«Враги» Малый театр и Театр моспс

«Враги» М. Горького включены сейчас в репертуар многих советских театров. В Москве они показаны в Малом и Театре МОСПС. Для того и другого театров новая работа оказалась большим испытанием — пьеса требует тонких сценических методов. «Враги» нелегки для сценического осуществления, как нелегка вообще драматургия Горького. Не удивительно, что попытки играть Горького, не учитывая свойственных ему особенностей, оканчивались неудачей. Фактически они обедняли внутреннее содержание его пьес. Предреволюционные театры сталкивались с отсутствием привычных сценических амплуа и подчеркнутой интриги. В этом смысле горьковская драматургия родственна чеховской, но способы выражения и внутренняя их сущность глубоко различны. Горький сознательно называет свои пьесы «сценами». От каких бы причин ни исходило это свойство горьковского письма, его необходимо учесть и сценически разгадать. Основы его драматургии неотделимы от его беллетристики. Режиссерам и актерам нужно искать ключ в стиле и манере его рассказов и повестей и больше всего — в общем миросозерцании и мироощущении Горького. Проще говоря, при постановках {82} пьес Горького театр должен своими, театральными средствами выразить и восполнить то, что Горький авторски дает в своих рассказах и что скрывается за репликами его действующих лиц. Опираясь на общую идею пьесы, на внутреннее развитие образов, на словесное богатство, режиссеры и актеры должны искать ярких и выпуклых сценических красок, родственных Горькому-писателю. Не найдя общего зерна каждой картины, нельзя играть Горького. Театры часто пугаются внешней разрозненности его сцен. Но первое впечатление обманчиво: картины объединены внутренне. Театру предстоит собрать воедино хитро рассыпанные автором наблюдения, поняв и угадав их единство и внутренний ход.

Первое, что их объединяет, — сценическая атмосфера, замечательное чувствование Горьким ритма и настроения сцены, дыхания эпохи. Этим проникнуты все его пьесы, начиная с «Мещан» и кончая «Достигаевым». Во «Врагах» сценическую атмосферу отлично почувствовал режиссер Малого театра Хохлов и закрыл на нее глаза режиссер Театра МОСПС Рубин. В основе спектаклей лежат, по существу, два принципиально противоположных и взаимно исключающих подхода.

Рубин напрасно увлекся преждевременным обобщением. Художник театра Босулаев, пренебрегая ремарками Горького, построил огромную стену с решеткой и поместил на ее фоне такой же огромный богатый дворянский дом с колоннами. Театр стремился, видимо, передать замкнутость жизни капиталистов, но неожиданно добился утери зрителем ощущения жизни фабричной. Высокая ограда отрезала от фабрики не только капиталистов, но и зрителей, и как бы удачно ни были исполнены образы отдельных рабочих, в общем рисунке спектакля они казались выходцами из далекого и неконкретного мира. Рубин заблудился в трудной форме горьковской пьесы. Не отделяя важного от неважного, оставляя течение пьесы на одном уровне, режиссер как бы шел от реплики к реплике, не замечая за разбросанностью эпизодов больших жизненных кусков: он помнил об общей идее пьесы, но не нашел ей полнокровного цельного выражения. Оттого ритм первого акта напряжен, но лишен тревоги, оттого нет ощущения «покойника в доме» во втором.

Напротив, Хохлов и художник Левин отказались от преднамеренных и подчеркнутых обобщений. Они предоставили самим зрителям делать выводы — к ним неизбежно толкал внутренний ход пьесы. В Малом театре пьеса {83} в основном умно и тонко разобрана и понята. … Небольшой прифабричный дом. За забором виднеется фабрика. Гудки и глухой шум машин. Ритм тревоги и беспокойства. Фабрика беспрерывно напоминает о себе. Наблюдая за хозяевами, зритель думает о рабочих. Сквозное действие акта — будет или нет закрыта фабрика. И сцена смерти Скроботова, разработанная с замечательными деталями, звучит прологом надвинувшейся открытой борьбы. Режиссер связывает действующих лиц длинной цепью сложных отношений и настроений. Он наполняет жизнью и типичностью каждый кусок пьесы и каждую мизансцену, не допуская пустых мест. Он внятно прочел то, что таится за репликами и что их связывает. И хотя далеко не все исполнения Малого театра были убедительны, убедителен основной подход к пьесе, позволивший раскрыть глубину и страстность происходящих во «Врагах» событий.

