Парижские впечатления

Август в Париже — мертвый театральный сезон. Парижане переселяются или на берег океана, или в тысячи маленьких пансионов, разбросанных по стране. В этом году тяга на отдых увеличилась еще и потому, что правительство Народного фронта впервые предоставило служащим платный отпуск. Если бы не Всемирная выставка, то центр Парижа совершенно опустел бы. Но Выставка удержала многих парижан в столице. Она привлекла сотни тысяч провинциалов и иностранных туристов, продлила театральный сезон и создала новые типы театральных представлений, которыми в летнее время увлекаются во Франции. Да и сама Выставка вечером — прежде всего и преимущественно яркое, неожиданное зрелище, вызывающее восхищение тысяч людей, бродящих по ее обширной территории. В это вечернее время, когда павильоны уже закрыты, она привлекает внимание не своей архитектурой, а прежде всего игрой света, которую любят французы и в которой они достигли большого мастерства. Свет играет вокруг Эйфелевой башни и огнями фейерверков меняет ее окраску. Свет причудливо окрашивает деревья, обращая их пыльные дневные ветви то в осеннюю желтизну, то в яркую весеннюю зелень, то в фантастические лиловые и фиолетовые листья. Сена бьет многогранными фонтанами. По воде скользят катеры с разноцветными фонариками. Огни реклам дрожат в вышине, как бы повиснув в воздухе. На огромной площади Согласия снопы живого, мягкого света падают из прожекторов на дворец и центральный фонтан перед Тюильри.

Весь Париж напоен игрой света. На Выставке, во Дворце электричества, показывают проецированные световые декорации, мгновенно превращающие задник сцены из тропического леса в средневековый замок. Бурное море с мчащимися облаками вдруг становится современным городом с высокими домами и широкими тротуарами.

{146} На праздник в Версале собирается около двухсот тысяч зрителей. Перед боковым крылом дворца, там, где бьет обширный фонтан Нептуна, на узких скамейках, в маленьких креслах и просто на траве терпеливо ожидают начала представления десятки тысяч людей, приехавших из Парижа. Зрелище выходит на широкие просторы, покинув тесные здания, и создает массовому зрителю новые неожиданные впечатления. Посередине одного из прудов подымается маленькая эстрада. Сперва на ней идут манерные и скучные танцы, стилизующие век Людовика XVI. Зрители нетерпеливы, раздаются смех, остроты, крики, до тех пор пока труппа Фуллер не сменяет пейзан и маркизов. Те, кто видел «Дон Кихота» в Большом театре, вероятно, помнят танец деревьев, построенный на широких взмахах плащей, которыми окутаны танцовщицы. Эти вихреобразные движения положены в основу танцев труппы Фуллер, в соединении со светом они дают неожиданный эффект. Фигурка танцовщицы, мечущейся в бурном танце, изменением света превращается в ярко-пламенный костер; он разгорается, вспыхивает, гаснет и исчезает совершенно бесследно.

Но толпы собрались сюда не для того, чтобы смотреть на танцы знаменитой когда-то танцовщицы, они ожидают прежде всего ночного фейерверка. Ночной праздник в Версале представляет собой действительно незабываемое зрелище. Сперва вся система фонтанов окрашивается разнообразными яркими цветами, потом фейерверк рассыпается тройным рядом люстр, которые, взлетев из-за парка, огненными струями бороздят небо и, описав параболу, исчезают в темноте. В небе возникает огненный бой. Ракеты летят друг на друга, сталкиваясь в небе, окрашивая его то золотом, то мрачным лиловым цветом, то радостной лазурью. Весь парк неожиданно вспыхивает огнем, а впереди, среди водяных фонтанов, возникают фонтаны огненные. Все завершается огненным водопадом, скрывающим за собой фонтан Нептуна. Фейерверочное празднество занимает около получаса, техника его великолепна.

Больше чем когда-либо французы увлекаются сейчас спектаклями под открытым небом и широкомасштабными представлениями. В большом дворце (помещении, оставшемся от предыдущей Всемирной выставки), в организованном так называемом «Цирке цирков», на трех аренах одновременно идут изысканные цирковые представления с участием лучших артистов. В Оранже на развалинах античного театра французы пытаются возродить древнюю {147} трагедию. И наконец, в самом Париже, на площади Нотр-Дам, пользуясь фасадом собора Парижской богоматери как декорацией, они разыгрывают подлинную средневековую мистерию «Страсти Господни», написанную Арну Гребаном в XV веке и адаптированную в начале XX века Лионелем де ла Турассом и Шарлем де Торином.

