Московский сезон 1958/59 года Письмо за рубеж

Невозможно в короткой статье дать даже приблизительный отчет о имевших различную судьбу премьерах двадцати пяти московских театров в этом сезоне. Еще трудно определить, каким из новых спектаклей суждена долгая жизнь, — Москва, придерживающаяся традиционной русской репертуарной системы, насчитывает достаточное количество спектаклей, живущих десять-двадцать лет, не говоря уже о таких исключительных случаях, как постановка «На дне» в Художественном театре, которая в одной {287} и той же режиссерской интерпретации, но, естественно, с не раз менявшимся составом перевалила полувековой рубеж своей жизни.

Вопрос сохранения спектакля — сложнейшая проблема. «На дне» в МХАТ — наполовину музейный спектакль. Далеко не все первоначальные исполнители нашли достойную замену, вновь вступающие в спектакль актеры по большей части повторяют рисунок своих предшественников, внося лишь незначительные изменения, определяемые характером их индивидуальностей. Вероятно, сохранение этого спектакля на столь долгий срок объясняется его непререкаемой художественной значительностью — при своем появлении «На дне» явилось глубоко новаторским произведением и остается классическим в истории русского театра. Естественно, что многие «долгоживущие» спектакли неизбежно подвержены влиянию времени, порою преждевременно распадаются и теряют цельность, хотя и продолжают удерживать внимание зрителей. Не напрасно в свое время в Художественном театре существовало неписаное правило, по которому каждый ввод являлся своего рода премьерой, а текущий репертуар не превышал двенадцати-четырнадцати названий, причем в начале сезона проводилось их тщательное возобновление, обязательный пересмотр и обновление в пределах основного замысла и непременное освобождение репертуара от ряда «отжитых» спектаклей, подчас даже столь популярных, как «Бранд» или «Штокман». Перед всеми театрами — и более всего перед МХАТ — стоит проблема художественной жизни спектакля, а не только фактического сохранения его на афише, порою насильственно продлеваемого кассовыми соображениями либо личными интересами актеров. Большое количество находящихся в репертуаре спектаклей является бесспорным достоинством советского театра, резко отличая его от западноевропейского, продолжающего в большинстве жить системой одной пьесы. Но излишняя щедрость в этой области грозит снижением художественной цельности — потому возникает несомненная необходимость количественного ограничения текущего репертуара, которое позволило бы строго контролировать художественный уровень спектаклей.

Художественный театр готовит сейчас постановку заключительной части ленинской трилогии Н. Погодина — «Третью патетическую», охватывающую последние годы жизни Ленина. По сравнению с предшествующими пьесами Погодин расширяет поле своих исканий и все более {288} углубляет образ Ленина. Мы видим Ленина не только среди рабочих на заводе, в беседах с членами партии, но и наедине с собой. Сцена в Горках, где автор пытается раскрыть душевное состояние Ленина, является наибольшим достижением драматурга. Б. Смирнов, сразу ставший близким МХАТ по силе переживаний, простоте и правде их сценического выражения, точно передающий и огненный темперамент Ленина, и силу мысли, и блеск его иронии, делает понятными зрителю думы Ленина над важнейшими проблемами бытия, сознание ответственности перед страной. Образ Ленина возникает на широком фоне жизни Москвы в период нэпа, и Художественный театр нарисовал очень типичную историческую картину.

