К проблеме создания сценического образа

Немирович-Данченко утверждал, что в жизни актера важны не удачно сыгранные роли, а созданные характеры. Зритель нередко обманывается, принимая за характер эффектную роль. Роль уже характера. Грубо говоря, сценический характер должен быть одновременно и хорошо сделанной ролью, но умело построенная, сделанная со знанием законов театра роль далеко не обязательно перерастает в характер, хотя предоставляет в распоряжение актеров ряд выигрышных сценических положений, которыми некоторые виртуозно пользуются. Понятие роли Немирович-Данченко относил к области технологического мастерства — как драматургического, так и актерского. Например, в первом акте французской мелодрамы «Неизвестная» напрасные подозрения мужа заставляют благородную, чудную женщину покинуть его; во втором акте сплетение невероятных обстоятельств доводит ее до крайней степени падения, превращает в морфинистку, толкает на убийство эксплуатировавшего ее любовника; третий акт застает ее уже в тюремной камере, а в четвертом, на суде, оказывается, что председатель суда — ее муж, защитник — ее сын и т. д. и т. д. Эффектное нагромождение психологически неоправданных сценических положений вводило зрителя в заблуждение, а актрисам дарило возможность проявления своих сценических данных.

Можно назвать немало ролей в незначительных, давно забытых пьесах, в которых одерживали громкие победы великие актеры и которые перерастали в их исполнении в крупнейшие самостоятельные актерские создания. Но все же не эти роли определяют место этих актеров в истории театра. Хорошо написанная роль дает благодарную пищу актеру, если совпадает с его широко известными и в большинстве случаев не раз использованными данными, {234} но не движет его вперед. Она не представляет для актера внутренних трудностей, не сулит новых завоеваний. Она ближе к виртуозным упражнениям, своего рода гаммам для пианиста, нежели к исполнению этюдов Скрябина или Шопена, Савина переиграла сотни ролей, в которых восхищала зрителей своим пленительным мастерством, исключительной наблюдательностью и смелостью, но большинство из этих ролей писалось «под Савину», с учетом ее актерских возможностей и приемов. Своих же вершин она достигла в тургеневских пьесах. Книппер-Чехова тонко играла увядающих, тоскующих героинь в «Осенних скрипках» и «У жизни в лапах», но осталась в памяти как создательница чеховских и горьковских женщин. Мочалов вызывал восторги исполнением «Жизни игрока», однако исторической его заслугой останется «Гамлет».

Хорошо исполненная роль увлекает зрителя, порою способствует неслыханной популярности актера, но пробуждает лишь «театральные» эмоции и не бередит мысли зрителя, не погружает и самого актера в бездну человеческих переживаний, не обогащает его. Вполне понятна актерская тоска по роли, но она не может быть восполнена возвращением к проверенным приемам. Понятие роли с каждой эпохой углубляется, все более соотносясь с понятием сценического образа. Если «хорошая» роль прежнего типа для актера раннего Художественного театра не являлась уже «хорошей» ролью, то в наше время большинство актеров все отрицательнее относится к набору сценических положений, обнаруживающих себя в результате окончательной и разрушительной пустотой.

Средний уровень актерского мастерства неизмеримо вырос, но нечего скрывать, что, несмотря на смерть старых амплуа, по мере появления новых пьес, открывающих новые пути драматургии, в пьесах вторичных, подражательных вырабатываются стандарты вроде бытующего «социального героя» (порою в газетах даже публиковались приглашения актеров на это амплуа), как будто социальный герой — раз навсегда удобный и легко достигаемый эффектный типаж и не требует каждый раз нового индивидуального решения.

