Борьба за музыкальный театр

Критика традиционного оперного спектакля и попытки его реформы начались задолго до революции. Между тем оперный театр оставался концертом ряженых певцов, которые волновали вокальным мастерством или богатым звучанием голоса, но не сценическим образом. Такие исключительные явления, как Шаляпин, только подчеркивали актерское безразличие большинства исполнителей и их неумеренную преданность вокалу. Традиционный {103} оперный театр до последнего времени сохранил пагубную оторванность сценического действия от музыки. Если не бояться парадоксов, то можно сказать, что оперный театр по праву можно признать самым немузыкальным из всех жанров искусств. Он немузыкален, потому что дирижер не заинтересован актерами, а актеры, заботясь о звуке (и главным образом о его силе), не учитывают неразрывной слитности вокального рисунка со сценическим. Он немузыкален потому, что отучился свежо воспринимать идею, заключенную в музыке произведения. Он оброс тяжкими неизменяемыми штампами и поверил в их незыблемость.

Понятно, что попытки реформировать сложившиеся оперные театры оканчивались явной неудачей. Только молодой, свежий коллектив, не зараженный наследием старого оперного театра, мог гибко отдаться задачам нового искусства. Такие коллективы выявила революция. Они могли критически отнестись к наследию старого оперного театра. Они могли учесть его безусловные недостатки и относительные достоинства. Одним из них явился Музыкальный театр имени Немировича-Данченко.

В старом оперном театре действительно было много ценного, что восхищало и волновало зрителя. В нем много прекрасных голосов и технического певческого умения. В большинстве этих театров великолепные оркестры и хор. Но они потеряли основное, ради чего существуют, они потеряли содержание и понятие театра. Между тем музыкальный театр должен волновать зрителя не только звучанием голосов, но и содержанием произведения, глубиной заключенной в нем мысли, правдой переживаний, верностью чувств. Можно выдвинуть такую формулу: в музыкальном театре нужно одновременно слушать оперу и смотреть драму, целиком вытекающую из музыки, созданную и обусловленную ею. Благодаря этому перед музыкальным театром возникают большие трудности, чем перед драматическим. Здесь мы встречаемся с подлинным синтезом искусств. Музыка, главенствующая в спектакле, должна проникать каждого актера, его движение, жест, диктовать его внутреннюю линию, указывать декоративное построение и расположение исполнителей на сценической площадке.

Эти трудности и заставили Музыкальный театр (тогда еще студию) начать с жанра, который явился как бы переходным мостиком от собственно драмы к опере: студия начала с музыкальной комедии. Спектаклем «Дочь мадам Анго» открылся долгий и разнообразный путь. В поисках {104} новой формы и нового содержания театр проходил через различные жанры — от буффонады к трагедии. Здесь были и музыкальные комедии типа «Периколы», и античная комедия на музыку («Лизистрата»), и изысканная современная западная опера («Джонни»), и опыты советской оперы («Северный ветер»), и пересмотр классики («Карменсита и солдат»). Каждый из спектаклей выдвигал тот или иной сценический принцип, всегда спорный из-за новизны поставленных задач. Работы шли по двум тесно связанным линиям: первая лежала в попытках осмыслить оперный спектакль, пронизать его внутренней и театральной идеей; вторая — найти такую форму спектакля, которая сделала бы заключенное в музыке содержание наиболее волнующим и доходчивым до зрителя.

Последние спектакли театра — «Катерина Измайлова» и «Травиата» — подводят итог его пятнадцатилетней работе и открывают перспективы в будущее. Сочетание опер таких разнородных, разнохарактерных композиторов, как Шостакович и Верди, отнюдь не случайно. Шостакович вплотную подвел театр к советской опере и современной музыкальной трагедии. Опера Верди вплотную поставила задачу использования классического наследства. В обоих спектаклях театр думал о том, как перелить музыку (будет ли то напряженная, страстная музыка Шостаковича или прозрачная лирика Верди) в драму. Как можно этого добиться? На это и было потрачено пятнадцать лет актерско-педагогической работы. Пятнадцать лет ушло преимущественно на создание основ актерской культуры, которая обеспечивала бы слияние музыки и действия, позволяла передать идею и показать живого человека с той же полнотой чувств и мыслей, какой располагает драматический актер.

Прежние попытки реформировать оперный театр оставались половинчатыми, поскольку ограничивались узко понятой формальной стороной, не захватывая сердца театра — актера. Нужно было с самого начала отравить молодых актеров враждой к укоренившимся на оперной сцене штампам, которые незаметно и ядовито входили в сознание молодежи. Нужно было бороться не только с фальшивой величественностью походки, с подчеркнутостью жеста, с неправдоподобием мимики, нужно было подметить гораздо более тонкое различие между подлинной простотой актерского искусства и той мнимой простотой, которая порой наблюдалась на оперной сцене, когда певец двигался, садился, общался с партнером, однако вне настоящего {105} внимания, вне подлинного зерна роли, вне настоящей сценической характеристики. Эта «игра» подменяла собой живой образ, и зритель, увлеченный ею, обманывался этой выработанной сценической уверенностью. Театру нужно было найти подлинную простоту, ту, которую мы знали у лучших актеров МХАТ и которая позволила бы поверить в подлинность чувств, переживаний и страстей.