Успех зарубежных гастролей, предпринятых Художественным театром в этом году, внутренняя значительность темы «Патетической» не могут скрыть того, что МХАТ переживает сейчас сложный период. Место основателей театра и первого поколения актеров постепенно заняло второе, среднее поколение, вошедшее в жизнь в двадцатых годах и создавшее ряд значительных спектаклей. Теперь судьба МХАТ зависит от успехов входящего в жизнь третьего поколения. Последние годы Художественный театр черпает молодые актерские силы из организованной при театре Школы-студии, которая воспитывает актеров в духе его творческого метода. Это молодое, отнюдь не лишенное индивидуальных дарований поколение уже вошло в чеховские пьесы и встретило одобрение зрителя. Так же интенсивно оно входит сейчас в текущий репертуар. Но до настоящего времени молодежь не нашла своего спектакля — ни своей «Чайки», ни своих «Дней Турбиных». А между тем Художественному театру больше, чем какому-либо другому, важно органическое единство разных поколений и та сохранность каждого спектакля, без которой его искусство становится мертвым. Хотелось, чтобы влияние этого поколения на жизнь театра сказалось сильнее, пока же оно сохраняет замкнутую законопослушность, отнюдь не поражая свежестью сценических решений.

Перед Театром Моссовета при инсценировке нашумевшего романа Г. Николаевой «Битва в пути» стояла задача не только передать столкновение основных героев романа — волюнтариста, склонного к диктаторству директора Вальгана и главного инженера Бахарева, их мировоззрений, но и погрузить зрителя в атмосферу заводской жизни. Завадский, всегда отличающийся строгостью сценического рисунка, и здесь не пошел по пути натуралистического воспроизведения {289} жизни завода, а построил спектакль на соединении сложной системы занавесей и проекций, что позволило ему дать достоверную атмосферу и для сцены заводского собрания, и для вечернего парка, и для сдержанно сделанных интерьеров. Галерея образов романа возникает в спектакле с ненавязчивой и умно найденной характерностью, и его основная тема звучит убедительно, несмотря на то, что исполнителям центральных ролей можно предъявить ряд упреков в недостаточной масштабности и психологической наполненности образов.

Продолжает свои поиски Театр Маяковского, возглавляемый Охлопковым, которого по-прежнему не устраивает обычная сценическая коробка — порою он переносит действие в зрительный зал, иногда решает пьесу на окруженной зрителями площадке, иногда соединяет зал со сценой мостками, подобно японской «дороге цветов». Всемерно подчеркивая условность театрального спектакля, он ищет наиболее убедительного образного решения «Маленькую студентку» Погодина, написанную в легкой комедийно-лирической манере, театр поставил как некий студенческий карнавал. Более спорна постановка пьесы Спешнева «День остановить нельзя», посвященной теме международной солидарности. Ее действие в стремлении охватить масштабы всемирного освободительного движения легко переносится из СССР во Францию, из Франции в Азию и т. д. Почти весь спектакль разыгрывается на авансцене — для этой пьесы-обозрения режиссура не использует глубины сценической площадки. Как бы желая подчеркнуть острую современность спектакля, режиссура придает ему несколько хаотичную форму, стремясь создать аллегорическое оформление посредством переплетающихся антенн, спутников и т. д., преднамеренно схематизирует его. К сожалению, литературный материал не оказался на той высоте, которую требует тема. Режиссерская изобретательность и актерское мастерство не нашли поддержки в образах, намеченных у автора прямолинейно и поверхностно.

Споры возникли вокруг спектакля «Когда улыбаются звезды» А. Корнейчука, поставленного Б. Равенских в Мялом театре. Постановка «Власти тьмы» осуществленная Б. Равенских в прошлом сезоне, благодаря новаторскому — хотя и вполне дискуссионному — сценическому и философскому решению, положила начало любопытному процессу в жизни театра. С той же сценической смелостью Равенских подошел и к пьесе Корнейчука Несмотря на точно указанные автором приметы времени и места действия, {290} Равенских непривычно для Малого театра освободил сценическую площадку, ограничившись самыми элементарными аксессуарами, и, пользуясь своим виртуозным мастерством мизансценировки, построил легкое, во многом лирико-патетическое представление, вызвавшее споры как внутри, так и вне театра. Защитники Равенских доказывают, что характер постановки выдвигает актерское исполнение и сценически обостряет жанровую природу пьесы. Противники утверждают, что стиль спектакля находится в противоречии с авторским замыслом, что пьеса утеряла существенный для Корнейчука национальный колорит. Они во многом подводят новую пьесу Корнейчука под стилистику его предшествующих пьес. Между тем Корнейчук, сохраняя тесную связь с традициями украинской драматургии (благодаря чему его пьесы находят наилучшее воплощение в Театре имени Франко), все чаще отказывается от привычной композиционной ясности и простоты, насыщая пьесу разнообразными ситуациями и не менее разнохарактерными типажами. Режиссер смело сближает пьесу со своего рода публицистическим обозрением, выпукло выделяя резкие характеристики действующих лиц и выдвигая на первый план неотрывную от дарования Корнейчука лирическую струю, благодаря чему насмешка автора над страстью к приобретательству, над поспешным подчинением неусвоенной моде, над горделивым разрывом с деревней неожиданно тускнеет.

