Юрий Олеша

Я встретился с Юрием Олешей в середине двадцатых годов, когда происходило настойчивое сближение молодых литераторов с Художественным театром, который взял на себя инициативу приглашения ряда начинающих талантливых беллетристов в драматургию. Среди них оказался и Юрий Олеша. Не забудем, что все эти молодые писатели вошли в литературную жизнь в самом начале революции, были тесно с нею связаны, впитали серьезный для своих лет жизненный опыт, выдвигали проблемы, существенные для всего будущего страны, в особенности для молодежи, — проблемы, в решении которых они были кровно заинтересованы.

Олеша нес на себе печать двадцатых годов, когда вопрос столкновения Советской страны с капиталистическим окружением, проблема «кто — кого» возникали с обнаженной резкостью и тема двух противостоящих друг другу миров властно требовала художественного решения. Эта тема благодаря своеобразию личности Юрия Олеши приобретала у него особую остроту. Олеша хотел философски осмыслить действительность, наполненную для него, особенно в те «нэповские» годы, мучительными противоречиями. Олешей владела тоска по новому миру, он ненавидел мир прошлый. И эта тоска, и вера в новый мир, и отвращение к прошлому захватили его с неистовой силой, и ни у одного писателя контраст между мечтой и психологическим наследием прошлого не получил такого разительного выражения.

Олеша видел мир ярко и празднично, все его сложное «я» стремилось к радостному творчеству, преобразующему мир. Все, что созидало новый мир, его увлекало. Он порою {462} как бы наивно удивлялся все вновь и вновь открывающейся ему красоте мира, отнюдь не в ее абстрактном понимании, а в самом конкретном, и именно это конкретное и обыденное казалось ему иногда фантастически прекрасным. Его могли восхищать узоры на камне, его поражало оперение птиц, походка человека, интонации голоса, предметы, созданные природой или руками человека. Так возникали его неожиданные сравнения, в которых он уподоблял большие явления природы явлениям обыденным, предметам и вещам на первый взгляд случайным, едва заметным глазу, но в которых ему виделась своеобразная затейливая красота. Его художественное мышление было метафорично, а метафоры открывали действительность по-новому, так зорко он умел и любил видеть. Низменное и возвышенное противопоставлялись по излюбленному им закону контрастов. Он в самой обыденности обнажал поэтическое начало и в привычной «красивости» царящую серость. Его мышление шло особым художественным путем. Силой чарующих красок он творчески воссоздавал мир. Больше всего его интересовал вопрос становления этического облика нового человека, гармонической личности, без которой он не мыслил создания нового мира. А в этот мир, освобожденный от старых привычных предрассудков, он верил беспрекословно. Его захватывали сложные и противоречивые пути рождения нового мира, и в них он жаждал разобраться со всей строгостью и личной ответственностью.

Из всех жанров литературы для выражения предельно волновавших писателя вопросов и теснившихся в его фантазии образов больше всего подходила драматургия, где особенности его творчества — философские и художественные — выявились необычайно отчетливо. Олеша всегда удивлялся могуществу театра, его великой чудотворной магии. И преклонялся перед такими мастерами, как Мейерхольд и Станиславский. Олеша видел в театре возможность созидания особого мира. Мейерхольд, Станиславский и другие режиссеры, с которыми он встречался, творили на сцене новую реальность, то есть делали именно то, о чем он мечтал. Олеша любил кулисы, ему нравилось работать в напряженной, изменчивой атмосфере театра, участвовать в творении новых образов, в пространственном решении спектакля, присутствовать при возникновении особого, непредвиденного мира.

Олеша понимал, что именно в театре проблема нового человека, обнаружение его самых сокровенных, иногда подсознательных {463} чувств и мыслей становились ощутимо конкретными — и вместе с этим возникало и их философское осмысление. Над своими пьесами Олеша всегда работал вместе с театрами. Два беллетристических произведения — «Зависть» и «Три толстяка», которые затем получили новую сценическую жизнь в Театре Вахтангова и в МХАТ, драматургически совсем не повторяли своих первоисточников. «Заговор чувств» отнюдь не является инсценировкой «Зависти». Я лично думаю, что «Заговор чувств» сильнее «Зависти».

