Задачи балета в нашем театре

Разрушающая критика старого балетного спектакля стала всеобщей. Подавляющее большинство балетных спектаклей способно заинтересовать лишь как наглядный урок по истории театра. В лучшем случае эти спектакли удовлетворяют археологическое любопытство.

Спустя шестьдесят-восемьдесят лет перед советским зрителем вновь предстают чинные постановки Петипа. Зритель переносится в атмосферу придворного театра. Сказочный сюжет облечен в форму парадного представления. Условные жесты, изображающие любовь, рука, посылающая воздушный поцелуй, блистательная улыбка балерины даже в трагические моменты, кордебалет, удобно и равнодушно следящий за танцами солистов, — богатый набор условных штампов, изгнанный из драмы и даже из оперы, продолжает упорно жить в балете, несмотря на все теоретические возражения.

Из поколения в поколение танцовщики передают зафиксированные жесты и движения. Блестящие кавалеры виртуозно исполняют вариации. Балерины с легкостью, накопленной упорным трудом, преодолевают замысловатые изобретения балетмейстера. Внимание зрителя останавливается на самодовлеющем танце. Сюжет сценария и линия его внутреннего развития кажутся незначительными по сравнению с пафосом чистого танца. Зритель воспринимает {132} моменты действия как добавочный привесок, как неизбежное формальное скрепление разрозненных танцевальных номеров. Мнимая актерская «игра» служит отдыхом после танцевального подъема. Это удобный переходный мостик от одной вариации к другой. Да и зритель после напряженного внимания к танцу комфортабельно откидывается в кресле во время игровых перерывов, равнодушно следя за загадочно вращающимися глазами мимиста, изображающего злодея, или за величественной походкой и длинным шлейфом ласково улыбающейся балетной королевы.

Только немногие и наиболее замечательные актеры танца прорывали закосневшую балетную традицию, только немногие балетмейстеры преодолевали устарелые представления о балетном спектакле, но были не в силах поколебать основную традиционную линию.

Одни в поисках спасения от сюжетной бессмыслицы отрицали сюжет вообще и создавали бессюжетный балет наподобие фокинской «Шопенианы». Фокин ненавидел штампы балетной игры, ясно сознавая их устарелость. Он предпочел перевести спектакль в план чистого танца и рассматривал «Шопениану» как танцевальную сюиту, имеющую оправдание в самой себе, а не в навязанном и необоснованном сюжете. Балет становился для него выражением тончайших ощущений и мимолетных настроений. Так воспитывался совершенный и тонкий танцор, умело передающий настроение музыки. Импрессионизм делал балет отвлеченным спектаклем, объединенным общей атмосферой и стилем музыки.

Другие, отчаявшись оправдать балетную классику, ориентировались на пантомиму — они обращали балет в драматический спектакль, выраженный через мимику и движение. Этот второй путь приводил к разрушению балета как искусства и к уничтожению танца. Режиссеры механически переносили приемы драмы в балет. Актеры действовали как в драме, не учитывая специфических особенностей балетного искусства. Они подражали жизни, отсекая слово. Мы видели драму немых людей, а не своеобразный балетный спектакль, полный живых чувств и страстей.

За революционный период лучшие деятели балетного театра ясно почувствовали необходимость выйти из узкого круга мертвой стилизации штампованных образов и повторяющихся сюжетов. Обновление балета могло прийти только через новое содержание. В балетные спектакли входит большая тема, которая соответственно требует новых {133} способов выражения. Внутри театра начинается серьезное движение за пересмотр принципов, по которым ранее строился танцевальный спектакль. Далеко не все опыты были удачны, но тенденции, выраженные в поисках драматического балета, в деятельности молодых балетмейстеров, в постановках «Пламени Парижа» (1932) и «Бахчисарайского фонтана» (1934) в Ленинградском театре оперы и балета, говорили о настойчивом осмыслении балета как театрального искусства. Они говорили о проникновении в балет серьезной мысли и социальной идеи. В этом движении большую роль сыграл Государственный балет под руководством Викторины Кригер, вошедший в 1934 году в систему Музыкального театра имени Немировича-Данченко. Театр этот поставил себе задачей создание балетного спектакля и воспитание танцующего актера; он понял, что для рождения подлинного балетного театра в равной мере необходимо новое содержание, а значит и новое либретто, новые балетные приемы и поиски нового типа балетного актера на основании последовательных и принципиальных выводов.

