{444} Два спектакля Дзеффирелли

Дзеффирелли широко известен Москве благодаря совместной с Караяном постановке «Богемы» во время памятных гастролей театра Ла Скала. Этот спектакль резко выделялся тон сценической, музыкальной и режиссерской гармонией, которая не была достигнута в других — с чисто музыкальной стороны очень высоких по качеству — спектаклях. Дзеффирелли проявил в «Богеме» не только необычайную режиссерскую изобретательность, но и поразительную музыкальную чуткость, внимание к исполнителю и правдивую убедительность актерского поведения. Тем больше ожиданий было связано с гастролями возглавляемой им труппы, хотя в состав показанных спектаклей входили лишь два произведения, в том числе такая, по существу, примитивная вещь, как «Волчица» Верга, казалось бы, чуждая или, во всяком случае, мало интересная для режиссера, по праву занявшего передовые позиции в современной мировой режиссуре.

«Волчице» предшествовал спектакль «Ромео и Джульетта» (речь о нем позднее). «Волчица» оказалась явлением, на мой взгляд, очень существенным для путей развития итальянского театра. Помнится, когда после многолетнего перерыва я вновь увидел в Италии драматический театр, меня удивило, с одной стороны, резкое повышение его общей постановочной культуры, а с другой — некоторая утеря им демократического характера, не только в смысле сужения его аудитории, но даже некоторой эстетизации актерского исполнения. Последние опыты молодых театров, в том числе Де Филиппо, Де Бозио, как будто указывали на возникшую тоску именно по народности, когда-то ярко отличавшей итальянский театр в целом. И «Волчица» Дзеффирелли со всей мощью подтвердила не только возможность, но и необходимость полного слияния высокой сценической культуры и исконных демократических актерских традиций итальянского театра. Никто не будет, конечно, преувеличивать литературные достоинства «Волчицы», но никто не сможет опровергнуть ее сценическую и жизненную убедительность.

Успех спектакля определялся не только участием Анны Маньяни. Ее легко можно было бы представить в эффектной роли гастролерши. Этого не случилось и по особым качествам Маньяни как актрисы и по особым качествам режиссуры Дзеффирелли, которая в данном спектакле никакими особыми эффектами и неожиданными поворотами {445} не блещет. Однако именно соединение утонченной режиссерской культуры Дзеффирелли с отличными актерскими качествами исполнителей и привело спектакль к победоносному результату.

Дзеффирелли почувствовал современный стиль народной драмы и захватил зрителей. Задача была очень трудной, пьеса Верга легко позволяет впасть в сентиментальность, в сценическую неряшливость — да что говорить, — в обыкновенную театральную пошловатость. Дзеффирелли не только этого не допустил, но нашел безошибочное психологическое и сценическое решение спектакля. Пьеса позволяла дать чисто натуралистическое решение — такова манера письма Верга, — но тогда мы имели бы дело лишь с примитивной и обычной адюльтерной историей. Ее можно было бы пытаться поднять до некоторого подчеркнутого обобщения, ко такому театральному обобщению не очень-то соответствовала сама природа пьесы — она показалась бы фальшивой и претенциозной. Дзеффирелли предпочел посмотреть в суть человеческих судеб. И тут-то пьеса Верга оказалась правдивой и убедительной. Дзеффирелли по нынешним временам чрезвычайно смел, он не боится сценического реализма, он понял, что все страдания семьи Пины непонятны и бессмысленны без конкретного и реального ее окружения. Только если глубоко проникнуть в частный случай трагической судьбы Пины, Мары и ее мужа, только если поверить в тяжкую ограниченность жизни сицилийского городка, в его предрассудки, привычки и обычаи, в фанатичную религиозность его обитателей, в подчиненность принятым законам жизни, только если поверить во все окружающие их «предлагаемые обстоятельства», — можно заставить зрителя страдать вместе с действующими лицами пьесы.

Как будто ничего принципиально нового в спектакле нет, в особенности во второй картине, когда перед нами возникает скромный, украшенный к празднику дом Нанни и его двор, загруженный тележками. Но эти наивные гирлянды цветов на окнах и убогое богатство готовящихся к празднику крестьян точно подмечены зоркими глазами художника. Все детали, приведенные Дзеффирелли (он является и художником спектакля), сведены к точному единству, и кажется, нет ни одной конкретной мелочи, на которую не упал бы взгляд зрителя и которая не подтвердила бы общий смысл происходящего на сцене. Драматизм обыденной жизни — вот что становится замыслом спектакля. Непреодолимость простейших взаимоотношений, коренящаяся {446} в самом законе быта, властно завладевшая судьбой трех человек, не виновных ни перед собой, ни друг перед другом, — эта непреодолимость была воплощена итальянскими актерами с абсолютной искренностью и полной отдачей себя силе сценических переживаний.