Лишенные творческого пафоса, актеры сейчас привыкают к использованию вновь вырабатываемых штампов, связанных с изображением того или иного типажа, тех или иных переживаний у того или иного автора. Эта подмена жизненно и психологически достоверного образа театральным шаблоном свидетельствует о притуплении внимания {235} к жизни. Дореволюционный зритель был настолько приучен к традиционному изображению купцов в пьесах Островского, что разочаровывался при отсутствии ожидаемых красок. Штамп заслоняет жизнь богатством накопленных театральных приемов, в свое время взятых из жизни, а затем законсервировавшихся и омертвевших. Под старые амплуа порою подгоняются новые типажи — например, образ профессора в «Рассвете над Москвой», показанный на сцене Театра Моссовета, повторяет давно бытующий на сцене штамп рассеянного ученого. Между тем современные ученые старшего поколения, подобные Грекову, Быкову, очень подтянуты, точны и в рассеянности обвинены быть не могут. Современный ученый — в большинстве случаев общественный деятель, умный организатор, и встретить сейчас профессора со старомодной милой рассеянностью, непременным ласково-сердитым окриком на учеников, с нелепыми чудачествами просто невозможно. Он взят из кладовой старого театра. Еще большая опасность заключается в изображении партийных руководителей, этаких бесстрастных начетчиков, заранее все предвидящими и отгороженными от живых чувств, как случилось в том же «Рассвете над Москвой»: они, не задумываясь, на все находят готовый ответ, для них не существует трудных вопросов, подлежащих решению, как будто современная действительность легка и проста. Такое решение лишает актера подлинного трепета жизни, настоящего нерва, актер не может довести до предела убедительности то, что не было доделано, может быть, самим автором. Так возрастает опасность возрождения старых и накопления новых сценических штампов, более или менее искусно применяемых актером, в особенности если он наделен талантом и обаянием. Если возможно, как это случается в иных спектаклях, перенести образ партийного руководителя из одной пьесы в другую без всяких изменений, то это — отписка от решения сложнейшей, ответственной, ярко современной задачи и лежит вне пределов искусства. Актер охватывает сегодня все разнообразие человеческих характеров. Проникая в среду людей, ранее бывших редкими гостями сцены, он обязан найти новые средства для их воплощения. Драматурги должны находить новые, неведомые психологические черты, пользоваться новыми драматургическими средствами, которые бы давали актеру материал для создания сценического образа, полного свежести и захватывающего интереса. Тогда-то актер будет открывателем, как Хмелев, Щукин, Астангов, Бабанова.

{236} По мнению Немировича-Данченко, актер способен завоевать зрителя и непосредственно воздействовать на него особыми качествами своей индивидуальности, в иных случаях односторонне или неверно используемыми или фальшиво направленными. На непосредственном открытом использовании такого драгоценного дара, как темперамент, основывалось искусство провинциальных трагиков. Монолог Незнамова из последнего акта: «Эти сувениры жгут грудь» — актер обрушивал на зрителя со всей горячностью вне зависимости от данного в тексте пьесы образа, и монолог звучал неразличимо от монологов Чацкого или Фердинанда из «Коварства и любви». Огромный, почти физиологический темперамент итальянского актера Дж. Грассо позволял ему блистательно играть элементарные мелодрамы из жизни Сицилии, но закрывал путь к Шекспиру. Монологи же Качалова в «Бранде» или «Гамлете» были наполнены не только актерским «открытым» темпераментом, но и темпераментом мысли, действовавшим на аудиторию не менее увлекательно и захватывающе. Таков особый характер и несколько замкнутого темперамента Хмелева, тем не менее обжигающего и испепеляющего зрителя. Темперамент Ливанова — очень бурный, порою порывистый, но неизбежно требующий неожиданной и яркой внешней характерности. В искусстве больших актеров темперамент становится свойством характера, выливается в сценический образ. Для того чтобы направить обнаженный темперамент в русло образа и «предлагаемых обстоятельств», нужно большое режиссерски-педагогическое искусство, потому что зачастую актер, доверяя темпераменту, сопротивляется режиссерским требованиям, боясь, что они «засушат» его.

В современном театре понятие темперамента меняется, приобретает новые оттенки, хотя приходится сожалеть, что попутно происходит некоторое нарочитое, опасливое приглушение темперамента, приближающееся порою к полному его забвению. Темперамент был и остается одним из драгоценнейших качеств актера.

