{489} «Петербургские сновидения» и режиссура ю. А. Завадского

Постановка Завадским «Петербургских сновидений» — событие непреходящего значения: этот спектакль очень важен для понимания таланта Завадского и того места, которое занимают в театральной жизни его последние работы.

Достоевский в данное время, к счастью, частый гость на нашей сцене. Вспомним «Братьев Карамазовых» в МХАТ, «Подростка» и «Идиота» в разных вариантах, «Дядюшкин сон» в Театре Моссовета. Внимание к Достоевскому несомненно возросло в театре, как и во всей нашей духовной и интеллектуальной жизни, в связи с проблемами нравственной ответственности. Обращение Завадского к Достоевскому приобретает особый смысл — художник готовился к нему долго и пристально и нашел для себя лично в данном спектакле некое решение волновавших его философских и эстетических вопросов, подвел какой-то итог своим поискам.

Проблема переноса прозы Достоевского на сцену остается одной из труднейших. Достоевский, как известно, не протестовал против инсценировок своих романов, но отчетливо сознавал неизбежную их ущербность и подчиненность условиям современной ему сцены. Дореволюционные инсценировки основывались на соблазнительно увлекательном сюжете и оказывались типичными мелодрамами: «Идиот» и «Преступление и наказание» обнаруживали ряд превосходных актерских исполнений, но от существа творчества Достоевского отчуждались. Отделенная от нас десятилетиями знаменитая постановка «Братьев Карамазовых» Немировича-Данченко, когда спектакль открыто назывался «отрывками из романа», впервые претендовала на безусловную верность автору и незыблемость авторского текста.

Попытку последовательного обращения романа Достоевского в пьесу преследовала и последняя постановка «Братьев Карамазовых» в МХАТ. Однако в целом эта проблема так и остается нерешенной. Видимо, природа всеми подчеркиваемой «театральности» романов Достоевского требует при их перенесении на сцену особой формы, при которой роман оставался бы романом.

Немирович-Данченко в толстовском «Воскресении» впервые угадал необходимость новой формы спектакля при обращении к значительным образцам прозы. Удачу {490} «Воскресения» многие видели в широком и разнообразном введении «лица от автора». Но принципиальное значение спектакля заключалось в ином, на первый взгляд парадоксальном утверждении: роман на сцене должен приобрести особую, «романную» сценическую форму. Таково было «Воскресение», таковыми стали «Петербургские сновидения». Завадский подтвердил, расширил и углубил найденное Немировичем-Данченко. Он не обнаруживает претензий ли на подробную инсценировку романа, ни — тем менее — на обращение Достоевского в знающего технологию сцены автора. Он отказался от введения в той или иной форме «лица от автора» и основывался на полифоническом охвате важнейших линий романа, достигая непрерывности в развитии и сценического действия и духовной жизни населяющих роман людей: он создал широкое художественное полотно, в котором многочисленные линии романа раскрываются в их действенном значении, поднимаясь до всеобъемлющего философского — не просто сюжетного — смысла.

Завадский дает жизнь романа в целом, надеясь обрести сценический эквивалент его внешнему и внутреннему действию. Он не иллюстрирует роман, а проникает внутрь его. Он пренебрегает подробной сценой убийства старухи ростовщицы — взмах топора Раскольникова для него достаточно выразителен, притом что Раскольников и его жертва находятся на сцене как бы в различных плоскостях. Завадский погружает действие романа в атмосферу страшной, пугающей жизни, в самой себе заключающей непримиримые противоречия; жизнь как требующая разрешения загадка встанет перед каждым из сложно очерченных в спектакле образов романа; и эта загадка рождается из остро воспринятой окружающей действительности — и каждый шаг по пути развития действия усложняет ее до непереносимости, поднимает в душе каждого из действующих лиц внутренний вопль; спектакль предельно эмоционален и чувственно конкретен.

