу, на сцене появился «Джанни Скикки» Пуччини — представление иного стиля и иной манеры. Спектакль продемонстрировал полный отказ от старой манеры игры.

Я помню, что Немирович-Данченко неоднократно обращался мыслями к этому действительно первоклассному {276} произведению, соединяющему блестящий юмор с великолепной оркестровкой и точной характеристикой действующих лиц. И нужно сказать, что Римский оперный театр с полным блеском и отличным результатом использовал все преимущества, предоставленные ему оперой Пуччини. Ставил оперу ее либреттист — Форцано. Может быть, поэтому в постановке наблюдалось тонкое понимание стиля произведения, близкого по сюжету бен-джонсоновскому «Вольпоне», традициями восходящего к бытовой итальянской новелле XVI века. Так опера и поставлена — вполне реалистически, в павильоне, напоминающем рисунки того времени, и с целой галереей характерных образов, во главе которых стоит, конечно, Тито Гобби, артистично и с большим юмором играющий центральную роль продувного наследника, подменяющего умершего богача и проводящего за нос своих сонаследников. Тито Гобби — очень мягкий, музыкальный певец и талантливый, с огромным чувством юмора актер, легко и свободно лепящий образ, в котором воедино сплетается простодушие с хитростью и здоровой жаждой жизни.

Заканчивая обзор музыкальных театров, я должен остановиться на балетном вечере в Римской опере, отданном постановкам нашего соотечественника Леонида Мясина. Мясин, еще юношей, будучи воспитанником балетного училища, участвовал в спектаклях Малого театра. Я хорошо помню свои гимназические впечатления от стройного, нервного и очень искреннего юноши, который играл роли гимназистов в спектаклях с участием Южина, Лешковской, Никулиной, Рощиной-Инсаровой. Он имел большой успех, и ему сулили блестящее будущее. Но по окончании школы, еще до первой мировой войны, его пригласил для участия в парижских спектаклях Дягилев. Он сыграл роль Иосифа в балете Штрауса «Иосиф Прекрасный» и вскоре стал одним из ведущих балетмейстеров Западной Европы и Америки. Леонид Мясин принадлежит к «левому крылу» балетмейстеров, основывающихся, однако, на классическом танце.

Программа, показанная им в Риме, состояла из нескольких коротких одноактных балетов. В нее входили «Шопениана» («Сильфиды»), восстановленная Мясиным по Фокину, одноактный балет «Аннабель Ли» (сюжет Э. По) и два оригинальных сочинения Мясина — «Голубой Дунай» на музыку Штрауса и «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза. Но эти постановки Мясина уже большой давности. Балет на музыку Штрауса сочинен в тридцатых {277} годах; «Фантастическая симфония», которую он считает наиболее принципиальной своей вещью, была осуществлена впервые в 1936 году. Она действительно представляет интерес как попытка перенести на сцену симфоническое произведение. По Мясину — это предсмертные грезы покусившегося на самоубийство молодого музыканта. В его представлении проносятся образ отвергнувшей его возлюбленной, легкий и грациозный бал, на котором он тоскует по своей утраченной любви; идиллические пастушеские сцены; ужасающее шествие осужденного музыканта на эшафот, фигуры ведьм и призраков, окружающие его обезглавленное тело. Мясин проявил незаурядный талант хореографа. Наиболее насыщенной и острой представляется четвертая картина, в которой звучит и сатирический гротеск, когда из-под белых пелерин торжественных прелатов появляются маленькие фигурки красных чертенят. Не берусь судить, насколько «Симфония» в интерпретации Мясина выражает идею Берлиоза, но весь спектакль носит в целом абстрактный характер. Тема потусторонней жизни пронизывает три балета, и лишь «Голубой Дунай» Штрауса переключает внимание зрителя на иронический и юмористический лад.

