{456} Львов-Анохин в театре имени Станиславского

Пути создания и становления театров разнообразны и сложны. Б. Львову-Анохину пришлось встретиться с коллективом, работавшим в самом начале еще со Станиславским, которому наследовали затем такие крупные и разные художники, как М. Кедров и М. Яншин. В силу многих обстоятельств порою трудно было говорить о последовательности и четкости эстетических позиций театра, прошедшего более чем тридцатилетний путь. Львов-Анохин получил в свое распоряжение не им сформированный коллектив. Ему приходилось охватывать задачи театра во всей их широте, заново думать не только о создании репертуара, о воспитании новых актерских и режиссерских кадров — обо всем том, что изнурительно тревожит, руководителей театра, — но, преимущественно, об установлении творческого единства труппы. Происходило некое завоевание коллектива режиссером, формирование нового театра. Все увереннее включается Театр имени Станиславского в театральную жизнь, чаще возникают на его сцене волнующие спектакли, заметнее становятся его актерские силы, определяется его сценический почерк.

Львов-Анохин взял на себя руководство этим театром, пройдя плодотворный путь работы в Театре Советской Армии. Там рядом с А. Д. Поповым, под его руководством сложились художественные убеждения, выявилась сильная и своеобразная режиссерская индивидуальность Львова-Анохина. Его никогда не занимала поза холодного экспериментатора, но его нельзя обвинить и в бессознательном эклектизме. За его энергичными поисками стоит художник бескомпромиссных требований. У него горячий ум: поиски ему нужны для того, чтобы глубже вглядываться в суть жизненных и театральных процессов. Он не согласен подчиниться однажды выработанному принципу или сумме приемов, в каждом спектакле он идет к новому для себя открытию. Он видит мир широко и глубоко, отнюдь не растворяясь в нем и не отказываясь от своей субъективной позиции. Он готов через автора и вместе с автором показать жизнь как бы в очищенном и сконденсированном виде. Он предельно инициативен и в этом смысле берет на себя ответственность за автора. Выбрав пьесу, в которую он поверил, увидев в ней отклик волнующим его мыслям, он всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Он не подменяет {457} собой автора, он относится к нему уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежливым.

Именно в зависимости от автора он в своих лучших работах решает спектакль индивидуально и точно. Его режиссура не терпит приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения и любит четкую графичность линий, за которой скрываются сила мысли и бунт чувств. Он хочет быть предельно конкретным и, чуждаясь слащавой красивости, доводит до остроты своеобразие пьесы.

В ЦТСА он ставил инсценировку «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, передав атмосферу мужественной честности, которой проникнута эта книга. В «Фабричной девчонке» А. Володина, пьесе, вызвавшей интенсивную дискуссию, он разглядел ее чистоту и гуманность: в основе ясной, нарочито скромной постановки лежали размышления человека об ответственности за свою жизнь. Он сумел воплотить суховатую иронию Б. Шоу в «Профессии миссис Уоррен», горький трагикомизм «Средства Макропулоса» К. Чапека и жестокий обличительный пафос пьесы Назыма Хикмета «Всеми забытый», а «Добряки» Л. Зорина превратил в по-настоящему веселый спектакль, в котором история разоблачения молодого лжеученого Кабачкова рассказана иронично и назидательно, порою подчеркнутыми, преувеличенными сценическими приемами и красками.