«Заговор» — это новое по конструкции произведение, в котором даже исчезли герои, имевшие глубочайшее значение для повести, как, например, Володя. Утеря его в повести была бы катастрофой, отсутствие его в пьесе не замечается, может быть, именно потому, что тема, обозначенная в названии повести «Зависть», имеет в пьесе как бы вторичную, более узкую значимость. Пьеса шире и крупнее. В ней идет речь не только об одном, хотя бы и обобщенном, гиперболизированном чувстве зависти. Олеша берет чувства в целом, в комплексе, включая в их понятие все содержание духовной жизни человека. Название пьесы у Олеши точно попадает в сердцевину произведения — именно о заговоре трудно истребимых, тягостных, порою слепых, подпольных чувств, впитанных веками, а также об искривляющем влиянии этих чувств на весь духовный облик человека говорится в пьесе. Олеша предопределил проблему, которая в течение многих лет будет занимать советское общество — проблему перестройки сознания, создания новой этики, новых требований к человеку, проблему, неизбежно связанную с переустройством общества — и социальным и психологическим. Олеша отнюдь не упрощает эту проблему, не сводит ее к вопросам педагогики. Он воюет за самую идею человека — за достоинство человека социалистического общества. Олеша видит, насколько прошлое с его мнимой свободой чувств вгрызлось в человека, и хочет разгадать стойкую природу враждебных чувств, силу и цепкость которых он презрительно, но болезненно ощущает. Он хочет сорвать романтический покров, которым прикрываются себялюбие, зависть, низкая ревность, стяжательство — все, с чем надо бороться упорно, тяжко, что будет противиться, принимать красивые позы, угрожать, просить о милости, сентиментально рыдать, радужно приукрашиваться — противостоять мечте Олеши, которая уже входит в жизнь, которая близится к осуществлению. Олеша хочет очищения чувств. Мечтая о {464} новой романтике, он сам — подлинный романтик в самом глубоком и прекрасном смысле этого слова — готов стать исследователем, строгим аналитиком, беспощадным хирургом, вскрывающим сложнейшие побуждения человека. Этот романтик, этот склонный к парадоксам поэт не верит никому на слово — ему до боли необходимо проникнуть в сердцевину человека.

Театр для Олеши был всегда миротворчеством. В этом смысле он оставался поэтом и в театре. В «Заговоре чувств» он образно, смело, яростно рассказывает о бунте «старых чувств» и с необыкновенной психологической зоркостью разоблачает этот злой бунт в лице Ивана Бабичева — «короля пошляков», человека, носящего с собой пуховую подушку: это, разумеется, не расхожий символ, а полное высокого и иронического смысла обозначение спокойной жизни, мещанства, возведенного в заповедь. И рядом с ним драматург лепит образ молодого человека — Кавалерова, которого внешне завлекательный бунт приводит не к высоким идеям, а к пуховой постели вдовы Прокопович. Олеша ироничен, парадоксален, порою нарочито пародиен, он издевается, гиперболизирует, насмешничает — ему это нужно для выявления основной темы. Он готов противопоставить соблазнительной подушке Ивана Бабичева изобретение нового вида колбасы, ему не терпится вырваться из темных, затхлых, заставленных душной мебелью комнат старых квартир в свободные просторы новой фабрики — пускай даже она и называется «Четвертак» и в ней всего-навсего выделываются новые сорта колбасы, но она назло Кавалерову с его предвзятостью и завистью предназначена для людей, она светла, ясна и чиста. Олеша намеренно доводит свою мысль до почти парадоксального выражения.

Напрасно упрекают Андрея Бабичева в упрощенчестве, в примитивности мышления. Вряд ли это замечание правильно в общей концепции драмы. Олеше нужно утвердить создание нового мира как творчества даже в вещах на первый взгляд второстепенных. Его Андрей ценит литературу, любит спорт, ему органически противно погружаться в тину упоительного болота, которым предельно наслаждается Иван Бабичев. Смелость Олеши и заключалась в том, что он вскрыл разорванную двойственность, гнилую лирику Ивана и Кавалерова, их тоску и отчаяние. И он вызывающе дерзит, противопоставляя философичности Кавалерова фабрику «Четвертак», а на самом деле — душевную цельность Андрея Бабичева.