Пьеса Артура Миллера «Вид с моста» не могла не привлечь внимание итальянского театра: по существу, она как бы непосредственно адресована итальянцам, едущим в Америку в поисках ее призрачных благ. В ней есть все достоинства драматургии Миллера — сжатость и сосредоточенность образов, сгущенность действия, обнаженный и сильный реализм, отсутствие какого-либо утешительства, мужественный и резкий почерк. На этот раз, однако, у Миллера возникает уклон в сторону чрезмерного внимания к несколько эротической патологии. Но тем не менее страстное и мрачное чувство Эдди Карбоне к своей племяннице необходимо Миллеру не само по себе — оно лишь подчеркивает ту затхлую, скудную и неустойчивую жизнь, которую ведут в одном из районов Бруклина заброшенные туда итальянцы. Именно эту тревожную и душную атмосферу почувствовал режиссер спектакля Лукино Висконти. Он поставил пьесу подчеркнуто реалистично, во внешности спектакля почти буквально следуя ремаркам автора, повторяя их не во имя арифметической точности, но вследствие совпадения образного мышления режиссера и автора. Висконти рассказывает о судьбах людей, судьбах безрадостных и горьких, откровенно и с большой суровой человечностью {278} раскрывая все противоречия, гнездящиеся в сердце человека.

Действие развертывается среди уходящих ввысь равнодушных высоких стен серых и однообразных домов. Среди них тонким абрисом вычерчивается комната семьи Эдди — она открыта глазам зрителя, который видит как бы скелет дома, расположенную перед ним улицу, входную дверь, ведущую в квартиру Эдди. Здесь и развертывается трагедия семьи.

Паоло Стоппа и Рина Морелли играют мужа и жену очень правдиво. Стоппа сперва вовсе не осуждает Эдди — в этом коренастом яростном человеке он видит и настоящую страсть и боязнь самого себя. По мере развертывания пьесы Стоппа, актер очень четкой и определенной сценической формы, становится все более беспощадным к человеку, вставшему на путь предательства. Есть злое упрямство и неизбывная горечь во всем облике Стоппы, безнадежность даже в минуты веселья. Есть большой внутренний подтекст у Рины Морелли, которая так тонко показывает горькую усталость жены Эдди от трудной жизни. И великолепен со своей молодой озорной радостью жизни Рудольфо — Коррадо Пани, который с предельной искренностью и хорошей наивностью передает первые радости юношеской любви и первую горечь страданий от неожиданного и резкого поведения ревнующего Эдди. Висконти развертывает многие ремарки Миллера в целые вполне убедительные сцены. В своей борьбе за ансамбль он оказывается победителем, и его размышления над жизнью не могут не завоевать зрителя.

Другое впечатление оставляет спектакль «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса, поставленный труппой под руководством крупного итальянского актера Джино Черви. Я не могу не верить самым лучшим намерениям руководителей театра и участников труппы. Актеры были воодушевлены стремлением создать театр ансамбля, и они со всей добросовестностью отнеслись к постановке выбранной ими пьесы. Здесь сошлись актеры, известные по своей кинодеятельности, Леа Падовани и Габриэле Ферцетти, по праву заслужившие известность, обладающие несомненным мастерством и интересными индивидуальностями. Для постановки пьесы был приглашен французский режиссер Раймон Руло. Но вряд ли можно выбрать пьесу более мрачную и печальную, чем произведение Теннесси Уильямса. Она поставлена в целом реалистически, лишь порою сквозь стены дома просвечивают сад и лестница, ведущая {279} во второй этаж дома. Но превосходные актеры столько внимания тратят на болезненные переживания действующих лиц, что иногда это изысканное, завораживающее мастерство кажется бесплодным и душным. И чем достовернее исполнение, тем удушливее становится в зрительном зале.

И если в пьесе Миллера и в спектакле Висконти явно ощущается атмосфера протеста и взрыва, то в постановке пьесы Уильямса над зрителем тяготеет мрачное чувство; такое впечатление, что эти странные люди в той обстановке довольства и богатства, которую хорошо передал художник спектакля Пьетро Този, только делают вид, будто они живы, — и беспомощная мать, которую превосходно играет Витторина Бенвенути, и потерявший себя красивый и стройный спортсмен и журналист Брик — Габриэле Ферцетти, и циничная, женственная, деловая, самолюбиво-эгоистичная Маргарет — Леа Падовани, и уверенный в себе, мощный отец, поверженный известием о близкой смерти, — Джино Черви.