Было бы не только ошибочно, но бестактно и искривляюще поместить до боли обнаженное действие в некое отвлеченное условное театральное пространство — хотя бы и остроумно решенное. То теряющийся во мгле, то ярко освещающийся в отдельных частях мрачный и глубокий колодезь — двор многоэтажного петербургского дома, в котором течет эта страшная жизнь, погружающая в безвыходное отчаяние маленьких чиновников, заставляющая Соню продавать себя, где в холодных углах и темных комнатах {491} зреют страшные мысли о несправедливости мироздания и рождаются безумные решения о преступлении как победе над несправедливостью, этот то возникающий, то исчезающий двор — целый мир, с прозорливой силой воплощенный художником А. П. Васильевым, стал живым участником спектакля в неменьшей степени, чем конкретные и действенные описания Достоевского. Это до ужаса знакомое пространство живет, дрожит, то впуская в свои узкие убогие лестницы, то распахивая перед зрителем внутренность своих обиталищ, то выплескивая обнаженную жизнь на равнодушный камень холодных дворовых плит. Завадский нашел адекватное роману постановочное решение. И с такой же остротой, целомудрием и благородством очерчены все человеческие судьбы, начиная с центральных и кончая второстепенными.

Страшный сон — «Петербургские сновидения» — возникал бы с почти кошмарной непреодолимостью, если бы Завадский не почувствовал свойственное Достоевскому утверждение будущей высшей справедливости, мучительно переплетенное со злом текущего дня. Не напрасно он завершает спектакль появлением распятия, понимаемого отнюдь не в церковном смысле, а в том символически-образном, которое уже столетия ассоциируется с понятием высшей правды.

Спектакль посвящен памяти Вахтангова: это посвящение отнюдь не случайно, если вспомнить, какой глубинный смысл приобрела для Завадского встреча с Вахтанговым на самом раннем этапе его сценической жизни. На всем ее протяжении Завадский последователен и тверд в отстаивании своих позиций. Естественно подошло время подведения итогов. Оно означает для Завадского не завершение пути, а наступление высшей точности. Именно таким предстал Завадский в своих последних постановках — в «Петербургских сновидениях», «Маскараде», «Шторме».

Память о Вахтангове связывается для него прежде всего с обостренным чувством современности. Нужно вспомнить то потрясение, которое произвело когда-то на художественную молодежь явление «Двенадцати» и «Скифов» Блока и приятие революции Вахтанговым, чтобы понять, каким путем тонкий, умный, рафинированный Завадский не только пришел к ее принятию, но и стал жадно искать путей для ее воплощения и отражения в театре.

Я хорошо помню Завадского тех лет — эпохи гражданской войны, когда все театральные мечты казались легко {492} осуществимыми. Он начинал свою юность тревожно, беспокойно, но очень счастливо, как, впрочем, было счастливо все наше поколение, для которого вступление в искусство совпало со вступлением в революционную эпоху. Он уже тогда был изощренным художником. Он был близок театру, отягощенному культурой символизма; увлеченный Блоком, требовательный к насыщенной образности, повышенно чувствительный к форме слова, рисунку движения, музыкальный и ритмичный, он из всех художников той поры в учителя выбрал Вахтангова.

Их отношения, с первых же шагов превышая отношения учителя и ученика, оказались гораздо сложнее; Вахтангов во многом прислушивался к мнениям своего молодого товарища и, весьма вероятно, предвидел в нем своего продолжателя. С первых же шагов Завадский становится помощником Вахтангова, сотоварищем, разделяющим его взгляды. Они многое делают совместно. И в этой совместной работе — отнюдь не ограничивающейся сотрудничеством в «Турандот» и в области режиссуры и в качестве обольстительного исполнителя Калафа — Завадский приобретает чувство внутренней и внешней формы, органическое отвращение ко всякой сценической грязи, недоделанности, нечеткости, пустоте, которое сохраняет на всю жизнь. И «Чудо святого Антония», и «Свадьба», и участие в «Гадибуке» дали Завадскому ту широту в восприятии Вахтангова, которая сказалась в посвящении ему «Петербургских сновидений». И для меня до сих пор загадочно, кто был родственнее Завадскому — блещущий красотой и радостью Калаф или же полностью ушедший в себя, сосредоточенный Антоний.