И опять-таки дело не в одной Анне Маньяни, которая с предельной простотой, смелостью и кое-где (в особенности в первых сценах) даже удивившей зрителя приглушенностью темперамента играла Пину, но и в ее великолепных партнерах Анне Марии Гуарньери, игравшей ее дочь Мару, и Освальдо Руджьери, простодушного, ограниченного, по-своему честного красавца Нанни.

Маньяни ничего не боится на сцене. Она не боится быть некрасивой, но может быть и соблазнительной. Она может быть тихой, сосредоточенной, скромной, говорить только взглядом, незаметным, едва различимым движением, коротким жестом и в то же время покорять неистовым взлетом темперамента, когда, кажется, актрисе все подвластно на сцене и когда ее поведение становится прекрасной актерской дерзостью. Все переливы чувств — от затаенной, тихой страсти, униженного сознания своего возраста до трагического понимания безысходного ужаса своей любви к мужу дочери, бессилия ее преодолеть — Маньяни передает с каким-то особым целомудрием, не стыдясь откровенности положений и смелости поступков. Страшная человеческая судьба развертывается перед нами, когда Пина — Маньяни приходит на праздник к своей дочери. Униженная, но бесстыдная в упорстве своей страсти, она может казаться отталкивающей, ее положение может ужасать, но Маньяни делает абсолютно понятным и достоверным каждый поступок своей Пины. Страшно смотреть на это иссушенное, упрямо замкнутое лицо, лицо женщины, гибнущей в напряженной борьбе со своим чувством. Она слишком долго владела собой, чтобы продолжать себя сдерживать. И поэтому вся накопленная годами страсть, сознание своей внутренней правоты вырываются наружу, и ее Пине делается безразлично, что бы о ней ни подумали. Эта сцена принадлежит к числу величайших откровений итальянского театра.

Маньяни счастлива, найдя исполнителей, достойных не только ее таланта, но и поддерживающих ритм и понимающих внутренний смысл ее исполнения. Поэтому спектакль, поставленный Дзеффирелли, и получает окончательную достоверность. Освальдо Руджьери — Нанни обнаружил задатки трагического актера. У него не только красивое {447} лицо и отличный темперамент, но он владеет умением схватить характер роли, ее зерно — трагическую, не зависящую от человека вину. Он играет человека ограниченного, но в своей ограниченности беспредельно мечтающего и о честной жизни, и о настоящей любви. И когда рушится его мечта о спокойной, счастливой жизни, он, выведенный из себя бесстыдной ссорой матери и дочери, бросается на Пину и убивает ее. Насыщенность чувств своего героя Руджьери передает в этой сцене без единой ноты фальши и без малейшего сценического кокетства.

И именно потому, что Дзеффирелли так подошел к решению этой простенькой пьесы, она перестала быть дешевой мелодрамой и морализующим представлением. Дзеффирелли поднял ее до вершин настоящей драмы.

Каким же путем пошел Дзеффирелли, разбивая привычные ассоциации, связанные с «Ромео и Джульеттой»? Вспомним, что даже Мемориальный шекспировский театр послушно оставался в их кругу. А между тем мы хорошо знаем, что путь созидания одновременно обозначает и путь разрушения, что режиссер-новатор, созидая новую концепцию, разрушает старую. Вряд ли мы можем назвать хотя бы одного сколько-нибудь значительного режиссера, который не ломал бы установленные нормы. Каждый великий режиссер является новатором, но — увы! — не каждый новатор становится великим режиссером.