Внешние данные актера играют колоссальную роль в непосредственном воздействии на зрителя. «Первые любовники», обладавшие отличным ростом, сложением, красотой, становились зачастую рабами своих данных: не актер использовал их, а они владели актером. Нужно же подчинить их себе. Необыкновенно убедителен пример Качалова. У него ли не внешние данные (Чацкий, Горский и т. д.), у него ли не темперамент (Гамлет)! Но Качалов {237} играет некрасивого Тузенбаха, стареющего Юлия Цезаря, опустившегося на дно Барона, играет самые противоположные роли, которые прошли бы мимо него, если бы он пошел по заманчивому, но печальному пути открытого использования своих выдающихся внешних данных, своего темперамента, своего обаяния, а не по пути сотворения характера.

Сценическое обаяние — не разгаданное даже Немировичем-Данченко качество. Оно объясняется отнюдь не только богатством внешних данных, хотя порою и совпадает с ними. Сейчас возник даже термин «отрицательное обаяние» для обозначения неотразимого эстетического впечатления, производимого актерами, наиболее сильными в изображении так называемых «отрицательных» ролей. Не имея этого специфического обаяния, не сыграть ни Яго, ни Ричарда.

Тайна сценического обаяния не раскрыта — и красивый, стройный, симпатичный молодой человек на сцене внезапно теряет все свои великолепные природные качества, а незаметный по виду, как бы серенький, застенчивый человек столь же внезапно богато и интересно раскрывается на сцене. Дело не только в таланте, а в какой-то еще особенности индивидуальности, особом качестве человеческой личности, которое называют зачастую сценичностью. Обаяние, сценичность равны красоте тембра у оперного певца. У иных певцов голос превышал силою и густотою бас Шаляпина, но Шаляпин обладал неповторимым, неизъяснимым тембром. Актер без особых внешних данных, но обладающий этим особым магическим даром сценического обаяния, потрясает зрителя, подобно Михоэлсу, которому на первый взгляд были противопоказаны такие роли, как Лир, или заикающемуся в жизни Певцову, несокрушимо убедительному в таких ролях, как Павел I или андреевский Тот, или Михаилу Чехову с его тонкой подвижной фигурой, средним ростом, глухим голосом. И именно эти индивидуальные качества актера внезапно становятся навсегда милы и драгоценны сердцу зрителя.

У нас еще продолжают смешивать комедийных и комических актеров, между которыми, конечно, существует бросающаяся в глаза очевидная разница. Пример блистательной комедийной роли — Фигаро, сверкающий иронией, умом, находчивостью, умением хитро провести соперника. Подобные роли, как их ни трактовать, какими приемами ни пользоваться, не могут быть подвергнуты уничижению, {238} осмеянию; они вызывают сочувствующую и симпатизирующую улыбку, симпатию, их всегда играют актеры так называемого «положительного» обаяния. Комические роли — роли, подлежащие сатирическому уничтожению, осмеянию — городничий, многие герои Островского (Дикой, Аркашка, Шмага), — могут быть доведены в иных случаях до трагикомической высоты. Этим даром поднять комическую роль до грандиозного обобщения обладал Москвин в Епиходове и Загорецком или Тарханов в Градобоеве и горьковском Хозяине. Но и в этих своих гигантских ролях они не теряли особого, врожденного юмора, очень часто доходившего до грозного сарказма. Если одним из преобладающих средств комедийного актера является ирония, и не столько по отношению к играемым образам, сколько к окружающей действительности и ее представителям, то юмор и сарказм глубокого комического актера направлены прежде всего на воплощаемый им образ, который, оставаясь глубоко индивидуальной личностью, становится одновременно и типом. Один из наиболее могущественных «комических» актеров, виденных мною в ранней юности, «король смеха» Варламов, подобно Москвину, достигал в отдельных ролях трагикомической силы. Большой комический актер, не говоря уже о покоряющем даре непосредственной выразительности, должен обладать поразительной силой обобщения — иначе он обратится в прислужника отсталой части зрительного зала, наработает «смешные» штампы.

Станиславский отчетливо различал, какие свойства актера могут быть наиболее благоприятно использованы для образа и какие грозят ему достижением легкого успеха. Он отделял то, что в актере непосредственно воздействует на зрителя, от тех его качеств, которые способствуют созданию сценического образа.