Хотя представление сделано со всей тщательностью и самой мистерии предшествует полукарнавальный парад средневековых комедиантов, в этой попытке возрождения средневекового театра не соблюдена историческая точность. Поэтому оно лишено той идейной направленности, которая когда-то, сотни лет назад, волновала и трогала. На обширных трибунах, построенных на площади, располагаются десятки тысяч зрителей. Представление лишь в самых общих чертах напоминает средневековье. Де Болль — тонкий и остроумный художник — искусно включил фасад и паперть собора в симультанную декорацию, создав нужную атмосферу. Ему пришлось построить декорацию по возможности невысокую, чтобы архитектура собора сияла во всем ее великолепии. Зрители помимо ада и рая видели подобные средневековым декорациям мистерий наивно и старательно сколоченные беседки, обозначенные портиками, — дворцы Пилата и Кайафы, впереди площадка с тремя крестами обозначала «крестный путь». Но художник отказался от соблюдения единого декоративного стиля, соединяя «религиозную» архитектуру (витражи) с «военной» (ад, напоминающий — опять-таки согласно старинным рисункам — элементы крепости замка). Как и в средние века, направо расположен ад. Из него выскакивает одетый в красное трико, то веселый, то страшный черт. Налево подражание старому витражу изображает рай. На его фоне появляется красивая женщина, наряженная в блистательный костюм архангела Михаила. Посередине известные актеры французских театров разыгрывают сцены въезда в Иерусалим, Тайной вечери, моления в Гефсиманском саду, предательства Иуды, Голгофу. Актеры играют в манере старой Комеди Франсэз. Они не говорят, а «поют» роли, и Иуда мечется по всей сцене в судорогах и мучениях, изображая страшного и жестокого злодея. Христос — известный актер Жубэ — выделяется среди остального ансамбля. Он играет, в меру возможности, просто, избегая ложной чувствительности, не притворяясь богом, — играет человека, которого обманули, предали и казнили. Именно тема предательства, а не тема страданий доминировала в спектакле.

{148} Зритель взволнован не балетной пляской чертей, не их визгом и хохотом, не монотонным спором архангела с дьяволом, а необычностью обстановки, далеким отголоском руанских колоколов, передаваемых по радио, звуками великолепного органа, доносящимися из собора Парижской богоматери, красотой его фасада, возникающего из темноты и высвечиваемого отдельными кусками светом прожектора, и, наконец, простой игрой Жубэ. Но возбудить религиозные чувства в зрителях авторам этой постановки, несмотря на ее блеск, не удалось. В конце концов это прежде всего зрелище, одно из таких зрелищ, которыми дарит и оглушает приезжего зрителя Всемирная выставка.

В театрах Бульваров между тем продолжается прежняя, налаженная десятилетиями театральная жизнь. Репертуар Пале-Рояля, Буфф-Паризьен не изменился за эти годы. Театры играют свой прежний зимний репертуар, в котором жены обманывают мужей, мужья — жен, всех принимают не за тех, кем они являются в действительности, и в последнем акте все распутывается к общему удовольствию. Играют эти фарсы и водевили в той легкой французской манере, которая отмечена остротой диалогов и безразличием к судьбам изображаемых людей. Актеры не дают себе труда беспокоиться за своих героев. Пьеса идет в сотый или двухсотый раз, играют ее по десять раз в неделю (в четверг, субботу и воскресенье спектакли идут и утром). Актеры прилежно повторяют испытанные шутки и приемы, и кажется, будто ни прошедшая война, ни бурные политические события, ни вновь надвигающаяся на Францию угроза войны — ничто не тронуло этого застывшего царства. В пьесах осторожно вытравлены все намеки на современность, их действие могло бы так же легко происходить тридцать лет назад, как и сейчас.

На этот раз я посетил Пале-Рояль — исконнейший фарсовый французский театр; он помещается в старинном театральном здании, выстроенном в основном в 1784 году по приказу герцога Орлеанского. Свою же историю как фарсовый театр он ведет с 1831 года. В этом здании, в его тесных проходах и закоулках, узких ложах есть несомненное завораживающее, успокоительное обаяние. Но именно в нем особенно ощущается «остановка времен», как будто ничто не изменилось в этом заколдованно-глупом фарсовом царстве. «Мадам со мной» — так вынужден был сказать «первый секретарь французского посольства» в Бельгии, защищая честь женщины, оказавшейся с ним вместе в купе экспресса. Из этой невинной лжи возникает масса {149} серьезных последствий: секретарю приходится везти с собой неосторожную даму в посольство в качестве жены, а его подлинную жену и подлинного мужа незадачливой дамы, конечно, арестовывают и доставляют в полицию и, несомненно, в этом светском (обязательно — светском) обществе все кончается благополучно.