В новом для себя театре Львов-Анохин по-прежнему одержим страстью к открытию новых имен, к постоянному расширению круга авторов. Достаточно назвать Ч. Айтматова с «Материнским полем» и М. Ганину с «Анной». Его интересуют поиски новых жанров, обновление и усложнение старых. Он смело делает опыты в области лирической эксцентрики или явно подчеркнутой публицистической сатиры. Он первым поставил «Шестое июля» М. Шатрова, открыв доступ на сцену документальной драматургии. И намеренная лаконичность этого спектакля-стенограммы, спектакля-протокола, и разгул буффонады в «Энциклопедистах» с уморительным оркестром пожарной охраны, сверкающим медью касок и труб, и чистота своеобразного лирического эпоса в поэтическом спектакле-монологе «Материнское поле», и грустная ироничность режиссерских приемов в «Серафиме, или Трех главах из жизни Крамольникова» — все это живет сегодня на сцене Театра Станиславского {458} в своеобразном и закономерном единстве. Львов-Анохин делает последние выводы из раз принятых для себя положений и может быть сценически чрезвычайно подробен в описании сурового быта в «Анне» или почти геометрически прост и алгебраически точен в «Антигоне» и «Медее». Здесь есть необходимое творческое самоограничение, не позволяющее режиссеру внутренне распускаться и заключающееся в строгом отборе выразительных средств — своеобразный и трудный аскетизм на пиршестве современной театральности. Возможно, в деятельности Львова-Анохина сказывается одновременно полученное им образование — и театроведческое и режиссерское. У него всегда сохраняется острый критический взгляд на поставленные им спектакли — самонадеянная заносчивость не относится к числу его недостатков.

Не всегда поиски театра приводят к одинаковому успеху. Если, например, блестяще удался перевод на язык сцены повести Чингиза Айтматова, то грубоватое сценическое воплощение поэмы Э. Багрицкого «Дума про Опанаса» привело к огорчительной неудаче. В лирическую эксцентриаду «Серафима» иногда вторгаются ненужные бытовые краски, а в «Энциклопедистах» принцип буффонады, требующий предельного вкуса, внезапно нарушается излишним актерским нажимом.

Мы часто говорим о необходимости творческого разнообразия театров, но, вступая в споры, обычно выбираем для себя нечто одно, невольно становясь на сугубо субъективную точку зрения. Но ведь речь идет не о предпочтении каждым из спорящих близкого ему художника, а об органическом утверждении каждым театром своего лица, своего творческого «верую». Путь Львова-Анохина иной, чем путь Любимова или Эфроса, и это естественно. Заслуженный шумный успех спектаклей Театра на Таганке или ряда постановок А. Эфроса сразу породил неумелые подражания в московских и немосковских театрах. В работе Театра Станиславского нет ни малейшего желания повторить чей-то, хотя бы чрезвычайно удачный прием. Он идет своим, строгим, самостоятельным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством собственного достоинства.

В творчестве Львов-Анохин, вероятно, ближе всего к «Современнику». У них общие исходные позиции, общие «предки». Поэтому даже такой, казалось бы, философски отвлеченный драматург, как Ануй, становится на сцене Театра Станиславского в «Антигоне» и «Медее» конкретным {459} и зримым. Но еще важнее, что при всем стилевом разнообразии спектаклей Львова-Анохина, все они — и философские драмы Ануйя и современные бытовые пьесы — объединены и пронизаны силой тех нравственных идей, которым служит его театр, неистребимым желанием утвердить на сцене тот строй этических требований, который мы должны предъявлять к своему современнику. Режиссер с какой-то доверительной чуткостью относится ко всему, что служит в человеке проявлением этой высокой нравственной нормы. Потому-то в своих спектаклях Львов-Анохин готов устремиться и на таежную стройку, и в далекую Киргизию, и в ателье провинциального фотографа, всюду вместе с автором утверждая, негодуя, иронизируя, осуждая или отвергая. Потому-то для него так существенно важно разнообразие и многокрасочность аспектов действительности.

Подобно тому, как точен Львов-Анохин в определении жанра спектакля, подбирая к каждому из них особый ключ, он не только последователен в решении каждого образа, он одновременно доверчив и требователен к актеру; чем больше он ему доверяет, тем больше от него требует и всякий раз ищет особых приемов в работе над новым спектаклем. Именно поэтому он добивается того, чтобы обобщенные сценические образы были наполнены конкретным психологическим и жизненным содержанием, а бытовые — поднимались до степени обобщения. При всем жанровом разнообразии спектаклей характеры вырастают в них из жизни, понятой в самом глубоком и существеннейшем смысле.