Как бы в противовес этому спектаклю И. Ильинский поставил инсценировку «Ярмарки тщеславия» Теккерея, тщательно следуя за автором. Сознавая трудности, возникающие при переносе романа на сцену, Ильинский ограничил спектакль историей приключений Ребекки Шарп. Он разбил его на многочисленные эпизоды, условно отделив каждую из частей многолетним промежутком времени. Взяв за исходный принцип внешнего решения ярмарочную карусель, он заставил своих героев появиться в начале и конце спектакля на фоне карусельной панорамы, как бы кружащихся на нескончаемой карусели жизни, играющей человеком, ломающей его судьбу. Ильинский связал сцену с зрительным залом через образ Кукольника, сопровождающего действие ироническими комментариями. Подобно Равенских, Ильинский привлек крупнейших актеров, вплоть до старейшей актрисы А. А. Яблочкиной, с неиссякающим трогательным блеском и благодушным юмором сыгравшей роль миссис Кроули. Эти различные по стилю спектакли характеризуют в текущем сезоне жизнь Малого театра.

{291} Театр Вахтангова осуществил в этом сезоне постановку ряда чрезвычайно ограниченных по теме и выполнению пьес («Неписаный закон» Пистоленко), сценически сделанных, как всегда, с большой законченностью и точностью формы, но настораживающих намеренной или ненамеренной повторностью и ограниченностью приемов. И лишь в конце сезона театр вернулся к крупным задачам, осуществив «Маленькие трагедии» Пушкина («Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Скупой рыцарь»), взыскательно срежиссированные Евгением Симоновым. Решение драматургии Пушкина остается одной из сложнейших задач нашей сцены. Опыт Е. Симонова, отказавшегося от использования подчеркнутых патетических и декламационных красок и предпочевшего сценическую строгость, если и не разрешает труднейшую проблему Пушкина-драматурга (на что вряд ли и претендовал), то резко выделяется на фоне безликих премьер Вахтанговского театра.

Задача возникшего в Москве Театра-студии «Современник» — развивать методы Художественного театра, обновляя их и ориентируясь преимущественно на актерскую молодежь. В число актеров театра входят в большинстве воспитанники Школы-студии МХАТ под руководством его организатора, одного из талантливых выпускников Школы, Олега Ефремова. Театр хочет быть современным и по тематике и по привлечению к работе начинающих драматургов. Его первые спектакли отличает напряженный интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной. Будущее покажет плодотворность возрождения студийных форм, в свое время (в середине двадцатых годов, когда студийность как принцип играла будирующую, прогрессивную роль) давших новую жизнь МХАТ. Проблема эта чрезвычайно важна, ибо Театр-студия возникает после более чем четвертьвекового перерыва в студийном движении.

Невозможно коснуться жизни всех московских театров, но хотелось бы отметить, что все четыре высших театральных учебных заведения Москвы, прежде ограничивавшие свои выпускные спектакли маленькими школьными сценами и довольствовавшиеся двумя-тремя представлениями, получили небольшой Учебный театр, в котором студенты-старшекурсники уже продемонстрировали в ряде дипломных спектаклей разнообразие приемов преподавания, что укрепляет надежды на молодую поросль театра.

1959