В мюзик-холлах выступают все те же знаменитости — Мистенгетт, Морис Шевалье, Жозефина Бекер. По-прежнему десятки обнаженных гёрлс танцуют перед зрителем, по-прежнему каждая картина является выставкой субсидировавшего спектакль модного магазина, портных и портних. Как и прежде, в программе до начала действия вы читаете о том, что госпожа такая-то носит в жизни шляпы такой-то мастерской, а на сцене — перчатки такой-то мастерской. Шевалье душится такими-то духами, а Жозефина Бекер избегает всех чулок, кроме чулок такой-то фирмы. Власть рекламы доходит до того, что в текст пьесы включается прославление той или иной фирмы. В Пале-Рояле во время представления фарса «Мадам со мной» на сцену, изображающую вокзальный буфет, входит молодой человек, не имеющий отношения к действию, и спрашивает у официанта какой-нибудь аперитив. Официант рекомендует ему только «Квин-квина Сен-Рафаэль». Действие идет своим чередом до тех пор, пока официант вновь не обращается к молодому человеку. Тот в ответ очень хвалит «Квин-квина Сен-Рафаэль» — он никогда не будет пить другой аперитив. Он еще раз благодарит и вновь утверждает, уходя, что предложенный ему аперитив «Квин-квина Сен-Рафаэль» действительно незабываем. Вряд ли забудут его и зрители спектакля. Ведь об этом же аперитиве кричат и рекламы, развешанные на декорациях. В Казино де Пари разыгрывают небольшой скетч — кто-то кого-то обманывает, не то муж жену, не то жена мужа, не то любовник жену. Один из мужчин должен покончить самоубийством. Он стреляется, падая с криком «Дю бон, дю бон дюбоннэ». Это реклама одной из известнейших винных фирм Франции. Зал разражается хохотом и аплодисментами. Скетч окончен, реклама сделала свое дело.

В остальном же эти мюзик-холльные представления отмечены выступлениями ряда великолепных эксцентриков, мимистов, певцов и певиц и проникнуты эротикой, которая сквозит в движениях Жозефины Бекер и в каждой песенке Мистенгетт. Может быть, по сравнению с моим первым посещением Франции в 1928 году именно эротизм стал еще более пронизывать все представления мюзик-холла {150} и стал еще более утонченным и пряным. Мюзик-холл становится все более роскошным, все более отходит от народного представления, элементы которого еще сохранялись ранее. «Обозрение» лишается какого-либо сюжетного действия и все более превращается в сумму отдельных номеров; даже декоративность, видимо, уже прискучила, и внимание сосредоточено на «звезде» и на первоклассных номерах. Исчезает и типично французское, национальное — ревю становится интернациональным зрелищем. Слово окончательно отходит на второй план, уступая место эксцентрике, пантомиме и танцу. Даже программа ревю печатается на четырех языках (французском, английском, немецком и испанском). Это объясняется не только выставкой — причина лежит глубже: в космополитизме богатого зрителя (цены в мюзик-холле весьма и весьма высоки).

Из «звезд» я впервые видел Жозефину Бекер — известную негритянскую актрису. Она, конечно, резко выделяется во всем представлении «Сверхбезумство» в Фоли-Бержер. Отличается Бекер не только своим выдающимся талантом, но и резко очерченной индивидуальностью. Хотя она, подобно Мистенгетт и Шевалье, заполняет собой программу и в числе прочих номеров играет целую мелодраму о похищенном ребенке, к счастью, она лишена блистательных актерских штампов Мистенгетт, у нее настоящий драматический темперамент и непосредственная искренность, заставляющая забывать несложный мелодраматический сюжет. Мелодрама переносит нас в Луизиану и на берега Миссисипи. Есть изрядная и сознательная доля, надо сказать, довольно дешевой экзотики в сценическом рассказе о часто трактуемой и в Париже теме «похищения детей». Перенесенный в атмосферу негритянской жизни, привычный сюжет становится пряным. На экзотике Жозефины Бекер вообще зиждется интерес спектакля для зрителя. Она часто в танцах выступает полуобнаженная, но в извивах движений, во внезапности их сочетаний сохраняет (несмотря порою на вызывающую эффектность и декоративность кусков материи, в которые она завернута, и привычную мюзик-холльную их нарядность) что-то от ослепительного ритма подлинно негритянского, увлекательного и темпераментного танца. Тогда как бы исчезает вся дешевая нарядность мюзик-холла, и искусство приходит на сцену. И потому особенно неприятно, когда Жозефина Бекер, потрафляя вкусам зрителя, превращается в привычную экзотическую эстрадную «звезду». Все «звезды» мюзик-холла {151} несомненно талантливы, они хорошие актеры и актрисы, техника сценария доведена до требуемого для мюзик-холльного представления совершенства, но зритель, уходя, не уносит ничего, кроме воспоминаний об ослепительно ярких декорациях и некоторых искусных эксцентрических номерах.