Родственные по духу, Завадский и Вахтангов были разноприродны по темпераменту: горячий, южный, страстный темперамент Вахтангова не совпадал с летящим, грациозным темпераментом Завадского. Завадский обладал даром художника, но не владел опытом и мудростью Вахтангова — ему предстоял долгий путь, прежде чем овладеть редким умением театрального организатора. Одно из счастливых свойств Завадского — не принимать ничего на веру.

Это не столько прирожденное бунтарство и не преднамеренный скептицизм — он отсутствовал в молодом Завадском, как отсутствует в зрелом Завадском, владеющем властным мастерством режиссуры. Это была потребность сделать все своим, выношенным. Поэтому еще во время первоначальных шагов Завадский на какое-то время {493} отошел от Вахтангова, продолжая страстно его любить и верить в него.

Не будем вдаваться в подробности возникавших споров между учителем и учеником; не будем разбираться в причинах, по которым Завадский расстался с Вахтанговской студией, вернувшись затем к учителю и пробыв после смерти Вахтангова год или два ее руководителем и поставив там под явным влиянием символистского понимания петербургских повестей Гоголя занятную и явно противоречивую «Женитьбу». Как бы то ни было, Вахтангов вошел в плоть и кровь Завадского.

Следующей решающей для Завадского встречей оказалась встреча со Станиславским. Парадоксален самый путь Завадского к Станиславскому. Не от Станиславского к его продолжателю бунтарю Вахтангову, но через Вахтангова к Станиславскому. Завадский глубоко верил в Станиславского, как верил в него Вахтангов. Приступив к непосредственной работе в МХАТ и подготовив со Станиславским ряд ролей, блеснув в Альмавиве, как прежде в Калафе, Завадский всячески избегал предназначавшейся ему режиссерской работы и участия в руководстве театром, в которое он формально вошел. Для него была дороже непосредственная подготовка ролей со Станиславским, высоко ценившим и искренне любившим молодого актера. Он познавал Станиславского через опыт Вахтангова, смотрел на Станиславского через Вахтангова, но он не повторял своего первого учителя, во многом уже переработав его взгляды и приемы и насыщаясь встречами со Станиславским.

Так крепла, росла и утверждалась его индивидуальность и его самостоятельность. Покинув Вахтанговскую студию, перейдя в МХАТ, работая со Станиславским, Завадский организует свою студию и в ней находит людей, поверивших в своего начинающего учителя и затем прошедших с ним весь его творческий путь (Марецкая, Мордвинов, Плятт). Очень рано возникшая потребность в единомышленниках, учительство, чувство ответственности за развитие искусства роднили его с Вахтанговым. Он ищет верящих глаз, он ищет спутников и друзей по созданию своего театра, сохраняющего для него священные обязанности студийности.

В сущности, им постоянно владеет одна упорная мысль: что делает театр искусством? Как средствами искусства довести до зрителя владеющие режиссером философские и общественные идеи? Он всецело стоит на защите достоинства театра и неустанно ищет в его пользу все новых и {494} новых конкретных доказательств — как теоретических, так и практических — и в своих спектаклях и в педагогике. Он ищет подтверждения своим мыслям в творчестве таких режиссеров, как Мейерхольд, таких актеров, как Михоэлс, он внимателен к поискам других режиссеров, современной литературы, живописи, поэзии. Он ищет духовных союзников. Для него театр — союз единых муз, в котором нет места нетерпимости и заносчивости, некое законченное единство. Высоко ценя мастерство, требовательно отстаивая его, он борется с таким нередким, скрытым под маской мнимого профессионализма холодным отношением к делу. В этом он подлинный ученик Вахтангова и Станиславского. Отвергая студийность как постоянную форму театра, он хотел бы сохранить в жизни большого профессионального театра подвижническое отношение к искусству, чистоту помыслов и поступков, постоянное, упорное совершенствование. Совсем не удивительно, что юноша в рыжеватой куртке, мечтавший о символической драме, пришел к осознанию самой передовой идеологии нашего времени. Символизм не мог дать ему того, о чем мечтали многие среди идеалистически настроенной молодежи начала двадцатых годов, а именно — о преображении мира, перестройке его основ. И революцию он принял первоначально не столько с социальной, сколько с этической стороны. Через ее этическую правду пришел он к осознанию правды социальной: отбросив отвлеченный подход к революции, принял и понял ее трудный путь, ее основные цели. Искусство имеет для Завадского преимущественно очистительное значение. Припомним его «обличительные» постановки — он больше владеет уничижительной иронией, чем убийственной сатирой. Этический пафос продолжает гореть и в зрелом Завадском, как горел в молодом.

