Булгаков

Драматургия составляла лишь часть, может быть, наиболее сильную, но только часть творчества этого большого писателя. Достаточно напомнить, что Булгаков был автором монументального романа «Белая гвардия», послужившего истоком его известной пьесы «Дни Турбиных», и небольших гротескных новелл «Дьяволиада» и «Роковые яйца», биографического романа «Жизнь господина де Мольера» и сатирической повести «Театральный роман», философского романа «Мастер и Маргарита» и оперных либретто «Петр Великий» и «Рашель».

Окончив медицинский факультет в Киеве, свою деятельность Михаил Булгаков начал как врач. Но биография его на этом поприще оказалась несложной — проработав лишь два года врачом, он оставил свою профессию и всецело занялся литературой. Вот как писал Булгаков в своей автобиографии: «Родился в г. Киеве в 1891 году. Учился в Киеве и в 1916 году окончил университет по медицинскому факультету, получив звание лекаря с отличием. Судьба сложилась так, что ни званием, ни отличием не пришлось пользоваться долго. Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали. Потом напечатали несколько фельетонов. В начале 20‑го года я бросил звание с отличием и писал. Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного {348} экземпляра их не осталось. В конце 21‑го года приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда. В Москве долго мучился; чтобы поддерживать существование, служил репортером и фельетонистом в газетах и возненавидел эти звания, лишенные отличий».

Литературу Булгаков принимал как призвание, как долг, как внутреннюю необходимость, без нее жизнь для него становилась бессмысленной. Его творчество лежало целиком в русле русской литературы, того понимания ее, которое осуществляли Гоголь, Пушкин, Чехов, а в наше советское время особенно Горький, кстати сказать, очень внимательно и любовно относившийся к творчеству Булгакова.

Какой бы области Булгаков ни коснулся, к какому бы литературному жанру он ни прибегал, его прежде всего остро волновали нравственные, этические проблемы. Для его творчества особенно характерна тема ответственности человека перед народом, перед Родиной, которую он любил глубоко и горячо. Он был художником своеобразным, с присущей только ему оригинальной формой письма, с пронзительно зорким взглядом на мир, художником, соединявшим подлинную взволнованность и приподнятость с острым чувством анализа и ясностью литературного и драматургического построения. Может быть, в его творчестве были наиболее замечательны строгая, почти графическая четкость и предельно наполненная скупость выражения мыслей и чувств.

Булгаков, несомненно, был реалистом, реалистом до конца. Но в самом восприятии реализма он являлся больше продолжателем пушкинской и гоголевской линии, нежели, скажем, тургеневской. Спокойствие чуждо его произведениям, мир он видел в образах отчетливых, очищенных от мелких деталей. В созданных им образах необходимые, существенные черты проявляются как бы в преувеличении, чтобы через магическое зеркало искусства стать для читателя и зрителя покоряюще убедительными. Ритм его произведений тревожен, он часто ломается, внезапно взрываясь бурей неожиданных, но вполне оправданных ситуаций. Оттого все его творчество производит впечатление некоего внутреннего клокотания горячих подземных струй, которые неотвратимо и порою беспощадно вырываются наружу, никогда не оставляя читателя равнодушным или спокойным. Это видение мира Булгаковым ясно сказывалось и в его романах, и в его сатирических произведениях, и в коротких новеллах. Но благодаря такому восприятию действительности {349} именно драматургия стала ему особенно близкой — само существо художника всегда было полно внутреннего стремительного движения.

В области драматургии Булгаков не канонизировал ни одной формы. Ему были одинаково доступны историческая хроника и веселый водевиль, психологическая драма и остросатирический фарс. Он пользовался приемами, единственно необходимыми для передачи сжигавшей его мысли. Великолепный писатель, он владел особенной остротой характеристики, умением легко бросить афоризм, построить сверкающий диалог, повернуть внимание зрителя от только что громко раздававшегося смеха к потрясению. Слово Булгакова прозрачно, сжато, легко.