Однако театральная жизнь Франции была бы печальна, если бы ограничивалась только этими зрелищами и парадными представлениями. Уже давно в кругах передовой интеллигенции назревает протест против господствующего влияния театров Бульваров и мюзик-холлов. Передовые художники не желают мириться с бессодержательностью спектакля и с бессмысленной роскошью представлений. Режиссеры Бати, Дюллен и Жуве организовали свои театры, которые долгое время были только маленькими студиями, не влиявшими на общее течение театральной жизни Франции. Теперь время переменилось. Правительство Народного фронта обратило внимание на театр. Оно поддерживает борьбу, которую ведут эти режиссеры против косности в театральном деле. Больше того, оно помогло наступлению этих режиссеров на цитадель классического французского театрального искусства — на Комеди Франсэз, где сейчас проводится серьезная реформа. Вот эта сторона театральной жизни Франции представляет собой гораздо более глубокий интерес.

Недовольство театрами Бульваров широко распространено среди французских театральных деятелей и передовой французской интеллигенции. Несколько времени назад известный французский драматург Ленорман написал пьесу «Сумерки театра», в которой пессимистически оценивал общее положение французской драматической сцены, поставленной в трудные материальные условия и окруженной беззастенчивой рекламой. Сейчас он несколько изменил свои взгляды. Перед возобновлением его пьесы, которая должна идти в сентябре в театре «Старая голубятня», он заявил, что многие из обстоятельств, продиктовавших ему его драму, сейчас изменились и он готов смотреть на свою пьесу как на в известном смысле историческую. Каковы же те факты, которые заставили Ленормана пересмотреть свое мнение? Он видит проблески возрождения театра в новом внимании к нему зрителя, одно время совершенно плененного кинематографом. Он видит это в смелых исканиях театральных новаторов. Режиссеры Бати, Жуве, Дюллен {152} теперь обратились в «мэтров», окруженных учениками и добившихся входа в старейший театр Франции.

К сожалению, в августе эти «левые» театры были закрыты, и я потому не берусь судить о глубине их театральных реформ. Материал для суждения об их деятельности дала мне Комеди Франсэз, которая продолжает свои спектакли и в течение лета. Теперешний руководитель театра, популярный французский драматург Эдуард Бурде, известный в нашей стране по его пьесе «Тяжелые времена», поставил вопрос о Комеди Франсэз довольно категорически. Его назначило директором и руководителем театра правительство Народного фронта. До назначения Бурде положение этого театра было тяжелым. Сборы в нем катастрофически падали, а смерть актеров Фероди, Ле Баржи, Леона Бернара лишила труппу Комеди Франсэз ее наиболее выдающихся представителей. Другие известные актеры, соблазнившись крупными гонорарами, ушли в кинематограф и в театры Бульваров, предпочтя академизму Комеди Франсэз легкий успех сенсационных пьес и кинофильмов. Предшественник Бурде Фабр ничего не предпринимал для изменения катастрофического положения этого прославленного театра, предназначенного хранить лучшие традиции французского национального искусства. Спектакли театра оставались музейным подражанием когда-то блистательным славным оригиналам. В Комеди Франсэз ходили туристы и провинциалы. Парижане относились к этому театру с почтительной иронией. Они уважали его, как уважают славную, но уже мертвую традицию, и отрицали за ним право на сколько-нибудь значительную роль в жизни современного французского театра. Бурде пришлось выдержать серьезную борьбу за реформу театра — и внутри и вне его. Конечно, многие театральные деятели понимали, что положение театра — даже при наличии сильных актерских дарований — по существу, плачевно, но боялись затронуть основы театра, они иронизировали над ним, но не мыслили Парижа без него, как не мыслили свою столицу без ночного «чрева Парижа», без парка Тюильри и Вандомской колонны.

И сейчас в Комеди Франсэз сохранилось несколько спектаклей, характеризующих это время бесславия и упадка. Стоит только посмотреть «Денизу» Дюма-сына или «Школу мужей» Мольера, чтобы увидеть, как слепая подражательность и бесстрастие губят искусство. В этих спектаклях рутина подменила собой живую традицию. Если бы меня спросили, о чем по существу — не в смысле сюжета, {153} а в смысле идейном — идет речь в этих спектаклях, я не смог бы ответить. Вряд ли могли бы ответить на этот вопрос и сами актеры. Все как будто на месте. Все играют в одном тоне, все правильно отвечают репликой на реплику. Но как утомительно бесстрастны и холодны эти выкрики, эта уверенно штампованная игра, это покорное следование сценическим амплуа, а не живым образам. Не случайно же перед приходом Бурде в Комеди Франсэз была установлена точная регламентация амплуа каждого из сосьетеров, вплоть до «благородных матерей» и «костюмных ролей».