Другая опасность лежала в подмене музыкального образа драматическим. Натуралистические опыты Музыкальной драмы Лапицкого приводили, по существу, к разрушению самого жанра — они заглушали музыку. Натуралистическая простоватость не менее страшна, чем оперная красивость. Она загружает актера ненужными подробностями и резко противоречит музыке. Между тем музыка является подтекстом, подводным течением образа. Актер черпает свои чувства из музыки. Музыка диктует ему его задачи и поведение. Оперный актер пользуется при этом более яркими красками, чем актер драматический. Он живет сильными психологическими мазками, переходом к которым служат музыкальные интервалы. Для актера интервалы заполняются внутренними монологами, отвечающими музыке. Актер живет и тогда, когда он не поет, — он живет в музыке и музыкой. Вдобавок, в отличие от драматического актера, он обязан обладать столь развитой техникой, которая позволила бы ему, сохраняя зерно образа и сценическую задачу, верно направлять звук. Следовательно, ему приходится вырабатывать сложную и богатую музыкально-актерскую технику. Поэтому, может быть, в актере музыкального театра мы должны видеть наиболее совершенный тип сценического мастера, владеющего самыми тонкими и точными сценическими приемами.

Значение «поющего актера» становится особенно ясным при сравнении его с обычными выступлениями певцов на концертной эстраде. Только большие мастера умеют рассматривать исполнение каждого романса как исполнение количественно небольшой, но качественно значительной роли. Обычно же эстрадные певцы воплощают не музыку, а более или менее точно передают ноты: они демонстрируют красивое сочетание звуков, а не внутреннюю музыкальную линию. Они показывают «вокал», за которым зритель следит с восхищением и любопытством, а не с тем потрясением или радостью, на которые он имеет непререкаемое право. Петь романс значит не только петь ноты, не только обладать хорошим голосом, но гораздо более — петь музыку, петь заключенный в ней образ. Эту исключительную {106} приверженность «вокалу» певцы переносят на сцену.

В шаблонном оперном спектакле актер понимает образ как сочетание эффектного грима и костюма. Между тем в традиционной опере, отмеченной чертами гениальности (будь то Верди, Моцарт или Чайковский), неизменно заключен ход к живому, противоречивому, полному разнообразных чувствований и мыслей образу, который закрыт для нас штампованными, накопившимися за долгие десятилетия представлениями. Нужно иметь смелость отказаться от привычек к обреченному Ленскому, восторженному Раулю, легкомысленному герцогу, для того чтобы увидеть их настоящий и убедительный облик. Поэтому Музыкальный театр проводит огромную работу по пути изучения музыкального содержания образа ради раскрытия его психологии: в стройности музыкального рисунка находятся такие краски и оттенки, которые заставляют забывать о сценических предрассудках и заново видеть возрожденный образ. Мы видим его тогда как живого и непосредственного участника драматических столкновений, за которыми зритель должен следить с большим напряжением.

Один из крупнейших американских дирижеров Л. Стоковский, выступая в Америке перед представлением «Карменситы», сказал, что зрители будут смотреть эту драму, не равнодушно откинувшись в кресле, а ни на минуту не отвлекаясь от интриги и сюжета. Заявление Стоковского было крупнейшей похвалой театру. Восприятие наших последних постановок — «Катерины Измайловой» и «Травиаты» — драгоценно именно неослабным вниманием зрительного зала. Его можно достигнуть лишь при предельной насыщенности и внутренней наполненности «поющего актера». Его можно достигнуть лишь при полном овладении актером чувствами и мыслями изображаемого лица, когда пение становится для актера внутренней необходимостью. Каждый вид искусства имеет свои средства выражения, через них оно передает идею, мысль Певец-актер средством своего выражения имеет звук, тесно слившийся со всем рисунком роли. Он должен быть до такой степени внутренне наполнен, чтобы ему захотелось петь, чтобы он не мог не петь; тогда он будет убедителен и будет заражать зрителя зерном роли, а не обнаженным блеском своего вокального мастерства.