Образы Горького встают в его произведениях с необыкновенной силой. Горький мыслит ярко, выпукло, замечая самое характерное, — отнюдь не натуралистически. Он видит в людях их индивидуально-неповторимое и их исконно-классовое. Отдельные реплики горьковских героев — ключ к их миросозерцанию. Это ставит перед актерами задачи большой трудности. Актеру быть просто «как в жизни» мало, если под этим понимать мелочную точность. Надо быть и «как в жизни», но так ярко и отчетливо, как это доступно художнику горьковской силы, и самое главное — увидеть и понять ту проблему, тот вопрос, которыми охвачены все горьковские персонажи. Не почувствовав идеи, владеющей образом, или почувствовав ее неправильно, нельзя играть Горького. Не поймав единого внутреннего хода, объединяющего все высказывания героев, нельзя играть Горького. За каждым из них — долгая жизнь, которая сквозит в их словах и ощущениях. Мы предвидим их будущее. Это люди с большой биографией. Мы присутствуем лишь при одном коротком, но глубоком отрезке жизни.

Было бы соблазнительно и легко, согласно установившейся за последние годы привычке, играть социальную маску, но это наиболее неприемлемый для Горького путь, ибо, разоблачая либерала или жандарма вообще, Горький разоблачает данного либерала и данного жандарма. Играть социальную маску толкало актера бросающееся в глаза изначальное разделение героев на два лагеря. Как это ни странно, при общем правильном подходе в Малом театре прорывалась манера «социальных масок» и, напротив, {84} в Театре МОСПС было несколько глубоко очерченных образов. Оба театра дали крепкие актерские спектакли. Актерское исполнение потребовало бы подробного анализа.

Здесь нужно отметить лишь его основные линии.

Главная трудность для исполнителей в том, чтобы без назойливого схематизма, но с полной убедительностью донести до зрителя особую атмосферу каждого из противоположных лагерей. Нужно найти живую характерность обоих классов и эпохи и в то же время — характерность каждой индивидуальности. Театры не всегда этого достигали. Были актерские толкования, идущие мимо пьесы и автора. Так, в обоих театрах остался неясным образ Татьяны Луговой. Степень ее возможного сближения с пролетариатом не раскрыта. Это человек без прошлого и будущего. Театр отказался ее осудить или оправдать. И одновременно образ потерял беспокойную стремительность и злую иронию эпохи увлечения Комиссаржевской и начавшегося господства декадентства. Неясен в Малом театре и Яков Бардин — слишком крепкий и злой для заблудившегося интеллигента. Как будто театры не нашли разгадки людей «между двух лагерей».

Театр МОСПС дал в большинстве живые фигуры рабочих, для «хозяев» часто пользуясь «социальными масками». Малый театр дал «маски» рабочих, в большинстве верно наметив фигуры «хозяев». «Хозяева» Театра МОСПС (Арсенцева, Комиссаров, Давидовский) и «рабочие» Малого театра (Костромской) сыграны приблизительно в одной манере: роли взяты не в их развитии, а в заранее данном статическом положении. Они густо окрашены одной краской и резкой, негибкой, привычной характерностью, той, которой актеры привычно изображают злых хозяев и добродетельных рабочих. Из явления в явление они повторяют самих себя. Оттого напор и истеричность Арсенцевой для изображения Клеопатры родственны благообразному резонерству Костромского — Левшина. Произошло как бы возвращение на сцену подновленных амплуа, противоречащих всему существу художественной манеры Горького.

В Театре МОСПС победителем оказался Ванин. Он нашел великолепные краски для выражения внутреннего отпора хозяевам, той взволнованной мысли, которой наполнен Левшин. Роль взята не прямолинейно, а глубоко и сложно. Внешняя простота и внутренняя сила. Недоверчивая и скрытая ирония и углубленная вера. Трезвость {85} мысли и горячность сердца. Оттого образ лишен малейших следов резонерства, заметных в исполнителе Малого театра, и оттого же этот Левшин получает право сказать от имени рабочих заключительные слова пьесы.

В Малом театре наиболее сильной оказалась молодая актриса Богатыренко (Надя). Не берусь судить, имеем ли мы в данном случае счастливое совпадение индивидуальности с образом и насколько серьезны ожидания, возбуждаемые этим исполнением. Но ее роль в спектакле Малого театра стала такой же ведущей, как Левшин в спектакле Театра МОСПС. Непосредственность, угловатость, наивность, жадность мысли, протест против несправедливости даны с заражающей правдивостью. Избегли опасности «социальной маски» Радин (Захар Бардин) и Климов (Печенегов). Радин играет тонко, иронично, Климов — более откровенно и плакатно, согласно той манере, в которой написаны Горьким эти образы, но оба актера вновь обнаруживают свое виртуозное мастерство, находя для каждой роли массу неожиданных оттенков и психологических переходов. Внушительность, плавность манер, самодовольство фразеологии у Радина неразрывно связываются с незатейливой легкостью мышления, а напыщенное и очень типичное генеральство Печенегова — Климова обнаруживает застывший и заносчивый, хвастливый, доходящий до абсурда консерватизм его восприятия жизни в целом.

Каковы бы ни были итоги постановки «Врагов» для обоих театров, эти спектакли во многом прояснили проблему Горького на современной сцене.

1934. Публикуется впервые