Дзеффирелли хочет думать о «Ромео и Джульетте» по существу, он вновь не боится реализма, он его не стесняет, он к нему стремится. Режиссер не боится противопоставить семейство Капулетти семейству Монтекки, так сказать, по имущественному цензу — богатейший род Капулетти беднеющему роду Монтекки. Может даже показаться, что он чрезмерно увлечен жизнью старой Вероны — не той пышной приукрашенной Вероны, которую мы привыкли видеть на сценах любых театров мира, но небольшого города тех времен, где все друг друга знали, с его узкими улицами, небольшими площадями, озорной кипучей жизнью. Дзеффирелли нуждается в полнокровной, наполненной до краев действительности, в действительности достоверной. Ему необходимы аромат эпохи, ее атмосфера. Он выбирает лишь такие детали, которые могут сделать предельно убедительной жизнь веронских площадей и двориков: всеми остальными он — художник, всем своим существом чуждый натурализму, — пренебрегает.

Возможно усомниться: не отдает ли Дзеффирелли предпочтение «тьме низких истин»? На самом деле, трагедия {448} предстала перед нами во всей своей жизненной и горячей достоверности — как лирическая драма юных погубленных сердец, поднятая до философских обобщений. Режиссера захватывает мир человеческих судеб, тема рождения человека, и он включает в круг своего внимания все, что непосредственно с этим связано, что врезалось в его творческую память, минуя случайные и невыразительные детали. Поэтому-то Дзеффирелли так дорог итальянскому театру — его спектаклям присущи традиции Дузе, Сальвини, Вивиани, возрожденные и продолженные со всей мощью современного театрального языка. Полнокровным дыханием жизни пронизана постановка.

Дзеффирелли нужно богатство ассоциаций, он ими наполнен, спектакль стал шире своего сюжета. Встреча трех представителей озорной веронской молодежи вырастает в подлинную картину жизни Вероны. Я вовсе не считаю, что все до конца безупречно в массовых сценах — вот переигрывает один из слуг, вот нарушает точный рисунок одна из темпераментных веронских кумушек, но эти исключения отнюдь не в силах нарушить общий режиссерский замысел — они мелькают лишь досадными пятнами. Зритель продолжает следить за этой подлинно итальянской трагедией.

Порою Дзеффирелли поражает режиссерскими открытиями. Вспомним сцену дуэли и гибели Меркуцио и Тибальта, превосходно, со всем ощущением эпохи воплощенную исполнителями. Дуэль начинается шутливо, озорно, со случайной и не впервые происходящей уличной ссоры. Противники полуиграют, полудразнят друг друга. Друзья Ромео не могут представить себе, что вскоре наступит смертельная развязка. Когда же Меркуцио безнадежно ранен, его молодые друзья, не замечая этого, продолжают с ним шутить, и смерть встает перед ними более грозной, чем когда-либо.

Или сцена свидания таких молодых, таких неопытных влюбленных, когда Ромео взбирается на балкон Джульетты. Дзеффирелли работает здесь «по Станиславскому»: он строит «неудобные», но удивительные по выразительности мизансцены. Ромео нужны всяческие ухищрения, чтобы преодолеть крутую стену, он висит на одной руке, Джульетта готова поднять его, почти схватив его за волосы. Вся сцена наполнена высоким любовным пафосом и молодой радостью; как далекое эхо звучит голос Джульетты, зовущей своего Ромео, в то время как ее уводит кормилица.

{449} Или сцена бала, увиденная «в интиме», а не в помпезной оперной роскоши, хотя и сохранена атмосфера богатства и довольства дома Капулетти. Он вьется, кипит, этот радостный праздник, то уходя вглубь, то занимая авансцену и на минуту как бы приглушаясь, чтобы дать возможность почти мгновенной первой встрече Джульетты и Ромео. Оба не блещут привычной парадной красотой, есть в них обоих еще молодая неуклюжесть. В Джульетте лишь пробуждается женщина, и Гуарньери со всей серьезностью рисует рождение в Джульетте любви, а в Ромео — Джанкарло Джаннини рождается опыт бойца, в нем зреет мудрость, нет ни капли кокетства в его гордой захватывающей игре.

Такими большими и интересными характерами, взятыми крупно, сильно, свежо, наполнен весь спектакль: Тибальт — Руджьери, Меркуцио — Грациози, кормилица — Аве Нинки пришли не только со страниц Шекспира, но и со старых итальянских картин. Не напрасно в зрительном зале говорили: казалось, что Шекспир написал «Ромео и Джульетту» по-итальянски. И становилось жаль, что самый финал трагедии был безразлично формален, как будто смерть Ромео сделала уже ненужным, скучным нравоучительный эпилог, чуждый блистательному режиссерскому решению спектакля в целом.

«Театр», 1967, № 2