Такой же мрачностью и сумраком окутана постановка «Факел в темноте» Д’Аннунцио в исполнении труппы, руководимой Де Лулло. Кажется странным возвращение к этой далеко не лучшей трагедии Д’Аннунцио, звучащей сейчас анахронизмом и в свою очередь возвращающей театр, с нашей точки зрения, к давно уже изжитым приемам символического театра. Тем более удивительно, что ставит этот спектакль труппа, только что прославившаяся постановкой пьесы «Дневник Анны Франк», пьесы, которая с триумфом прошла по странам Западной Европы. Спектакль Д’Аннунцио живо напомнил мне спектакли моей юности: вновь возникли неподвижные фигуры женщин в черных длинных платьях, воскресли из тумана юношеских лет «слова, падающие, как капли в глубокий колодец», снова актрисы, отнюдь не бездарные, с настоящим, но неправильно направленным темпераментом, экстатически и упорно метались по сцене. Тюлевые занавеси изображали очертания старинного дворца, сквозь них просвечивали входы и уходы таинственно движущихся фигур, и порою падающий сверху сноп света как бы преображал сцену в подобие храма с распростертой внизу фигурой женщины, одетой в черные ниспадающие одежды. Спектаклю нельзя отказать в цельности, но порой ровный и тихий шорох исполнения пронизывался громким криком, и зритель из символического спектакля переносился в театр уверенных актерских приемов и испытанных монологов.

{280} Этот спектакль представился мне крайней точкой некой сценической реакции, безнадежного отрыва от жизни, и было искренне жаль, что мне не удалось увидеть «Дневник Анны Франк», о котором — особенно об исполнительнице главной роли Анне Марии Гуарньери — многие знатоки театра отзывались очень хорошо¹. И потому постановка трагедии Д’Аннунцио была в известной степени показательна, обнаруживая противоречия, переживаемые итальянским театром и его деятелями.

Витторио Гассман показывал в Риме второй режиссерский вариант «Ореста» В. Альфьери. Я не знаю точно, чем было вызвано появление этой новой редакции, однако Гассман взял режиссуру в свои руки и заново поставил «Ореста», оставаясь исполнителем центральной роли.

Витторио Гассман — несомненно значительное и интересное явление, не случайно он занимает такое выдающееся место в театральном искусстве своей страны. По существу, он восполняет место «первого трагика», оставшееся вакантным после смерти престарелого Эрмете Цаккони и более молодого Руджеро Руджери. Но Гассман, занимая это место, отличается многими новыми и неожиданными чертами. Он — борец за установление театра стабиле и горько сожалеет, что все усилия передовых и крупных художников сцены еще не увенчались успехом, несмотря на все предпринятые попытки. Он не менее горячий защитник ансамблевого театра, введения в театр режиссуры, хотя и продолжает оставаться первым актером своей труппы и в этом смысле как бы продолжает традицию старого итальянского театра. Он — идеолог своего театра и выступает с докладами и статьями об итальянском театре. Таким образом, мы, несомненно, имеем дело с крупной и интересной артистической индивидуальностью.