В «Травиате» был произведен опыт, на который необходимо обратить внимание. Видевшие спектакль знают, что он начинается с выхода загримированных и костюмированных {107} актеров, которые, проходя перед зрителем, занимают свои места на сцене. Это проходят актеры вне образа. Но в тот момент, когда они вступают на сценическую площадку и начинают принимать участие в действии, они уже переключаются в сценический образ. На глазах зрителя таким путем обнаруживается тайна актерского искусства, смысл его мастерства. В «Травиате» это сделано с особой наглядностью. На сравнении актрисы, изображающей Виолетту и сидящей на диване в ожидании своего выхода, и актрисы, при своем выходе на сценическую площадку уже ставшей Виолеттой, обнаруживается резкая разница между актрисой-концертанткой и поющей актрисой. Актриса-концертантка, обычная оперная певица, так и осталась бы в том внутреннем состоянии, в котором она ожидала своего выхода, ибо, повторяем, у нее роль составляется из грима, костюма и звука, вне того сложного внутреннего рисунка, который объединяет в убедительное целое все элементы сценического выражения. Музыкальный же театр много времени тратит именно на то, чтобы внутренне и музыкально размять и распахнуть актера, на то, чтобы добиться той естественности пения, его внутренней необходимости, которая заставит забыть о концерте ряженых певцов. Если при работе над «Травиатой» и вспоминалось слово «концерт», то только для того, чтобы подчеркнуть важность вокальной стороны. Как только актеры овладели вокалом, этот термин потерял значение и умер. Концерт перешел в спектакль, вокал стал выражением существа образа, драма и пение слились воедино.

Ставя такие требования поющему актеру, театр тем самым ставит требование очеловечивания музыки. В опере могут быть не только театральные герои, но настоящие социальные характеры. И разве не характером является Карменсита в интерпретации театром оперы Бизе, разве не характерны не только для музыки Лекока, но и для эпохи Директории герои «Анго»? Разве не социальные характеры воплощены в маркизе-студенте, его отце и актрисе Виолетте в «Травиате»? Разве не были сложнейшими типическими образами и крупными индивидуальностями большевики «Северного ветра»?

Вопрос о характерах в музыкальной драме тесно связывается с вопросом о либретто. Как часто великолепная и содержательная музыка, пережившая века, соединена со сценарием, не достойным внимания даже одного десятилетия. Как часто музыка находится в полном разрыве {108} с теми типично оперными ситуациями и героями, которые обидно повторяются из года в год и которые стали будто неотъемлемой частью оперного искусства. Это пренебрежение к сценарию, к крайнему сожалению, наблюдается и у современных советских композиторов. Веря в силу музыки, они готовы пренебречь драматизмом сценария. Они часто готовы понять его внешне и за эффектностью положений не замечают шаблонности образов, затрепанности слов, неоправданности поступков. И тогда герои гражданской войны неоправданно приводят на память десятки иных — уже оперных — героев. Нужно всегда большое усилие, чтобы прорваться через заграждения плохого либретто к красоте и мощи музыки. И чем убедительнее становится музыка, тем больше не хочется работать над слабой и неоправданной драмой, напрасно прикрепленной к замечательной музыке. Оттого, как правило, музыка переживает свое либретто. Оттого мы понуждаем советских композиторов к глубокой разработке не только музыкального, но и сценического рисунка, к свежему подходу к социальной теме. Оттого, возвращаясь к старым операм (все равно — «Кармен» Бизе или «Травиата» Верди) или к старым музыкальным комедиям (будь то «Дочь мадам Анго» Лекока или «Корневильские колокола» Планкетта), мы перерабатываем старые либретто, отыскивая их социальное зерно, остроту сценических характеристик и правду чувств.

Мы это делаем не вопреки, а ради музыки, ради того, чтобы музыкальное глубокое содержание появилось перед зрителем очищенным, ярким, во всей своей первоначальной чистоте и стройности, ради того, чтобы яркая и сильная идея пронзила спектакль. Ведь именно тягостные сценические штампы мешают ощутить свежесть и непосредственность музыки. Разве зритель старой «Травиаты» задумывается над социальным положением Виолетты, разве он замечает всю противоречивость, неубедительность образа Жермона, разве он противится восприятию Альфреда как типичного слащавого оперного любовника? Принимая сценические штампы, театр и зритель одновременно штампуют музыку, и вот уже за привычной сентиментальностью положений исчезает подлинный смысл оперы и популярные мотивы заслоняют стройность музыкального рисунка.

