«Маньчжурия — Рига» Новый театр (бывш. Студия Малого театра)

В драматургию входит ряд новых молодых имен. Среди них — П. Фурманский, автор только что показанной в Новом театре пьесы «Маньчжурия — Рига». Молодое поколение {79} явно испытывает влияние драматургов старшего поколения — в первую очередь Афиногенова и Олеши. Жадность к большой теме соединяется с подчеркнутым интересом к драматургической форме. Начинающих драматургов волнуют проблемы, связанные с самыми насущными, вопросами жизни страны. Но одновременно они ищут своеобразный театральный угол зрения: они хотят не только правдиво показать потрясшие их куски жизни и раскрыть волнующие их вопросы, они также страстно ищут убедительного и нового сценического языка, театрального наряда, который позволит зрителю свежо посмотреть на окружающее. Они хотят зорко мыслить, остро видеть и ярко показывать.

Так замыслил свою пьесу и П. Фурманский. Но он разделил частый грех драматургической молодежи — замысел сильнее выполнения. Опыт автора и его намерения оказываются в явном несоответствии. Как будто театральная и литературная задача первоначально возникла у автора самостоятельно, в отрыве от богатого жизненного знания, а самое содержание явилось лишь дополнительным и подчиненным материалом. Здесь и коренится основная ошибка спектакля. Программа обещала значительные вещи. Она обещала рассказать, как во время «восьмидневного пути от восточной границы до Москвы» в сибирском экспрессе происходят сближение и столкновение людей, как «врывающаяся в окна творческая юность страны» раскалывает едущих на «своих» и «чужих». Замысел остался в пределах формального опыта. Молодой драматург выбрал труднейшую форму и писал пьесу без твердой законченной интриги. Но внешне бездейственный сюжет ставит более ответственные задачи. Он требует от автора глубины психологического рисунка, блеска языка, остроты диалога, точности и емкости характеристик, которые могли бы увлечь зрителя вне зависимости от интереса к интриге, и, конечно, более всего, первоочередно, идейной насыщенности. Зритель был вправе ожидать напряженного столкновения идей, возникшего среди пассажиров поезда, типичности образов и умело данного ощущения живой жизни, перебрасывающейся за рамки экспресса; зритель вместе с выдуманными автором путешественниками хотел увидеть «творческую юность страны».

Этого не случилось. Зритель стал свидетелем случайной поездки случайных людей, которыми он вправе не заинтересоваться. Фурманский остановился на полпути, или отступив перед трудностями своего первоначального замысла, {80} или не найдя в себе сил для его последовательного выполнения. От большой темы он повернулся к самодовлеющему рассказу о железнодорожной поездке. Испугавшись бездейственного сюжета и возможного равнодушия зрителя, он покупал внимание зала ценой легкой развлекательности. Ряд шутливых дорожных приключений заслонил большую тему. Внешне действенные, а внутренне не связанные куски только на минуту могли привлечь интерес зрителя. Веселый и разбитной парень увивался за французской горничной, неизменная английская мисс кокетничала с молодым клерком, происходили недоразумения с остановкой поезда — собрание веселых положений и немудреных трюков легко превращало пьесу в обозрение.

Между тем намерения автора были сложнее. Автор не нашел им, однако, опоры в тех образах, которыми он населил сибирский экспресс. Схватывая отдельные яркие и характерные черточки, он не доводит их до законченного рисунка. Он дает лишь намеки на образ. Зритель не успевает заинтересоваться ни одним из пассажиров поезда. Потому он мало кому сочувствует и мало кого ненавидит. Из‑за легкого скольжения по образам создается впечатление, что о появляющихся в пьесе немецких пассажирах, русских пограничниках, английских путешественниках зритель уже где-то читал и намного интереснее, чем это получилось у Фурманского, — как будто эти герои без «жизненной биографии», но со «сценическим паспортом» перенесены в пьесу из литературных впечатлений, а не жизненных наблюдений. Не сделав пьесу «веселой», автор не сделал ее и идейно насыщенной; разорвав «форму» и «замысел», он не развернул до конца ни психологии, ни судьбы своих героев. Пьеса, предназначенная быть острой, стала тусклой.

Недостатки пьесы стали недостатками спектакля. Режиссер (А. Кричко) внешними приемами возмещал отсутствие в пьесе глубины. Та же программа сообщала, что «задача оформления спектакля» заключается в том, чтобы изолированные «интимные» сцены перерастали в «обобщенные явления». Для этого не давала материала пьеса, отнюдь не монументальная и отнюдь не обобщающая. Оттого эффектные декорации возникали как феерическая концовка, как живая картина, заменяющая отсутствующие внутренние финалы актов пьесы. Мелькающие за окнами поезда Байкал, Кузнецкстрой, показанные со всем богатством изобретательности (художник Босулаев), обращались {81} в самодовлеющие картины, отнюдь не обязательные для пьесы, а оставалось — довольно точное изображение поезда, занимательная техническая ловкость «чистых перемен» и т. д.

Но если оформление внешними путями стремилось к обобщению, то актерское исполнение пребывало на уровне внешней характерности. Оно было ниже обычного уровня спектаклей бывшей Студии Малого театра. Пьеса построена на эпизодических ролях. В этих случаях требуется особая актерская выразительность. На этот раз ее не оказалось у актеров театра, в затруднении остановившихся перед бледностью литературных образов и не нашедших силы к самостоятельному творчеству.

Неудача спектакля не должна огорчать ни драматурга, ни театр. Это не катастрофа и не провал. Но это предостережение против творческой неотчетливости, смещения задач и поверхностного подхода к современности.

«Известия», 1933, 10 октября