Его внешность сразу бросается в глаза — высокий, отлично сложенный, держащийся с благородной сдержанностью и несомненным сознанием своей исключительности, с лицом красивым, мужественным и выразительным. Таков он и на сцене. «Ореста» Альфьери Гассман понял как некую {281} неоромантическую драму. Он отчетливо учитывает эпоху, родившую Альфьери, и его не тянуло возродить античную трагедию в ее прямом сценическом выражении, иначе он обратился бы, вероятно, не к итальянскому трагику, а к его античным истокам. На спектакле не лежит печать определенной исторической достоверности — это сказывается и на декоративном решении, и в костюмах, а главное — в актерском исполнении. Следуя закрепившейся на Западе традиции (грозящей обратиться в некий установленный и, боюсь, штампованный закон), действие развивается в одной установке (что, впрочем, на этот раз вполне вытекает из самого произведения); она изображает глубокий двор, на который с двух противоположных сторон выходят дворец Агамемнона с узкой, высоко вздымающейся лестницей и крутая стена его могилы. Между ними условно обозначены брусками, идущими перпендикулярно к рампе, стены, дающие выход далеко в глубь сцены. Установка легко принимает цвет — она становится кроваво-красной в сценах Клитемнестры и Эгисфа и сияюще-лучезарной с приходом Ореста. В костюмах персонажей — причудливая смесь условности с реализмом. На Клитемнестре — открытое платье и длинные черные перчатки, на Оресте — плащ, узкие брюки и сапоги, байроновская рубашка с открытым воротом. Неоромантическая окраска спектакля сознательна. Гассман, на мой взгляд, упорно и последовательно сближает Альфьери с Байроном, который действительно высоко ценил Альфьери с его тираноборческой стихией. Отсюда и режиссерское толкование Гассманом пьесы в целом и исполнение роли Ореста, в котором это толкование, естественно, находит наиболее последовательное и полное выражение. В Оресте Гассмана нет и тени «античного ужаса». Это человек благородных чувств и тонкой психики, человек обостренной совести и жажды справедливости. Он беспощаден к Эгисфу и не испытывает колебаний, когда на него падает тяжелый долг отомстить за смерть Агамемнона. Тем страшнее и мучительнее для него нечаянно совершенное им убийство Клитемнестры. Гассман превосходно и тонко играет сцену, когда, поняв совершенное, Орест не выдерживает тяжести, легшей на его плечи, и мчится прочь, преследуемый эвменидами. Гассман играет тонко и благородно, этого же он добивается от своих партнеров.

Эдмонда Альбини играет Клитемнестру, в которой борется женская слабость и любовь к сыну. Есть в облике Клитемнестры и какая-то беспомощность и непобедимая чувственность — актриса явно сближает Клитемнестру с {282} Гертрудой из «Гамлета». Елена Царески — Электра придает образу черты некоторой экстатичности и жестокости. К сожалению, порою обе артистки прибегают к форсированию звука, и тогда в их исполнении проглядывает старая манера игры. Большую роль в трагедии Альфьери играет Пилад, выдающий себя за Ореста, — его просто и благородно играет Джулио Бозетти. Гассман выразительно мизансценирует пьесу, и тема народа, требующего освобождения Ореста, врывается мощной симфонической нотой, подчеркивая общую романтическую окраску спектакля.

Витторио Гассман стал инициатором возвращения театра народу — он организовал бродячий театр со специальной конструкцией, позволяющей играть в неприспособленных для постановок местах при отсутствии специальных театральных зданий. Гассман как будто почувствовал отрыв театра от народа и необходимость вернуться к мощным демократическим традициям итальянского театра.

Пока лишь одному коллективу удалось в известной мере преодолеть стоящие перед итальянским театром трудности — это Пикколо-театро ди Милано, руководимый Грасси и Стрелером и успевший приобрести за свою десятилетнюю деятельность завидную популярность не только в Италии, но и за рубежом. Энергия его руководителей, их талант и требовательность выдвинули Пикколо-театро в первые ряды театров Италии. Уже самый его репертуар говорит о высоких литературных вкусах. Кроме западной и итальянской классики, Пикколо-театро много обращался к русским авторам. Открывшись спектаклем «На дне» Горького, что уже само по себе знаменательно, он в дальнейшем ставил «Ревизора», «Грозу», «Вишневый сад», «Чайку». В этом сезоне он поставил шекспировского «Кориолана», «Доброго человека из Сезуана» Брехта.

Славу Пикколо-театро приобрел постановкой «Слуги двух господ» Гольдони. Мне пришлось видеть в его небольшом красном зале пьесу Феррари «Гольдони и его шестнадцать комедий» — постановку, которую сами руководители не считают программной. Тем не менее и она отражает основные черты этого театра, который первый в Италии утвердил принципиально и надолго ансамблевый театр — не только в смысле создания ансамбля данного спектакля (мы знаем, что такого рода единичные спектакли бывали не только в театрах стабильных, но и в бродячих труппах), а в смысле единства коллектива, общего понимания художественных задач, даже закулисного быта и взаимоотношений между актерами. Поэтому ясно, насколько {283} ценят члены коллектива достигнутое упорным трудом своеобразие театра, которому стараются подражать и некоторые вновь возникающие итальянские театры. Пикколо-театро возглавил целое театральное движение Италии, оставаясь его признанным и принципиальным лидером.