Мы стоим за обновление содержания оперы во имя музыки. Мы стоим за то, чтобы великолепная классика была раскрыта во всей глубине, в том ее содержании, {109} которое делало ее подлинно новаторской. Мы стоим за хорошую и глубокую смелость наших композиторов в области сцены и музыки, и мы зовем их ближе понять театр и его особенности. Мы стоим за идейное осмысление музыкального спектакля и за поднятие его до уровня большого театрального искусства. Слово в опере раскрывает музыку. Слово должно так слиться с музыкой, чтобы зритель не мог разобрать, что для него важнее, слово или звук. Поэтому так существенны вокальные и дикционные достоинства певца. Всякое пренебрежение словом мешает восприятию драмы — в этом заключался недостаток текста Липскерова для «Карменситы». В простоте и четкости основное достоинство Веры Инбер, которая соединяет поэтичность и образность с ясностью и стройностью. Слово играет в опере не менее ответственную роль, чем в драме. Само собой разумеется, оно не может быть узконатуралистическим, не отвечающим музыке, но для него отнюдь не обязательно вращаться вокруг обычных поэтических метафор и устаревших сравнений. Нужно найти тонкую грань, и эту грань умело нащупала в «Травиате» Вера Инбер. Либретто — сжатая драма. Подтекст ее — музыка. Драматург должен вложить в либретто такую же страсть и силу, какую он вкладывает в пьесу и какую в музыку вложил композитор.

Ставя оперу, театр угадывает ее музыкальную мысль. Эта музыкальная мысль — идея спектакля — равно воплощается и в либретто, и в характеристике образов, и в форме спектакля. Дирижер, режиссер, музыкант, художник, актеры — все должны работать в едином ключе. Вне того, чтобы спектакль был проникнут одной волей, невозможно создание крупного произведения. Работая над «Травиатой», Немирович-Данченко определил стиль спектакля как «гениальную сентиментальность». Театр отыскивал в сценарии элементы, которые стали отжившими и мертвыми, и элементы, сохранившие свою жизненность и убедительность, отсекая одни и развивая другие. Театр отказался от покорного следования старому сценарию, а попытался определить конфликт, лежащий в основе оперы, и этот конфликт оказался социальным конфликтом: он заключался в столкновении Виолетты с окружающим обществом. Форма спектакля должна была раскрыть его зрителю.

Вопросы формы играют сейчас для Музыкального театра огромную роль. Обновляя содержание, нельзя не подвергать разрушительной критике старые традиционные {110} сценические формы. Никакая переделка либретто не донесет нового смысла «Травиаты», если она будет показана в том красивеньком и утешительном виде, в котором обычно играется «Травиата» всюду на сценах Европы и Америки. Самый стиль оперы и ее смысл требуют таких сценических приемов, при которых сценические положения сливались бы с музыкальными с непререкаемой для зри теля убедительностью. Задачи театральной формы можно определить как сценическое оправдание музыкального содержания. Идея музыки расцветает на сцене живым спектаклем. Идея, волнующая зрителей, нужная эпохе, пронизывает спектакль, идея, найденная в музыке и объединяющая все элементы спектакля, вплоть до света, костюма и т. д. Даже декорация и ее построение должны быть в духе музыки, должны «петь» на сцене. Отсюда нахождение таких мизансцен, которые были бы естественны, закономерны и психологически оправданны для актера.

Каждый композитор требует своего сценического стиля, но сама природа оперы не допускает натурализма. Шостакович требует густого, обобщенного реализма, Верди — прозрачной театральной условности. Однако, ставя и Шостаковича и Верди, необходимо в избранной форме показать живых, страдающих и радующихся людей.

Формальные вопросы соединены сейчас с рядом проблем первостепенного для театра значения, например с вопросом о хоре. В течение тех пятнадцати лет, которые работает Музыкальный театр, делались различные поиски для сценического разрешения хора. Он может быть или только вокальной краской, соответствующей оркестровой, или действенным элементом, властно вторгающимся в ход событий. Он не может быть лишь безразличным соединением загримированных людей, которые исключают всякое живое восприятие искусства. В «Травиате» хор рассматривался как выразитель высшего общества эпохи и выделялся на особую сценическую установку. Он приобрел ярко выраженный социальный характер. Еще ранее, в «Карменсите», хор был показан как выразитель идеи и мысли автора. И в том и в другом случае театр, основываясь на музыкальном оправдании хора, вступал в борьбу или с дурной условностью, или с фальшивым натурализмом ради условной, но содержательной природы оперы.

Для Музыкального театра сливаются задачи идейного и музыкального содержания. За эти пятнадцать лет, которые привели театр к постановке «Кармен» и «Травиаты», у него было немало опытов и поисков. Но всякое новое {111} в искусстве только тогда получает силу, когда оно нашло свое точное и рельефное выражение. Если новое еще не окончательно найдено, то широкий зритель предпочитает старое искусство. Революция поставила перед театром огромные задачи, насытила его большим содержанием и обеспечила для него такие широкие возможности, о которых деятели театра не могли ранее и мечтать. Одной из задач она поставила и создание обновленного музыкального театра и советского музыкального спектакля. Этой задаче и отдает свои силы Музыкальный театр, итогом пятнадцатилетней работы которого явились «Катерина Измайлова» Шостаковича и «Травиата» Верди.

«Советский театр», 1935, № 5 – 6