В тот мой прошлый приезд я видел в этом театре комедии Мариво и Мольера, в которых пленило непосредственное и радостное искусство двух молодых актеров — Мари Бель и Жана Вебера. Они выделялись тогда среди серого мрака ансамбля темпераментом, яркостью и, наконец, просто тем, что были живыми людьми. Теперь я увидел их снова. Что с ними сталось? Оба они приобрели эффектную сценическую уверенность, оба стали мастерами своего дела. Но неужели эта уверенная, эффектная, в подобающих местах плачущая или говорящая с дрожью в голосе, донельзя заштампованная актриса, неужели это та самая Мари Бель? Неужели этот претенциозный, кокетничающий со зрителями, хвастливо носящий костюм актер — тот юноша, который делал свои первые шаги в комедии Мольера?

Рутина обволакивает самые свежие дарования, и нужны большие усилия, чтобы освободить их от готовых штампов, чтобы влить в Комеди Франсэз новые актерские силы и придать ее спектаклям настоящую убедительность. Традиция тогда сильна, когда она носит в себе живое «зерно», способное дать свежие ростки. И когда занавес скрыл за собой обширный павильон, ничем не напоминающий старый дворянский замок, в котором происходит действие «Денизы», стало очевидно, что это искусство мертво. «Дениза» звучит сейчас полным анахронизмом, в особенности в атмосфере блестящей Всемирной выставки, роскоши мюзик-холлов, тысяч иностранцев. «Денизу» никаким образом нельзя причислить к лучшим творениям Дюма-сына. В этой пьесе его буржуазная, тенденциозная мораль доходит до апогея, вероятно им самим неосознанного, мещанства. История о буржуазной девушке, лишенной невинности красивым аристократом, которая признается в этом своему любящему и любимому жениху во имя спасения его сестры от грозящего ей брака с соблазнителем, {154} нестерпима по своей сентиментальной поучительности. Для этого спектакля театр мобилизовал остатки своей поредевшей «старой гвардии» — тех, кто занял первые места не по праву таланта, а по праву старшинства, уверенно защищающего уже не традиции, а угасающую рутину. Театру, однако, все же хватило ума объявить, что спектакль идет «в костюмах эпохи», что по отношению к Дюма-сыну (его все еще почитают современным) кажется уже шагом поистине революционным.

Но несмотря на «костюмы эпохи», все казалось удивительно старомодным в спектакле. И благородный отец, которого играл Александр, сохраняя все повадки героев Расина, гремел раскатами голоса, требуя, чтобы соблазнитель женился на его дочери, и Мари Бель в роли опороченной девушки имела облик трагической героини. И только Габриэль Робин, владея секретом вечной молодости, обаятельно пользовалась всеми приемами уверенной гранд-кокет. Было ли во всем этом мастерство? Я назвал бы его не мастерством, а умением лихо владеть узаконенными и привычными правилами: ни одно из них не было нарушено и теперь, на двести восемьдесят седьмом представлении «Денизы».

Новое руководство Комеди Франсэз вступило в трудную борьбу с рутиной. Пока еще нельзя сказать, к каким результатам приведет эта борьба. В Комеди Франсэз сосуществуют сейчас как бы четыре театра, четыре пути, и каждый спектакль отражает собой волнения и внутреннюю борьбу, происходящую в недрах этого театрального организма. «Первый театр» — тот, о котором я уже рассказал, — театр рутины. «Второй театр» стремится очистить традицию. Примером этого течения является последняя постановка «Мизантропа». Его ставил Копо. Он только облагообразил старый спектакль, изменил некоторые мизансцены, дал яркие, великолепные костюмы, верные эпохе, и главное внимание обратил на слово, которым так блестяще владеют актеры французского театра. Безвкусицы в этом спектакле не было. Было великолепное владение словом. Была прекрасная, чисто французская манера носить костюм. И все-таки Копо не раскрыл, а может быть, и не мог раскрыть идею «Мизантропа», не показал трагического одиночества Альцеста, его столкновения с обществом, горькой философии пьесы. Но уже то, что вместо традиционного, условно обозначающего комнату, лишенного мебели павильона на сцене был сооружен верный эпохе зал, со вкусом обставленный, что за дверьми виднелась {155} другая комната, а слуга впускал приходящих гостей, казалось немыслимым новаторством, а кое-кому из защитников традиционного исполнения Мольера — возмутительным нарушением мольеровского сценического стиля. Альцеста хорошо играл новый актер Комеди Франсэз Эме Кларион. Было что-то острое и неожиданное во всем его облике, и была какая-то своеобразная простота в том, как он произносил монологи. Было великолепно и то, что зрителя с самого начала захватил бурный темп мольеровской комедии. Но ни в простоте Клариона, ни в стремительном развитии действия не было и намека на философский смысл пьесы. И потому традиции в этом спектакле воспринимались только формально, а не приближали к сознанию и восприятию зрителя классическую комедию, которая для Франции отнюдь не потеряла идейной и обличительной силы. Тема одиночества, которую так любят современные французские драматурги, тема протеста не ощущались в этом гладком, красивом спектакле. И единственным уроком, который мог быть вынесен зрителем или актером из этого спектакля, была необходимость внимания к слову, к диалогу, к языку.