Соединение обоих (музыкального и балетного) коллективов отнюдь не случайно. Оно произошло в силу того, что в основу реформы оперы и балета театром положены общие принципы. Как в оперном спектакле все сценическое действие, начиная с игры и пения актеров и кончая внешним оформлением спектакля, должно служить раскрытию музыкальной сущности произведения, точно так же и в балете, в его идеале, сюжет, движение и танцы актеров, декорация и общий ритм спектакля выражают музыкальную сущность произведения. Под терминами балетный спектакль и танцующий актер театр понимает в первую очередь глубокое, внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и движение и танец теряют свой самодовлеющий характер, но выражают внутреннее содержание каждого образа. Подобно тому как не должно существовать в опере пения ради пения, точно так же и в балете любое танцевальное движение и любой жест должны быть внутренне оправданы и выражать ту или иную задачу. Актер разговаривает жестом, движением, танцем. Танец двигает действие, а не останавливает его, как обычно в балете.

Самое прекрасное либретто может быть скомпрометировано фальшью балетной игры. Речь идет не просто о придании спектаклям хотя бы примитивного смысла, а о создании спектакля, который своими специфическими балетными {134} приемами действительно отвечал бы новому миросозерцанию. Это трудная задача, она требует настойчивых поисков. Ее конечным итогом должно явиться создание современного балетного спектакля. Он потребует актера, освобожденного от ставших уже смешными штампов, но технически совершенного, мыслящего, ярко чувствующего — танцующего актера, а не просто эффектного танцовщика; вместо балетной партии актер должен учиться создавать характер и образ, сохраняя при этом весь свой увлекательный темперамент и обогащая свою технику. Это беспредельно расширит средства балета и танца. В поисках тех или иных приемов балетмейстер и режиссер должны исходить из специфики балетного искусства и из характеристики образа. В то же время балетное искусство должно освободить актера от всех его былых штампов и добиваться простоты, ясности, большой творческой правды, которую мы видели раньше только в исполнении отдельных крупных балетных актеров. Необходимо подчеркнуть, что понятие балетного спектакля резко отграничено от пантомимы, уничтожающей танец вообще. Танец органически входит в балетный спектакль. Поэтому современному балетному театру необходимо самым глубоким и коренным образом освоить классическое наследие прошлого, для того чтобы на основе изощренной и очищенной балетной техники построить живой балетный спектакль современности.

Первым опытом молодого театра в этой области послужила постановка балета «Соперницы» (1933). Театр создал легкий комедийный спектакль, который явился для молодого коллектива серьезным испытанием. Он был поставлен, когда волна борьбы за реформу балетного театра еще не достигла своей напряженной высоты. Авторы спектакля коренным образом переработали сценарий балета «Тщетная предосторожность». Они переосмыслили сюжет, и он получил большую остроту и занимательность, вне навязанной агитационной нагрузки, но с явным социальным смыслом. Музыка Гертеля подсказала иронический характер всего представления. Противоположение бар и крестьян и любовь служанки Лизы и садовника Колена возникали среди веселой путаницы, забавных переодеваний и приключений.

Само собой разумеется, что уроки, полученные режиссурой спектакля от прежних работ в Музыкальном театре, не прошли для нее напрасно. По аналогии с «поющим актером» создавался «танцующий актер». Было много общего в самих принципах воспитания тех и других. Беспощадно {135} отметая натурализм, режиссура искала особой природы танцевального спектакля и танцующего актера, подобно тому, как это происходило по отношению к музыкальному спектаклю, вникая в сценическое учение Немировича-Данченко и развивая его. Театр широко использовал классические приемы и находил им психологическое и реальное оправдание. Казалось, не было ни одного сколько-нибудь важного балетного па, которое органически не входило бы в спектакль и не получало неожиданного для зрителя, но совершенно закономерного объяснения из развивающегося действия. Даже фуэте стало знаком для выражения внутренней жизни образов, даже вариация четырех кавалеров, повторяющаяся в каждом балете, получила здесь свое оправдание. Уничтожая штамп «немых людей», театр создавал ряд ярко индивидуальных и в то же время социально типичных образов, охарактеризованных через танцевальные приемы, — вплоть до того, что в этом спектакле характеристика бар была достигнута использованием преувеличенных приемов классического танца (они все ходят на пуантах), в то время как для изображения крестьян использовались иные хореографические приемы. В то же время режиссура сохранила во всей силе лирическую струю, оживлявшую старую «Тщетную предосторожность», и при всей остроте выбранных приемов стремилась закрепить лирическую теплоту отдельных образов. Может быть, было даже чрезмерным увлечение режиссуры в этом экспериментальном оправдании каждого танцевального куска. Тем не менее именно это стремление, доведенное до последних выводов, и составило обаяние спектакля — по крайней мере для тех, кто его создавал.