Вслед за Вахтанговым Завадский ищет для каждого спектакля только ему свойственную форму. Каких бы глубин он ни задумал коснуться, он всегда стремится донести их до сознания зрителя через лишенную тяжести форму. Завадскому органически противопоказаны элементы натурализма даже там, где они, казалось бы, вполне допустимы. Он отказался от раннего увлечения остротой изысканных приемов, но от тех лет у него остался протест против всякой натруженности. Завадский не открывает, чего ему стоила та сценическая легкость, которой он упорно добивается. Даже понятие трагизма не связывается для него с понятием тяжеловесности. Он помогает довести переживания актера до особой чистоты и ясности, сделать мысль {495} точной, не расплескать ее. Мне кажется, что в этом лежит природа режиссерского творчества Завадского. Летящий ритм его спектаклей, ясная четкость мизансцен, острота приемов неизменно вытекают из общего философского замысла.

Что греха таить, было в молодом Завадском стремление эпатировать зрителя, увлечь затейливым сочетанием неожиданных трюков — сочетанием всегда очень изящным, порою рафинированным. Так возник в его студии спектакль «Школа неплательщиков» Вернейля, полный ненавязчивой сатиры и грациозной комедийности. Был в этом спектакле, в стройных декорациях Тышлера, в ритме исполнения некий язвительный парижский шик и увлекательное изящество, с которым Завадский подсмеивался над бытом и нравами французского общества. В «Ученике дьявола», который завершало появление на сцене самого Бернарда Шоу (Плятт), умно схваченный сложный сценический рисунок был определен своеобразным сочетанием скепсиса и юмора, перераставшим в хорошо уловленную мудрую парадоксальность, в некий утверждающий скептицизм. В «Волках и овцах» побеждало то озорное, разоблачительное, активное начало, с которым срывались маски с героев Островского. Наряду с цепью спектаклей иронических, изобретательных по форме, неожиданных по непредвиденности мизансцен и смелости актерских решений в студии возникла «Простая вещь» Лавренева — лишенная грузности, наполненная веянием эпохи гражданской войны, — спектакль, в котором каждое скупое движение актеров было насыщено сконденсированной волей и силой. Уже тогда Завадскому было ясно, что именно советская драматургия требует четкости формы, настоящего пафоса и этической чистоты.

Затем Завадский совершил шаг, решительный по своей смелости: из маленького зала своей студии в одном из переулков Сретенки он со своей уже спаявшейся труппой переехал в гигантский зал Драматического театра в Ростове-на-Дону. Переезд, который мог грозить самому существованию студии, отличавшейся блистательной камерностью, предоставил возможность создавать спектакли монументальные. Лучшие творческие спутники не покинули Завадского в этот сложнейший период. Поиски его стали разнообразнее, репертуар расширился, требования к мастерству актеров неизменно увеличивались. Отказавшись от некоторых приемов, составлявших популярность студии, он заново нашел себя.

{496} Он испытал свои силы еще несколько ранее — в «Мстиславе Удалом» и в «Гибели эскадры» — в старом Краснознаменном зале Театра Советской Армии. В Ростове-на-Дону Завадский созрел как художник. Ему стали доступны такие драматурги, как Шекспир и Пушкин. Он создал такие внутренне и сценически масштабные постановки, как «Любовь Яровая» и «Горе от ума». Он вернулся в Москву подлинным и сильным мастером.