«Третий театр» — это театр подчеркнуто изысканной простоты и изящества, которые можно видеть в постановках Бати «Подсвечник» Мюссе и «Самум» Ленормана — двух пьесах, естественно, очень не похожих друг на друга авторов по своему темпераменту, стилю, мироощущению, эпохе. Они могут быть объединены лишь индивидуальностью такого крупного и «очень французского» режиссера, каким является Гастон Бати — человек изысканного вкуса, освоивший великое наследие французской культуры в области сцены, литературы, живописи и стремящийся найти новые сценические выражения. Он, конечно, из четверки «картеля» менее всего похож на «буйного новатора». Он во многом традиционалист, он никогда не способен изменить «строгому французскому вкусу», но я уже не нашел в его спектакле стремления к потустороннему, хотя, конечно, он — последовательный идеалист в своем восприятии мира. Бати — один из выдающихся французских режиссеров, автор постановки «Мадам Бовари» в своем театре — спектакля, имевшего в Париже очень широкий резонанс. Его обычно упрекают в невнимании к актеру. Судя по спектаклям Комеди Франсэз, я не решился бы это сказать. Напротив, он добился в каждом из поставленных им спектаклей своеобразной простоты. Актеры в его постановках естественны, великолепно владеют словом, они остерегаются {156} малейшего наигрыша, но в то же время эта боязнь наигрыша ведет порою к обеднению сценических средств. Там, где ждешь взрыва темперамента, видишь только намек на него. В этих спектаклях занята преимущественно молодая часть труппы: видимо, Бати было легче работать с ней, чем со «стариками».

Действие «Самума» Ленормана происходит где-то в Алжире в десятых годах нашего века. Ленорман далек от каких-либо серьезных социальных обобщений. Его больше интересуют тайные душевные движения людей, поставленных в необычные обстоятельства. Именно потому он и выбирает Алжир. Иссушающий ветер — самум — имеет для него не только локальное значение, он иссушает также человеческие души, вторгаясь в них с неодолимой силой. И хотя кое-где проблема колониализма проскальзывает в его умело и эффектно построенной пьесе, все же центральное и главенствующее внимание Ленормана привлекает экзотика человеческих отношений, подчеркнутая ориентализмом обстановки. В атмосфере тоски по родине, одиночества, палящей жары героя пьесы охватывает безумная страсть к дочери, которую он видит впервые после многих лет и в чертах которой ему грезится давно умершая любимая жена. Эта страсть охватывает его, как самум, и он становится жертвой ревности покинутой им любовницы — арабки Аэши, которая догадывается о губительной и безрассудной страсти Лоуренса. Всю эту атмосферу пьесы Бати передает с большой режиссерской тонкостью, в чем-то даже приглушая автора, впрочем, тоже не столько темпераментного, сколько философствующего: в Ленормане, несомненно, больше от ума, чем от непосредственной эмоциональности. Эта пьеса, главную роль в которой блистательно играл замечательный режиссер и актер Фирмен Жемье, в двадцатых годах прославила Ленормана, но она в своей основе не более чем экзотическая мелодрама: не напрасно автор усложняет основную ситуацию пьесы взаимной любовью дочери Лоуренса Клотильды и молодого прекрасного араба Гяура, в которого в свою очередь безнадежно влюблена Аэша; смертью Клотильды от кинжала Аэши и завершается эта мелодрама.

«Подсвечник» поставлен Бати очень изящно, иронично, легко, безмятежно, в легких реалистических декорациях, передающих эпоху. Бати очень насмешлив в этом спектакле. Может быть, более всех других постановок именно в этом спектакле Бати ощущается чувство ансамбля. Он, несомненно, умеет объединить актеров, и, конечно, в спектакле {157} Ленормана есть то дыхание Сахары, которым пронизана эта пьеса, как комедия Мюссе — тонкой иронией. В «Самуме» очень сильна в роли Аэши Вентура (по происхождению румынка), ее игра отмечена несомненным своеобразием, идущим от всего ее облика — от неправильного, но одухотворенного лица, от внезапности движений, от капризного перехода одних чувств в другие, когда нежная ласка внезапно сменяется повелительностью жеста, а дурманящий шепот — неумолимой жесткостью интонаций. Нельзя не отметить нескольких очень тонких исполнителей — Клариона, оправдавшего (в «Самуме») впечатление от «Мизантропа», Мадлен Рено и Жюльена Берто (в «Подсвечнике») — у первой необыкновенное изящество движений, тонкость чувствований, понимание стиля, у второго — юношеская впечатлительность, упорство и задор. Но общее впечатление от исполнения близко к восприятию постановки «Мизантропа». Как будто обе постановки выражают собой тот «тонкий вкус», который когда-то проповедовал теоретик французского классицизма Буало. Постановки Бати в конце концов не выходят за рамки узкоэстетических исканий. Влияние французской живописи на них несомненно. Бати со вкусом использует свет, он прекрасно передает атмосферу пьесы, будь это старая французская провинция Мюссе или сухой и жаркий Алжир в пьесе Ленормана. Но эта зависимость от живописи и губит Бати. В конечном итоге он создает спектакли, которые восхищают своим изысканным вкусом, но никак не захватывают зрителя.