В связи со спектаклями Львова-Анохина неизбежно возникает столь часто дебатируемый вопрос об интеллектуальности театра. Я бы сказал, что чем серьезнее и острее поставленные в пьесе проблемы, чем больше размышлений по ходу своему вызывает спектакль, тем он содержательнее и в эмоциональном смысле. Львов-Анохин боится обратить театр в место логических построений, он знает его эмоциональную силу и относится к ней как к драгоценности. Мысль человека сливается для него с эмоцией, как бы становится чувством. Когда-то Немирович-Данченко говорил, что сила интеллектуального воздействия театра определяется главным образом глубиной и неотвязчивостью размышлений уже после спектакля, когда к нему хочется возвратиться вновь и вновь, подобно тому, как перечитываешь книгу. Именно к такому театру стремится Львов-Анохин.

{460} В «Антигоне» белые штрихи на черном фоне обозначают строгий контур комнаты, где происходит действие. Почти условны в своей предельной скупости мизансцены. Но в жесткой графике рисунка на фоне черно-белого «чертежа» комнаты, в стремительных и четких ритмах диалогов-диспутов актеры создают полнокровные и узнаваемые характеры.

Лукавый и горький здравый смысл Креона — Е. Леонова, полудетскую угловатость, трепетную порывистость Антигоны — Е. Никищихиной, добродушное равнодушие стражника — Л. Сатановского мы воспринимаем как живые проявления сложных конкретных характеров. «Антигона», поставленная Львовым-Анохиным в стиле классической и умной скупости Ануйя, сохраняет дух русского театра, его темперамент и глубокий психологизм. В «Медее» пять совсем молодых актеров, едва ли не дебютантов — Ж. Владимирская, Т. Назарова, Б. Романов, Д. Гаврилов, В. Коренев, — на почти пустой сцене, без помощи каких-либо постановочных эффектов держат зрительный зал в высоком интеллектуальном и эмоциональном напряжении. И, наоборот, в «Анне», где неизбежна масса бытовых подробностей, где режиссеру важен бытовой колорит каждой фигуры, за определенностью персонажей вырастает обобщение, обнаруживается способность людей жить большими мыслями и чувствами — в усталой, причудливо соединяющей хрупкость и резкую грубоватость Анне — Быковой видишь незаурядную духовную силу, а в нелепой, кудлатой, вульгарно накрашенной Соньке — Никищихиной — способность к чистейшей в своей безоглядной преданности любви.

Можно говорить о несомненном росте исполнительской культуры Театра Станиславского, о возникающем стилевом единстве ансамбля, о рождении плеяды обещающих актеров, о талантливом Г. Буркове, которому Львов-Анохин поручил не только ряд ответственных ролей, но и исполнение гоголевских «Записок сумасшедшего», о А. Филозове, В. Бочкареве, Л. Поляковой, о том, что индивидуальность П. Глебова обрела качественно новое звучание в таких спектаклях, как «Анна», об удивительном актерском перерождении Е. Леонова, привычно считавшегося комедийным актером, но создавшего образы большой драматической силы и философской остроты, о победах О. Бган и И. Козлова в «Маленьком принце», ярких удачах Г. Рыжковой, Д. Ритенбергс, Л. Савченко, А. Глазырина, В. Анисько, Ю. Мальковского, об интересно {461} заявившем о себе в «Святой ночи» П. Карваша молодом режиссере — Г. Соколове.

Так постепенно утверждается уверенность в жизнеспособности коллектива, и тем ответственнее ожидания, связанные с театром, которому предстоит последовательное развитие и углубление линии, намеченной такими внутренне масштабными спектаклями, как «Материнское поле», «Анна», предстоит встреча с произведениями большой классики. Перед театром возникают серьезные задачи, и было бы обидно, если бы он от них отошел.

1968. Публикуется впервые