Он понял крупность и масштабность театра. Ощущение единства замысла неотъемлемо от творчества Завадского. Даже если присущее ему чувство стиля порою не находит полной завершенности — в силу трудности и оригинальности поставленных задач, — зритель ощущает дуновение единой атмосферы спектакля. В этом смысле Завадский совпадает с мыслями Немировича-Данченко о «глубоком ансамбле», охватывающем все элементы театра — от философской идеи и эстетических качеств пьесы до вопроса антрактов, движения занавеса, поведения капельдинеров, — или с рассуждениями Попова о «художественной целостности спектакля». Спектакли Завадского представляют собой не слепки с жизни, но выражение миросозерцания режиссера, его отношения к жизни. Он внимательно вглядывается в души людей и боится нарушить строй их переживаний грубой сценической фальшью, театральной бестактностью. Иногда кажется, что, пугаясь излишнего нажима, он в течение спектакля чего-то «недодает» зрителю, но в финале этих будто бы недоговоренных спектаклей зритель чувствует себя внутренне наполненным и пробужденным к мыслям, затрагивающим живейшие проблемы современности.

И становится очевидным, что попытки обращения к режиссерским восторгам ранних лет бесплодны и мертвы, что они уже не могут принести удовлетворения. И «Госпожа министерша» или «Бунт женщин» не затронули глубоких актерских струн, не обогатили режиссерски и не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории его театра, тогда как наивная, чистая афиногеновская «Машенька», с которой Завадский начал свою деятельность в Театре имени Моссовета и в которой быт был доведен почти до символической чистоты, а правда актерских чувств и ясность актерского исполнения до предельной выразительности, осталась навсегда в памяти своим поэтическим пафосом и тем чувством ответственности, которые так дороги в Завадском. И полные прозрачного лиризма «Бранденбургские ворота» М. Светлова и «Совесть» Д. Павловой — первый {497} для Завадского опыт создания сценического романа — свидетельствовали о какой-то нежной осторожности, целомудренной четкости, с которой Завадский подходит к современной теме.

За его спиной десятки советских постановок и работа со многими авторами, становлению которых он помог. Он не спешит за временем и не стремится его обогнать — он движется вместе со временем, с выдвинутыми эпохой проблемами. Совершенно органично на его сцене появляются и «заводские» спектакли — «Битва в пути», «Ленинградский проспект» — и такие, как «В дороге» В. Розова с ее проблемами молодежи. Завадский отнюдь не иллюстративен в этих своих попытках коснуться самых недр жизни. Он не схематизирует жизнь, но сводит ее к чистейшим линиям. Некая музыкальность пронизывает его спектакли даже в том случае, когда репертуарный выбор напрасен, расчеты режиссера ошибочны, пьеса поверхностна и легковесна.

Я бы сказал, что Завадский — один из самых «светлых» советских режиссеров. Душевный творческий строй Завадского оптимистичен по своей природе, трагизм его спектаклей не ложится тяжестью на восприятие зрителя, его эстетические требования к каждой области театра тесно сливаются в целостности его миросозерцания. С этой точки зрения он обращается к самым различным произведениям различных эпох и жанров. Он широко принимает, развивает и осмысливает художественное наследие прошлого. Обращаясь к драматургии прошлых эпох, он смотрит в глубь существа произведения. Восхищаясь его красотой, он не убегает от современности в этот мир красоты., а, напротив, приближает прошлое к нам — будет ли то «Забавный случай» Гольдони или шекспировские «Виндзорские насмешницы» с возрождением площадного спектакля и с созданием особой атмосферы даже в театральных фойе — с фокусниками, плясуньями и гадалками.

Не часто можно найти режиссера более безжалостного к себе. Завадский не раз возвращается к своим постановкам — даже к лучшим из них, — вновь их пересматривая, перестраивая и углубляя не только внутренне — согласно чуткому ощущению времени, — но и формально. Так гармоническую стройность и поэтическую строгость первой редакции «Маскарада» недавно заменил сгущенно романтический, полный душевных загадок и тревог, подлинно лермонтовский «Маскарад». Завадский вписал в историю «Маскарада» новую и значительную главу. Его никогда {498} не привлекало легко напрашивающееся внешне эффектное решение лермонтовской пьесы — он заинтересован прежде всего ее философски-эмоциональным существом. Завадский со всей остротой почувствовал неистовую одержимость этой глубокой поэтической трагедии, силу ее образов, красоту обличающего лермонтовского стиха. Романтическая природа драмы угадана режиссером глубоко и сильно, начиная с особой формы спектакля. С неожиданной смелостью введен им почти гофмановский образ Дирижера — человека одержимого и безжалостного, с седой гривой волос, дирижирующего не только оркестром, но и всем спектаклем, подчеркивающего основные ситуации пьесы и как бы правящего судьбами людей. Весь облик спектакля стал торжественно сумрачным. Окутанные дымкой декорации Бориса Волкова, освещенные блеском парадных люстр и канделябров, словно растворяются в пространстве. Образы решены скупо, сдержанно и многосмысленно. Скрытый яростный пламень бушует в спектакле, режиссер и актеры заряжены лермонтовским гневом и страстной любовью ко всему подлинно человеческому.