Наконец, «четвертый театр». Это типичный театр формальных исканий, на этот раз связанный с именем Жуве (постановка «Комической иллюзии» Корнеля). Этот театр ведет к обнаженному формализму как в драме, так и в балете. Однако, чтобы лучше понять «четвертый театр», отвлечемся на некоторое время от Комеди Франсэз и посмотрим спектакль в Гранд-Опера.

В Гранд-Опера изредка идут балеты. Обычно они сопровождают большие оперные спектакли. Так, после «Гибели Фауста» идет миниатюра «Лебединое озеро», скомпонованная из отрывков балета Чайковского. Эти краткие отрывки оставляют у зрителя ощущение неудовлетворенности. Жаль прекрасной музыки Чайковского, так незаслуженно оскорбленной, и поэтического сюжета, и внутренних масштабов произведения, сведенного, по существу, к двум-трем вариациям. «Лебединое озеро» из трех действующих лиц — зрелище, которое говорит об ограниченных возможностях {158} балета Гранд-Опера, Но порой Гранд-Опера отводит балетному представлению целый вечер. Тогда оно состоит из нескольких таких миниатюр. В честь очередного эстетического конгресса, проходившего этим летом в Париже, Гранд-Опера организовала торжественный вечер, который должен был иллюстрировать эволюцию балета от Петипа до наших дней. Спектакль включал дивертисмент на музыку «Спящей красавицы» Чайковского, балет «Видение Розы» в постановке Фокина, «Вечерний праздник» Делиба и, наконец, гвоздь вечера — последнюю постановку балетмейстера Гранд-Опера Сержа Лифаря «Икар». Вот на этом-то последнем создании французского балета и следует остановиться. Оно свидетельствует о тех крайних формалистических течениях, которые порою одерживают верх в том или ином французском театре. Эти формалистические тенденции, по существу, противоречат французской театральной культуре не меньше, чем слепое подражание прошлому, которое можно видеть в отдельных спектаклях Комеди Франсэз (вспомним «Денизу») и Гранд-Опера.

Из самого названия балета ясно, что он должен сценически возродить древний миф о Дедале и его сыне Икаре — первом победителе воздушной стихии. От такого сюжета ожидались большой пафос, строгость и глубокая волнующая музыка. Лифарь выступил не только в качестве первого актера, первого танцора и балетмейстера, но и как автор музыки. Он, как указано в программе, сочинил те «ритмы», которые дирижеру оставалось только оркестровать. И вот в огромном помещении оркестра сидят только двенадцать-шестнадцать музыкантов, которые и передают метрические изыскания Лифаря. Эти звуки, размеренные и сухие, наполняют слушателя тревогой и настороженностью. Кажется, что в оркестре безостановочно играют разные марши, под звуки которых появляются точно отмечающие метр фигуры девушек и юношей. Лифарь находится в этом спектакле под тяжким гнетом метра и демонстрирует чисто формальное соответствие звука и движения. Он не раскрывает музыки на сцене, он ее не воплощает, он даже не иллюстрирует ее, он занят только арифметической синхронизацией метра и движения. По аналогии с этим построена и декорация балета, напоминающая собой ранние кубистические увлечения русского театра. Это не только торжество формализма, это тупик балета, а не живое и полное силы искусство. И хотя сам Лифарь в отдельных эпизодах (например, в той сцене, {159} когда разбившийся Икар пытается снова взлететь) обнаруживает скульптурную выразительность тела, он тем не менее весьма далек от танцующего актера, который единственно может передать в полном пафоса и музыкальной насыщенности движении волнующий и глубокий образ Икара, возникший из недр народной фантазии. Этот обнаженно формальный подход к спектаклю, слепое перенесение законов живописи или метрического понимания музыки на сцену составляют одну из главнейших опасностей всего французского театра. Спектакль «Икар» — явление отнюдь не случайное, не единичное.