Примечательной была для меня в исполнении комедии Феррари строгость стиля, хотя самая форма спектакля была легкой и грациозной. Был на всем спектакле налет умной и отнюдь не засушенной академической стилизации. Порою сцена превращалась в сцену на сцене, со всеми обычаями гольдониевских времен — с ламповщиками, суфлерами, залезающими в будку на глазах у зрителей и вступающими с ними в беседу, и с забавными перебранками двух актрис — «быт» возникал в яркой театральной форме, создавая предлоги для искрометных лацци, которые нигде не становились самоцелью.

Я не знаю, как играют в этом театре прославившего его «Слугу двух господ», но пьесу Феррари играли весело, сосредоточенно, без какого-либо сценического нажима, и мне пришел на память спектакль «Потерянное письмо» Караджале, который я видел в Бухарестском национальном театре. И там режиссура и актеры нигде намеренно не пытались подчеркнуть условность образов и положений, нигде не нажимали на комедийную, почти фарсовую парадоксальность положений и характеров. То же самое свойственно постановке Стрелера комедии Феррари — я нигде не видел заигрывания со зрителем и той сценической лихости, с которой у нас порою играют комедии Гольдони. Спектакль Пикколо-театро полон самого тонкого вкуса, которым отмечено и исполнение центральных ролей.

Это прежде всего относится к исполнителю роли самого Гольдони очень тонким и вдумчивым актером Тино Карраро. Есть в его Гольдони, переживающем трагедию измены со стороны труппы, готовой предать его в самые трудные часы, сдержанное благородство, умное спокойствие при настоящем внутреннем темпераменте. Он с великолепной силой доносит убежденность Гольдони в правде своего дела, но он умеет быть и ласково-ироническим, в особенности в той заключительной сцене, когда он рассказывает труппе сюжеты будущих своих шестнадцати комедий, которые не в бровь, а в глаз бьют и по его открытым противникам и по его неверным друзьям. Прославленный исполнитель роли Труффальдино Марчелло Моретти играет на этот раз суетливого и мудрого суфлера, с юмором и изобретательностью {284} возвращающего нас к быту старого итальянского театра, — он легко и удачно вписывается в изящную рамку спектакля и придает ей человеческую достоверность, тот гуманизм, которым проникнуты весь спектакль и режиссура Стрелера. Великолепно несет стиль эпохи и Чезаре Полакко, изображающий старого патриция с достоинством и ненаигранным юмором.

Мне удалось посетить в Неаполе руководимый Эдуардо Де Филиппо небольшой, полный обаяния театр Сан Фердинандо. Но в тот вечер труппа театра исполняла не произведение Де Филиппо, а одну из наиболее популярных комедий Скарпетта «Турок-неаполитанец». Нужно признаться, этот своеобразный и неожиданный для иностранца спектакль производит поистине неотразимое по юмору и грации впечатление.

Уже само помещение театра настраивает зрителя на радостный лад. Своему существованию театр целиком обязан Эдуардо Де Филиппо. Он выстроен в значительной степени на его деньги, заработанные им в прославленных кинофильмах с его участием. Театральные заработки, с усмешкой признается Де Филиппо, ни в какой мере не предоставили бы ему такой счастливой возможности. Де Филиппо построил театр в одном из наиболее демократических районов Неаполя, вернее, он воздвиг его на фундаменте разрушенного во время войны театрального здания. Де Филиппо не прельщал блестящий центр огромного города, его тянуло к демократическому зрителю — в кварталы узких улочек, шумной народной уличной жизни. Там-то и появился, как некий вызов, нарядный, построенный по последнему слову техники, радостный, удобный и праздничный театр Сан Фердинандо. Де Филиппо подарил его своему зрителю, ради которого он пишет и творит и ради которого творят актеры его театра. Это кажется почти парадоксом: в эпоху отрыва западного театра от народа — появление такого театра в демократическом районе Неаполя.