К театру он относился страстно, со всем темпераментом искреннего, боевого и глубокого художника. Булгаков не просто писал роли — он до конца, исчерпывающе «проживал» образ. Каждую роль Булгаков мог сыграть и показать. Не удивительно, что он мечтал быть режиссером или актером. Но режиссерские или актерские качества Булгакова были иными, чем требовала сцена. Он был режиссером и актером своих произведений, хотя его фантазия вообще была неисчерпаема. Все встречавшиеся с ним знают, как он блестяще умел рассказывать, как несколькими словами воссоздавал образ человека, как метки и законченны были его определения людей. Действующие лица его пьес были для него совершенно конкретными, физически осязаемыми людьми, существование которых простиралось за рамки сцены или за пределы страниц рукописи. Он знал все их привычки, желания, симпатии. Он мог подробно рассказать биографию каждого своего героя — что он любит, что ненавидит, в чем заключается его юмор. За пределами пьесы всегда существовал неисчерпаемый багаж того, что Булгаков оставлял как бы за занавесом, но что он разбросал отдельными намеками на страницах произведений, что скрывалось в самом ритме фразы. Пьесы его являлись как бы сгустком жизни, куском, вырванным из жизненного потока, и за этим куском мы узнавали прошлое и предчувствовали будущее.

Работа с ним была полна творческих споров и волнений. Для того чтобы побудить Булгакова изменить какое-либо место в пьесе, мало было авторитета режиссеров или желания актеров. Для этого нужно было — даже если речь шла о внешне незначительном куске — прожить, подобно Булгакову, всю линию роли и почувствовать вместе с ним атмосферу сцены или характер переживания героев. Булгаков {350} нелегко сдавался. Каждое слово было Им написано потому, что так было внутренне необходимо созданному им образу. И изменить отдельные детали он мог, только окончательно поверив в необходимость этого изменения. Эта его принципиальность, страстность как художника сливались с горячей заинтересованностью темой пьесы, судьбой театра, воплощением на сцене замысленных им образов. Поэтому-то Булгаков всегда оказывал огромную помощь и актеру и режиссеру.

МХАТ узнал Булгакова в 1925 году. Уже первая встреча с ним оставила впечатление необыкновенное — острого, оригинального и в то же время предельно глубокого человека. Его роман «Белая гвардия» появился в одном из толстых журналов, и театр задумался над возможностью сделать из романа пьесу. Булгаков охотно принял предложение театра. Для Булгакова Художественный театр не был случайностью, как и его творчество не было случайностью для Художественного театра. То, что он принимал в театре, он защищал горячо, все неприемлемое он отвергал так же страстно и темпераментно, со своей постоянной умной иронией. Он пришел в театр в очень важное и значительное для театра время, в пору создания молодого советского Художественного театра, в пору первой встречи молодых актеров Художественного театра с его великими «стариками». Театр ждал пьес, на которых молодые актеры могли бы по-настоящему и до конца раскрыться. На зов театра откликнулись многие писатели, в том числе Всеволод Иванов, Леонов, Катаев и — Булгаков. Пьеса Булгакова сыграла для формирования молодой труппы Художественного театра исключительную роль.

Первый вариант инсценировки «Белой гвардии» представлял собой довольно пухлый том именно инсценированного романа. Инсценировка включала, насколько помнится, тринадцать или четырнадцать картин, но каждая из них обнаруживала острый взгляд драматурга, умение в диалоге раскрыть образ, глубину характеристик. Было ясно — Булгаков в этом первом варианте дал меньше того, что он как драматург способен дать. Театр стал любовно и страстно работать с писателем над углублением и усовершенствованием инсценировки. В результате появилась пьеса, для которой роман служил только материалом, исходным пунктом, источником, появилось вполне самостоятельное произведение. «Дни Турбиных» сосредоточили вокруг {351} себя силы молодежи Художественного театра. В МХАТ называют «Турбиных» «Чайкой» второго поколения театра, полностью признанной и «стариками» театра, Станиславским в частности.