Авторы спектакля отнюдь не намерены канонизировать отдельные приемы «Соперниц». Дело не в увлекательности отдельных приемов, а в принципиальной значимости спектакля, который, несмотря на свою комедийную легкость, подтвердил не только необходимость, но и полную возможность создания органического балетного спектакля, воплощенного чисто танцевальными средствами, близкого по своему содержанию современному зрителю и лишенного назойливых балетных штампов. Во всяком случае, сюжет легко укладывался в восприятие каждого смотревшего спектакль. В этом-то и заключалось значение этого спектакля.

Подобно «Соперницам», следующая работа театра — «Треуголка» (1935) Василенко представляла собой танцевальную комедию, но самый подход к изображаемому {136} быту был уже иной. И здесь сохранялся легкий оптимизм, и здесь блещущая темпераментом и силой музыка была перелита в самый сюжет и в образы действующих лиц. Но одновременно эта музыка толкнула театр на углубление принципов, намеченных в «Соперницах», на более последовательное проведение своеобразного балетного реализма. Уже не прозрачные и иронические образы, как это было в балете Гертеля, появились на сцене, а полнокровные, грубоватые жители небольшой испанской деревушки. Спектакль получился, если можно так выразиться, более «психологичным» — танец использовался не только как выражение непосредственного действия (как в «Соперницах»), но и как раскрытие эмоциональной сущности образа, подобно тому как ария в опере правдиво и тепло раскрывает чувство героя. Таким образом, и здесь танец был не беспредметен, а глубоко насыщен и сохранял определенную внутреннюю задачу. Это усиление элементов реализма и эмоциональности спектакля при сохранении всей балетной специфики и явилось дальнейшим шагом театра. Театр еще и еще раз подтвердил, что актер в балете может создавать не только танцевальные партии, но и законченные образы, характеры.

Теперь театр выпускает спектакль, представляющий новый этап в его внутреннем развитии. Он обращается на этот раз не к комедии, а к драме. Его опыт должен быть применен уже не к забавным приключениям шаловливых служанок и задорных мельничих, а к романтической поэме Пушкина. Основная задача, стоящая перед театром, — перелить Пушкина на сцену через музыку Асафьева. Сама тема намного обширнее предшествующих опытов театра Философская мысль «Бахчисарайского фонтана» должна быть в полной мере сохранена, но ей должна быть найдена прозрачная и строгая форма и придана драматическая увлекательность. Несмотря на то, что мы осуществляем «Бахчисарайский фонтан» с привлечением ленинградских авторов (балетмейстера Р. В. Захарова и художника В. М. Ходасевич), спектакль ни в коем случае не может быть повторением ленинградского образца. Слишком противоположны сценические традиции одного театра и молодые поиски другого. «Фонтан» интересует нас не в плане внешне большого спектакля — наш театр пойдет по линии углубления самой темы и отдельных образов поэмы. Впервые наш театр пытается создать на сцене убедительные драматические, а не комедийные образы. Впервые танец должен быть раскрыт в своем патетическом зерне как выражение {137} мощных человеческих страстей. Это потребует усиленной работы и над техникой танца и над психологией образов. Мы будем искать язык и стиль балетной драмы. Эта драма не может быть натуралистической.

Отказываясь от чрезмерной монументальности больших оперных сцен, мы мечтаем о том, чтобы в каждом акте найти атмосферу пушкинской мысли. Острое столкновение двух культур — и, значит, двух психологии, двух миросозерцании — должно найти свое внутренне оправданное, но неизбежно поэтическое выражение. Условия нашего театра потребовали полного освобождения либретто от наслоений старого балета и его нового проредактирования применительно к задачам спектакля. Поэтому театр выводит такие сцены, как пробуждение гарема, и шире развертывает образ Заремы. Поэтому театр делает более действенной завязку первого акта, рассказывая более подробно и тепло о любви Вацлава и Марии.

Мы убеждены, что средствами танца возможно передать самые глубокие, волнующие и трагические переживания, что актер при этом непременно освободится от фальши старого балетного театра, что задачей актера будет создание живого и углубленного балетного образа.

Пушкин для нас не будет исчерпан одним «Бахчисарайским фонтаном». Театр уже разрабатывает план постановки «Цыган». Нам кажется, что первые работы театра значительно подготовили его к разрешению этой важнейшей проблемы, и, может быть, пройдя через пушкинскую поэзию, через глубину его образов, театр накопит в себе достаточно сил, чтобы подойти к созданию современного балета на тему наших дней.

В кн. «Бахчисарайский фонтан», М., 1936