{465} Так пьеса «Заговор чувств» говорила о созидании, о творчестве. Созидание в ней побеждает. Для Олеши иначе и не могло быть. Но его волновала и другая мысль, предостерегающая об опасности, наступление которой он подозревал и которая выражена менее откровенно, чем в образе Ивана Бабичева. Его волновал вопрос о том, как старые «подпольные» чувства могут овладеть человеком-строителем, созидателем мира нового. Об этом он намеревался писать в пьесе «Смерть Занда». От его труда осталось много набросков, по которым можно, к сожалению, лишь догадываться о замыслах автора. В этой пьесе Олеша предостерегал: если разоблачен и разбит непосредственный «заговор чувств», то еще многое живет в подсознании современного человека, с чем необходимо бороться. Но замысел пьесы так и не получил последовательного творческого разрешения, хотя, несомненно, для творчества Олеши эта пьеса означала бы новый значительный этап. Олеша понимал, что человек, вышедший из старого мира, если это человек творческий, не окажется на позициях Ивана Бабичева, но что в нем самом может возникнуть спор, спор внутренний о выборе жизненного и общественного пути. Такой спор ведет сама с собой героиня пьесы «Список благодеяний» актриса Леля Гончарова. Тоскующую, мятущуюся, сомневающуюся и жаждущую подлинной истины актрису, ведущую «список благодеяний» и «список преступлений» Советской власти, Олеша отправляет за рубеж, чтобы непосредственно столкнуть ее с буржуазным миром. Ее смятенность неизбежно должна там получить разрешение. Так оно и случилось. Гончарова попадает в атмосферу шантажа и спекуляции, соприкасается с миром торгашеской эстрады, перед ней бледнеет «список преступлений», он опровергнут действительностью, и становится ясен ее путь. Она присоединяется к демонстрации безработных и гибнет. Обнажая основной конфликт, Олеша порою даже упрощает и схематизирует капиталистический мир (вспомним, что пьеса появилась на рубеже двадцатых — тридцатых годов). Конфликт двух миров, конечно, сложнее и многообразнее. Но Олешу интересует не столько подробное описание действий западных провокаторов, обрисовка отдельных черт капитализма важна не сама по себе, а лишь как предлог, как лакмусовая бумажка, которая помогает раскрытию подлинной сущности актрисы Гончаровой, судьба которой волнует драматурга.

В пьесе «Три толстяка», предназначенной для детей, Олеша создает полуфантастические, полуреальные, то радостные, {466} то злобные, то лирические, то комические образы, он вводит нас в атмосферу призрачной сказки, но говорит о той же противоположности двух миров, о началах добра и зла — этому посвящена сказка, полная тончайших метафор, прелестного юмора и светлой веры в жизнь. Олеше необыкновенно близко непосредственное, свежее, детское восприятие радужного мира. Он строит свои метафоры по какому-либо одному выдающемуся признаку, как бы скрывая сложную цепь взаимно связанных ассоциаций: оттого пьеса увлекает детей и восхищает взрослых своей озаренностью. В «Толстяках» побеждает светлый юмор Олеши — в нежнейшем образе доктора Гаспара с его простенькой, наивной песенкой, в рефренах-поговорках неудачливого продавца воздушных шаров, в речах прожорливых толстяков. Побеждает и лирика Олеши в образе храброй Суок, честных циркачей, в общей жизнерадостной атмосфере цирка.

Юрий Олеша оставил советскому театру количественно небольшое наследие. Это произошло преимущественно из-за сознания величайшей ответственности художника перед искусством и перед собой. Он судил себя строже, чем читатели и зрители, и ясно, слишком ясно, думал о недостатках своих пьес. Перечтем его записные книжки, вглядимся в его творческие планы, в отклики на текущую театральную жизнь. Его отнюдь не привлекает примитивный перенос уже использованного в драматургии в современное искусство. Олеша мучительно задумывался над сущностью современного конфликта. Он искал причинное обоснование сюжетных поворотов — например, самоубийство, ревность, убийство — в современной обстановке. Разрабатывая возможные их мотивы, он рассуждал отнюдь не отвлеченно, а изобретал множество ситуаций, отказываясь принимать примитивные драматургические решения. Углубленно и упорно экспериментируя, Олеша создавал свою творческую лабораторию. Свидетельством служат бесчисленные варианты «Смерти Занда». Он пишет ряд блистательных сцен, в которых всякий раз ставит новую задачу. Он как бы оттачивает перо, ищет своеобразных неожиданных столкновений, точного сценического слова.

Я не знаю, можно ли по сохранившимся отрывкам воссоздать так и не написанную Олешей пьесу, но эти отрывки так же прекрасны, как эскизы художника к будущей картине. Как мы наслаждаемся эскизами Иванова или Репина, точно так же мы испытываем огромное удовольствие от этюдов Олеши и с уважением и осторожностью входим {467} в лабораторию творчества, оставленную нам писателем.