Режиссеру нужно быть осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа. Нужно строго отличать то, что входит в органические свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны в представлении зрителя с любимым актером. Так, у Москвина или Тарханова были свои штампы, которые зритель любил и которые неразрывны с их личностью: у Москвина — речь немного в нос, у Тарханова — игра на мнимом равнодушном спокойствии, легкость фразировки с едва окрашенной интонацией. Но они никогда не демонстрировали {239} их нарочито — тесно слившиеся с их индивидуальностями, они были органически связаны с образом. Но если, фигурально выражаясь, «отнять», например, у знаменитого опереточного комика Г. М. Ярона маленький рост, он растеряется. Ярон играет на том, что в финале танца он способен вскочить на руки партнерши, и она уносит его за кулисы. Ярон, вместо того чтобы богато и разносторонне использовать свои данные ради каждый раз нового образа, переходит из оперетки в оперетку с теми же приемами, сознательно ограничивает и сужает свой несомненный эксцентрический талант. Нужно отличать органические свойства актерской индивидуальности от наработанного штампа. Ни одно из разнообразных качеств актера не существует отдельно. Как и у писателя, у актера есть свой стиль, за который зритель его любит, но который должен быть использован очень разносторонне, в различных сочетаниях, тогда индивидуальность актера будет неизбежно и плодотворно сквозить через сценический образ. Принято говорить о «теме» актера, якобы пронизывающей все играемые им образы, порою столь противоположные, что объединить их единством темы не представляется возможным. Вернее и точнее говорить о мировоззрении, мироощущении актера, определяющем толкование образа актером, сущность его творческой индивидуальности, богатство его духовной жизни.

Индивидуальность непобедима, и катастрофически опасно предписать актеру отказаться от нее. Чем глубже индивидуальность актера, тем большими возможностями он обладает для создания сценических образов и тем сильнее он заинтересовывает зрителя. Актерская индивидуальность не отрицает, а, наоборот, предопределяет появление различнейших сценических образов — вспомним Михаила Чехова. При создании актером образа происходит слияние творческого материала, данного автором, с внешними данными и внутренним багажом актера. Актеру необходимо такое соединение: «текст (в самом глубоком и обширном смысле — стиль, мировоззрение автора), я и жизнь». Актер должен неизбежно окунуться в жизнь, которая описана и создана автором. Станиславский воспитывал в актере наряду с воображением наблюдательность и прозорливость.

Решение психологического, внутреннего образа предопределяет и обусловливает «внешний» образ. Перевоплощение актера возможно до известной черты, и далеко не всегда восхищенные слова: «Я его не узнал» — являются похвалой для актера. Большого актера — Качалова, Хмелева, {240} Добронравова — зритель всегда узнает и ждет его. Нахождение внешних характерных черт важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы он увидел в создаваемом образе характерные внешние черты данного человека, данной среды, данной эпохи. Этим нужно победить зрителя. Большинство актеров, которых не узнают со сцены, являются актерами эпизода. Блестящий мастер эпизода А. И. Петровский, однако, не был убедителен в больших ролях. Настоящий, крупный актер побеждает зрителя не тем, что его не узнают, а внутренним перевоплощением в образ и изобретательным, неожиданным отбором внешних черт, свойственных образу и его характеризующих. Он может даже играть без грима, что почти всегда делала Ермолова, создавая притом такие разнообразные роли, как Мария Стюарт и Орлеанская дева. Речь идет о внутреннем образе, раскрываемом при помощи очень точной внешней характерности. Примеры: Щукин в Егоре Булычове и в «Далеком», Качалов в Захаре Бардине и в Николае I. В этих актерских созданиях, в этих актерских открытиях сказывалось духовное богатство актера, влекущее к познанию мира в широком масштабе и к личной оценке образа. Эта оценка наиболее примитивно выражается в «игре отношения», обнажаемой порою с виртуозным мастерством, но наиболее глубоко образ раскрывается изнутри, через предельное постижение его зерна и глубочайшую психологическую мотивировку его действий, через точность внешнего рисунка роли. Через сложные соотношения отдельных элементов искусства, через их синтез определяются и различные чрезвычайно интересные типы актерского творчества.

Из лекции в Академии общественных наук. 1951, 11 сентября. Публикуется впервые