Так же и несколько редакций спектакля «Шторм» представляют собой значительное событие. Спектакль имеет принципиальное значение для решения вопроса о том, как раскрыть на сцене период первых революционных лет. Я великолепно помню потрясение, которое принес первый спектакль «Шторма» в Театре МГСПС, появившийся в 1925 году, когда еще не ставшие историей горечь, боль, радость пережитого в жизни неразрывно сливались с тем, что мы видели на сцене. И сухие, полуконструктивные-полунатуралистические декорации Волкова, и почти фотографически документальная постановка Е. О. Любимова-Ланского, и резкость напряженного действия точно попадали в цель. Прошли десятилетия, ушли в прошлое события «Шторма». В разные эпохи зрители разных поколений обладают, как хорошо известно, иным жизненным и философским восприятием. Нужны новые приемы, чтобы грандиозная и грозная эпоха в глазах нового поколения встала во всей ее мощи и правдивости. Уже в той редакции «Шторма», которая в пятидесятых годах заменила спектакль Любимова-Ланского, Завадский понял, что «Шторм» — эти сценические мемуары — должен быть очищен сейчас от ненужных, пусть ранее поражавших и трогавших деталей и показан в его героической ясности. Он значительно облегчил постановку, освободив ее от элементов натурализма. Но Завадский чувствовал, что в этой второй {499} редакции руководимый им театр остановился на полпути.

Новая сценическая редакция «Шторма» 1967 года говорит о прошлом лирически и очищенно, как о большом романтическом времени. Далеко не о тех — разительных прежде — деталях, которые сопровождали нашу жизнь, а о том зерне, которое продолжает жить по-настоящему и в нашей современности. Этот подход оказался безошибочно верным. Целомудренное отношение к гражданской войне, к ее участникам стало непреложным законом спектакля. Нейтральное сценическое пространство освобождено до минимума необходимых аксессуаров — эпоха не нуждается в украшательстве. Даже грим и костюмировка сведены до легких намеков, убрано все нарочито актерское.

В прежних редакциях «Шторма» центральные роли очень хорошо играли опытные актеры, такие, как Герага или Слабиняк, за плечами которых лежал большой жизненный путь. В новом спектакле участвует преимущественно молодежь, и свежесть восприятия атмосферы рождения нового мира, которому мы полвека тому назад, будучи молодыми, явились свидетелями, становится особенно чистой и ясной в этом спектакле — актеры как бы творят заново, заново видят эпоху. Найдено не только единство ансамбля — гораздо более, чем профессиональное единство, господствует единство мировосприятия сегодняшнего человека. В непосредственном общении со зрителем современные актеры заступают место героев «Шторма», не переставая быть самими собой и становясь на их место, постигая красоту, великую и естественную простоту подвига первых строителей нового мира. Спектакль наполнен строгой и целомудренной красотой, благородством и ликованием нелегкой победы. Зритель верит правде чувств и мыслей бесконечно утомленного Председателя Укома (Л. Марков) и познающего мир и радость бытия Братишки (О. Анофриев).

Так же неназойливо, вне театральных штампов проникая в душу зрителя, «опрозрачнивает» жизнь порою очень жестокая повесть о воскресении Раскольникова, о его освобождении от неразрешимых жизненных противоречий, о его победе над собой и над страшной, удушливой жизнью, показанная Завадским и актерами его театра в спектакле «Петербургские сновидения».

1969. Публикуется впервые