В этой лаборатории мы снова встречаем черты, которые в своей совокупности и определяют особенности драматургии Олеши. Его этюды носят особый характер. В них как бы заключено зерно будущих пьес. И в них Олеша сохраняет свою парадоксальность. Он держит зрителя в постоянном напряжении. Согласно правилам его драматургии, необходимо ставить действующих лиц в затруднительнейшие, но вполне оправданные «предлагаемые обстоятельства», чтобы зритель вместе с ними задумывался, тревожился, искал выхода. Подробные мотивировки не очень заботят Олешу. Он предпочитает одну ясную и точную мотивировку многим причинностям; с его точки зрения, излишек мотивировок может только сбить с толку читателей.

Я уже писал, что Олеша удивляется миру, он открывает его как бы заново, точно так же он обостряет любую ситуацию, чтобы ее заново увидел зритель. Заботясь о начальной свежести впечатлений, он понимает, что ее нельзя добиться без упорного совершенствования мастерства.

Он скрупулезно работает над пьесой (урок драматургам!), достигая концентрированной чистоты, умело направляя внимание зрителя на то, что нужно ему, Олеше, что делает его сложную мысль отчетливой, ясной. Порою он пробует приемы, взятые из арсенала привычного театра. Так, вряд ли сон Кавалерова в «Заговоре чувств» может быть причислен к тем новым и чистым приемам, которых добивается Олеша. Но Олеша неизмеримо чаще экспериментирует, ведь ему не легко давалось овладение приемами того театра, о котором мечталось. По его лабораторной работе видно, каких усилий и какой изобретательности стоило Олеше находить эту предельную прозрачность, за которой, повторяю, скрывается большая сложность.

Из десятков приемов, рожденных его беспредельной фантазией, он выбирал наиболее прозрачные и наиболее точные. Он понимал действенную сущность театра и тяготел к некой новой мелодраме. Ее элементы несомненно наблюдаются даже в «Заговоре чувств», еще в большей степени — в «Списке благодеяний». Но мелодраматизм получал у Олеши новое применение, как бы заключая в себе свою противоположность. Мелодраматические ситуации канонической драматургии данного жанра были рассчитаны на явно чувствительное восприятие зрителя, на сладкое {468} «дрожание чувств» актера. Пьесы Олеши совершенно лишены подобного оттенка. Он отнюдь не проливал слез над судьбой актрисы Гончаровой и отнюдь не сочувствовал страданиям Кавалерова. Несмотря на удивление перед миром, Олеша в своем удивлении трезв и реален. Измышляя обостренные сюжеты пьес и повестей, он ни на минуту не теряет конкретной почвы, они вещественны, предметны. В его повестях и пьесах появляются даже элементы натурализма, натурализма отвращения, но они оттеняют поэтическое начало произведений. Метафора является основным качеством, основным законом его драматургии, она выражается в самом сценическом слове, которое никогда не носит узкобытового характера, подчиняясь определенному ритму, оно всегда скрывает в себе частицу поэзии. Расшифровывая пьесы Олеши, мы часто рискуем лишить их обертонов, составляющих их неповторимую прелесть, и сложнейших ассоциаций, возникающих в сознании читателя. Ведь дело не только в блистательном диалоге или обилии сравнений, которыми усеяна драматургия Олеши. Подушка Ивана Бабичева, колбаса Андрея, гадкий утенок, серебряное платье, флейта западноевропейского антрепренера, появление бога песен Улялюма — все это перечень сценических метафор, за которыми скрываются образные и притом совершенно конкретные философские понятия. Старый мир непосредственно связан с подушкой Ивана Бабичева, стремление к благу — с колбасой Андрея Бабичева, образ гадкого утенка — с мечтой о славе Лели Гончаровой, флейта антрепренера — со спекуляцией на искусстве, тема безработицы парадоксально связывается с образом Чарли Чаплина.

Олеша отрекается от символизма, но он бесконечно верит в метафорическую силу театра. От этого так убедительна прозрачная лексика Олеши. За текстом его диалогов скрывается глубокий подтекст, и только поняв его, можно проникнуть в творчество Олеши.

Олеша очень сценичен. Он чувствует театр и его законы, он приемлет театральные требования, но одновременно, как подлинный драматург, диктует и свои непреложные требования театру, и театр обязан им подчиниться, как бы трудно ни было их воплотить. Такое взаимодействие плодотворно, оно и составляет основу творческого содружества драматургии и сцены.

Мне кажется, что драматургия Олеши получит новое и сильное освещение на сценах наших театров.

В кн.: Ю. Олеша. Пьесы. М., 1968