Свидетельством популярности пьес Де Филиппо являются афиши самых разных стран, развешанные в просторном фойе театра. Мы видим здесь и немецкие и французские афиши, однако преобладают русские, знаменуя все более крепнущие связи между прогрессивной итальянской драматургией и советским театром.

Подобно спектаклям Пикколо-театро, спектакль Сан {285} Фердинандо лишен элементов того пессимистического взгляда на мир, который так очевиден в рассмотренных мною спектаклях других итальянских театров и который вызывает подлинную тревогу за судьбу действительно одаренных итальянских деятелей сцены.

Я ни в коей мере не собираюсь противопоставить драматургию Скарпетта другим виденным мною произведениям и рекомендовать его пьесы в качестве спасительного репертуарного рецепта. Совершенно ясно, что они имеют ограниченное значение, и не думаю, чтобы сам Скарпетта преувеличивал его. Но их демократизм, здоровое, лишенное болезненности мироощущение, их жизнеутверждающий темперамент, их наблюдательность, их жизненность — вне какого-либо сомнения. У Скарпетта — зоркий взгляд и богатый жизненный опыт. И хотя построение пьес (во всяком случае, данной пьесы) напоминает Лабиша и их комизм кажется нарочито парадоксальной игрой, Скарпетта извлекает из выбранных им ситуаций фарсового порядка столько неожиданных поворотов действия и заполняет их таким комизмом подлинно неаполитанских черточек быта и характеров, что они начинают блистать увлекательным богатством жизни и не могут оставить зрителя равнодушным. Режиссером спектакля является сам Де Филиппо, руководящий этой небольшой, но великолепно слаженной труппой, существующей всего три года, но уже объединенной в некий единый, внутренне цельный ансамбль.

Де Филиппо значится на афише — Эдуардо. Стоит лишь назвать не только в Неаполе, но и в настороженно относящейся к Де Филиппо Северной Италии (многие там приписывают его творчеству, так сказать, «областной» характер) это имя, как каждый поймет, что это немного фамильярное, но очень дружеское обращение обозначает именно Де Филиппо — так велика его популярность. Там, в Северной Италии, многие в беседах склонны были преуменьшать значение Де Филиппо, заявляя, что написанные им «неаполитанцы» не типичны для всей Италии, в особенности для промышленных и торговых центров, наподобие Милана и Турина. Не буду вступать сейчас в бесплодную дискуссию по этому типично итальянскому вопросу, но не думаю, что «областные» черты могут заслонить черты общенациональные; я не знаю также, можно ли приписать «практицизм», «расчетливость» миланского торговца всему итальянскому народу в качестве основной национальной черты. Как бы то ни было, Эдуардо как режиссер безошибочно чувствует острый и великолепный ритм пьес Скарпетта, {286} с юмором и наблюдательностью помогает актерам своей труппы создать и образ неаполитанского лавочника, и эксцентричный оркестр во втором акте, и неизменную маску простака-неаполитанца, введенную Скарпетта.

Первый акт с таким достоверным юмором погружает зрителя в атмосферу старого Неаполя, что невозможно не увлечься каждым из задорно намеченной и прекрасно выполненной галереи образов спектакля. Он весь реалистичен в своем почти фарсовом блеске, этот спектакль, свидетельствующий о широком разнообразии и технической уверенности режиссуры Эдуардо и умении его труппы. И этот фарсовый, но такой насыщенный театральный оптимизм, и твердая опора на наблюдаемую художественным взором жизнь, подобно богатому искусству Пикколо-театро, связываются с той демократической волной итальянского театра, которая всегда оплодотворяла и делала могущественным его искусство.

Никто не может подвергать сомнению правомерность трагического начала в итальянском театре, никто не может не проникнуться сложнейшим «чаплинизмом», который проявляется в фильмах и спектаклях драматического театра, никто не будет отрицать достоверного драматизма современной итальянской жизни, явленной в его спектаклях, — но освобождение от театрального космополитизма и приближение к демократическим силам итальянского народа все равно становятся сейчас основной задачей итальянского театра, в каких бы, пусть самых различных, формах оно ни проявлялось.

«Театр», 1958, № 7