В середине двадцатых годов вопрос о роли интеллигенции в революции, вопрос о том, с кем пойдет интеллигенция, стоял еще очень остро. Пьеса отвечала именно на этот кардинальный вопрос. Оттого такое сильное впечатление произвели «Дни Турбиных». Сейчас нельзя уже представить себе ту боевую, накаленную атмосферу, которая окружала этот спектакль Художественного театра, ставший в истории советского театра почти легендарным. С Булгаковым в Художественный театр пришло острое и боевое чувство современности. Булгаков, бывший плотью от плоти традиций русской литературы и русской драматургии, с особой чуткостью и нервностью понял процессы, происходившие среди интеллигенции в начале революции. Действие «Дней Турбиных» протекало в офицерской среде, но за судьбами этих офицеров, судьбой семьи Турбиных, вставали существенные для русской интеллигенции вопросы. «Днями Турбиных» Художественный театр впервые для себя ответил — с кем и куда идти русской интеллигенции. И сказал он об этом со всем волнением и со всей искренностью. В «Днях Турбиных», как и в последующем «Беге», Булгаков жестоко и безоговорочно казнил тех штабных, которые оторвались от народа, и всю свою любовь и внимание отдавал простым армейцам, тесно связанным с солдатами, с их неприхотливой жизнью. И когда капитан Мышлаевский становится на путь служения Красной Армии, его решение, по существу, является логическим выводом из всей пьесы. И если в тупике остается Студзинский, то и Елена Тальберг после разрыва с мужем, полковником генерального штаба, и милый студент Лариосик, и будущий певец Шервинский, и Николка, когда-то веривший в обанкротившееся белое движение, — все они с надеждой прислушиваются к звукам «Интернационала», сопровождающим вступление Красной Армии в город. Они начинают понимать, что правда за теми, кто входит в город. Теперь, на деле ощутив пустоту белого движения, они чувствуют свою моральную ответственность перед народом. В соединении нежной лирики, подлинного драматизма, юмора и гневной сатиры лежало обаяние этого спектакля, многократно возобновлявшегося в Художественном театре и давшего путевку в жизнь его наиболее прославленным актерам. Я думаю, что все, кто работал с Булгаковым над {352} «Днями Турбиных», кто участвовал в репетициях и в спектаклях, всегда вспоминают это время как время большого, по-настоящему творческого горения.

В следующей пьесе Булгакова «Бег» мы не встречаем никого из Турбиных. Формально эта пьеса не является продолжением «Турбиных», но по существу она еще глубже и последовательнее развивает идею этой пьесы. Многие из людей, подобных Турбиным, бежали вслед за белой армией. Их путешествие и похождения кажутся страшными снами, порою кошмарными, порою до фантастики юмористическими. Булгаков доводит до предела, до гиперболы то, что намечалось в «Турбиных». «Смотрите, что случилось с людьми, убежавшими от Родины и отрекшимися от своего народа», — говорит эта пьеса. «Снами» вместо картин и действий называет отдельные куски пьесы Булгаков. Они и возникают порою то в ветре метели, то из черной пустоты, то из хаоса звуков. Бег раскидал по Турции, по Парижу потерянных людей, из который одни жадно ищут справедливости, другие клянут себя за несправедливость. У Булгакова в этой пьесе подлинно гигантский размах. От генерала Хлудова, который несет в себе мерзость разложения и сознание ответственности за содеянные преступления, до почти фарсово-гиперболического явления генерала Чарноты в одних подштанниках к преуспевающему миллионеру Корзухину в богатом ночном Париже. И между этими крайними полюсами — трагического пафоса и сатирического оскала — течет подлинно драматическая и лирическая линия Голубкова и Серафимы, для которых этот страшный бег скоро станет сном и они снова окажутся на Караванной в Петербурге, среди близкой им, любимой снежной Родины.

Весь смысл обоих произведений ясно говорил, на чьей стороне автор. Именно поэтому Горький предрекал «Бегу» успех, «анафемский успех», и так страстно защищали пьесу Немирович-Данченко и Станиславский, чувствовавшие ее пафос, ее правду и неопровержимую силу.

Вторая тема, которая волновала Булгакова в драматургии, была темой о судьбе художника, пришедшего в столкновение с чуждым и ненавистным ему обществом. В «Мольере» и «Последних днях» Булгаков писал о правде художника и лицемерии придворного общества, окружающего Людовика XIV, о светской черни, собранной вокруг Николая I. Мольер и Пушкин являлись героями этих пьес. Булгакова, по его словам, всегда «привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта {353} на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни» — он посвятил любимому им Мольеру и повесть и пьесу. Станиславский упрекал Булгакова в том, что он не показал Мольера-художника, предпочтя раскрыть социальную судьбу драматурга. Но Булгаков полагал, что если он убедительно и сильно напишет образ Мольера как характер, он заставит, может быть, невольно, порою даже бессознательно, ассоциировать образ Мольера-человека и образ Мольера-художника. В этом споре Горький стал на сторону Булгакова. Горький писал: «Он [Булгаков. — П. М.] отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре в Москве пьеса пройдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса». В пьесе ясно ощущается романтический жанр произведения. Она написана в традициях французского театра, но в традициях очищенных и необыкновенно тонких. Некоторая сознательная таинственность романтически окутывает происходящие в пьесе события. Как будто из дали веков возникают люди, возможные только в той эпохе: и великолепный, скептический, жестокий и равнодушный Людовик XIV, и бретер Одноглазый со шпагой в руке, и сообщество беспощадных иезуитов, которым Булгаков придал уничижительное название — «кабала святош», с одной стороны, и целая плеяда наивных старых актеров, беспредельно верящих Мольеру, — с другой.

Вторая пьеса, посвященная той же теме, — «Последние дни» («Пушкин»), Булгаков задумал пьесу о Пушкине без самого Пушкина. Это намерение звучало на первый взгляд парадоксально, и, возможно, пьеса в какой-то мере от этого пострадала. Но тема художника, тема властителя дум тема поэзии от этого несомненно выиграла. Булгаков боялся нарушить наше представление о Пушкине грубой вещественностью его сценического воссоздания. Для него было более существенно, как живет творчеством Пушкина общество, откликаясь на него то негодующе, то восторженно Пушкин не появлялся на сцене, но он оказывался невидимым центром, вокруг которого бурлили страсти, преданная любовь и низкая клевета. Булгаков показывает только последние дни Пушкина. Как мне кажется — я не пушкинист, — он в основном точно следовал историческому ходу событии. Но он перекладывал их на скупую выразительность {354} точных образов; как живые возникали перед нами и предатель-царь, и потерявшаяся от ужаса, когда-то спокойная Наталья Николаевна, и благородный, но ограниченный придворными требованиями Жуковский, и развратный, самоуверенный Дантес, и трусливый, злобный Геккерен. Но возбужденная толпа, окружившая квартиру Пушкина, чтение лермонтовского стихотворения «На смерть поэта» звучат грозным обвинением убийцам великого поэта. И даже ничтожный, находящийся на услужении у Охранного отделения Битков, который был принужден годами следить за Пушкиным, даже он своей маленькой недоумевающей душой начинает понимать все великое обаяние поэта, и становится ясно, что еще долгие годы Битков будет мучиться сознанием своих поступков.

Наконец, последняя пьеса, показанная на сцене московских театров — «Дон Кихот», — по существу, самостоятельное произведение на тему романа Сервантеса. И здесь Булгаков находит свой особый, только этой пьесе присущий стиль. Он как бы стилизовал язык Сервантеса, но в этой стилизации нет ни отвлеченного эстетизма, ни декоративной эффектности, ни научной тяжеловесности. Булгаков оставался глубоко современным, хотя в самом ритме, в самом построении фразы звучал Сервантес. Булгаков с поклонением относится к образу Дон Кихота и с особой любовью подчеркивает привязанность к нему простого народа. Дон Кихот неизбежно связан с Санчо Пансой сердечной взаимной любовью. Тема мечты и справедливости владеет ими обоими. Эта нескончаемая убежденность в победе правды и истины сквозит за всеми юмористическими похождениями неистового рыцаря и его доверчивого оруженосца. Как и в предыдущих пьесах, Булгаков пронизывает пьесу «Дон Кихот» щемящей взволнованной лирикой. Я полагаю, что из всех инсценировок, посвященных «Дон Кихоту», пьеса Булгакова — лучшая.

Булгаков не мог жить вне театра, и не просто вне театра, как театра-искусства, но и вне данного театра. И хотя многие пьесы Булгакова шли в других театрах, а в Художественном прошло уж не так много его пьес — «Дни Турбиных», «Мольер», «Последние дни», инсценировка «Мертвых душ», — Булгаков все же принадлежал по самой своей сути именно Художественному театру в его наиболее чистом, наиболее глубоком виде. Все те трудные периоды, которые приходилось переживать театру, Булгаков переживал как свои личные горести. И в этом смысле он также продолжил традиции Чехова и Горького: для них тоже {355} судьбы Художественного театра в значительной степени были их личными судьбами. Они могли враждовать с Художественным театром — так и бывало, они могли спорить с Художественным театром — так и бывало. Это было очень хорошо потому, что они брали на себя вместе с Художественным театром ответственность за его судьбы, ибо Художественный театр вне русской литературы, вне тесной связи с лучшим, что есть в традициях русской и советской литературы, существовать не мог.

Вспоминая свою работу с Булгаковым, мы всегда думаем об этом времени, как об одном из прекрасных периодов дружбы Художественного театра с драматургом. Дружба Булгакова с Художественным театром была страстной и полной сложнейших переживаний. Сколько здесь было разрывов и уходов! И сколько все-таки в самом основном было принципиального, твердого отношения к искусству со стороны и Булгакова и театра. Булгакова никогда нельзя было заставить отказаться от того, во что он верил глубочайше и до конца. А он до конца и глубочайше верил в искусство и в то искусство, которое есть Художественный театр.

В кн.: М. Булгаков. Пьесы. М., 1962