Постановка режиссером Жуве «Комической иллюзии» Корнеля в Комеди Франсэз свидетельствует о тех же опасных тенденциях, которые особенно странно наблюдать в Доме Мольера. Я не хочу составлять окончательного суждения о Жуве по этому спектаклю, тем более что доходившие до меня слухи о его работе над «Школой жен» Мольера или тот спектакль «Зигфрид» Жироду, который мне пришлось раньше видеть в его театре, говорили о гораздо более глубоком и значительном его подходе к искусству. Но на этот раз он совершил явную и кричащую ошибку. По сравнению с постановками Копо и Бати, о которых я писал, этот опыт поражает вульгарным пониманием театральности, неожиданным для такого мастера, каким является Жуве. Он как будто находится здесь под влиянием таких устаревших и скучных теорий, как «театрализация театра» или механическое воскрешение законов итальянской комедии масок, теорий, которые когда-то имели хождение в учениях Евреинова или раннего Мейерхольда. «Комическая иллюзия» давала повод к гораздо более интересному и значительному подходу к пьесе: отец, ищущий сына, находит его то в трагических, то в комедийных положениях. Оказывается, что сын стал актером и что отец видит его на сцене театра. Корнель писал апофеоз актера и звал к возрождению чистой трагедии и чистой комедии, предоставляя актеру возможность широко развернуться и продемонстрировать в одном и том же спектакле свои трагедийные и комедийные возможности. Но Жуве забыл об актере, забыл о глубоком пафосе, которым проникнуто все произведение. Он неожиданно предпочел путь стилизации и реставрации. Отсюда и заунывно-напевная игра в трагических местах, и подчеркнуто балаганная комедийность. Это представление казалось ненужной пародией на историю французского театра. И те самые актеры, которые еще накануне в «Подсвечнике» и «Самуме» показывали хорошую {160} простоту и тонкость, играли натянуто и претенциозно в «Комической иллюзии».

Таков тот «четвертый театр», который существует сейчас в Комеди Франсэз. Ясно, что путь, который избрал на этот раз Жуве, не может привести к обновлению старейший французский театр. Копо и Бати в своих спектаклях ближе подошли к возникшей сейчас перед первым французским театром задаче.

Подобные театральные поиски для нас не новы. Когда смотришь эти спектакли, невольно вспоминаешь соответственные периоды, давно пережитые и отвергнутые нашим театром. Здесь как будто снова возрождаются не только теории «театрализации театра», но и опыт возрождения «старинного театра» и площадного балагана, попытки подчинить театр живописи. И, конечно, они не разрешают проблемы обновления французского театра. Поэтому они невольно связываются с иными тенденциями.

Особенно интересна в этом смысле судьба молодых студий, возникающих сейчас в Париже. Мне пришлось присутствовать на спектакле «Короля-оленя» Гоцци в одном из таких только что народившихся молодых театров («Театр четырех сезонов»). Престарелый Люнье-По, откинувшись в кресле, поощрительно аплодировал молодым студийцам и в антракте объявил, что представление «прелестно». Оно действительно увлекало молодостью. Этот театр образовался из молодых учеников Копо, Дюллена и Бати. Во главе его стоит молодой художник и режиссер Андре Барсак. Спектакль живо воскрешает эпоху студийных увлечений русского театра. Как будто снова, как пятнадцать-двадцать лет назад, присутствуешь при попытках преодоления натурализма через веселую и заразительную театральную игру. Как будто влияние «Турандот» проскальзывает в этом не очень затейливом, но живом и темпераментном спектакле. Молодые актеры внесли в спектакль ту наивную серьезность и горячность, которые так свойственны Гоцци. К тому же Барсак обнаруживает много тонкой выдумки и боязливо сторонится всякой претенциозности. Но смысл и значение этого спектакля и молодой студии не только в ее первом обещающем успехе. Мы на собственном опыте знаем, что первая студийная удача еще не означает рождения театра. Совпадение юности и задора с подходящей ролью еще не обеспечивает будущего роста актера. Важнее те стремления, которыми проникнута молодежь театра. Она решила ориентироваться на широкие массы, которые сейчас лишены театра. Может {161} быть, еще совершенно неотчетливо и неосознанно, нарочито отгораживая в своих декларациях театр от политических влияний, эта молодая труппа ищет себе мощной социальной опоры, которую не может ей предоставить Париж, загруженный мюзик-холлами и театрами Бульваров. Они создали проект бродячего театра, способного странствовать по дорогам Франции и посещать самые отдаленные ее уголки. Молодежь еще не замечает того противоречия, которое существует между их чисто эстетическими поисками и ориентацией на широкого зрителя. Они еще не предвидят того, что влияние этого зрителя скоро потребует на сцену не только Гоцци и Мольера, но и других авторов, которые создадут пьесы на более близкие и волнующие Францию социальные темы.

Но один театр в Париже уже почувствовал эту настойчивую необходимость — это Национальный народный театр, путем долгих усилий добившийся сейчас в Париже одного из обширнейших залов — помещения Театра Сары Бернар. Он целиком ориентируется на демократического зрителя. Цены в этом театре от пяти до пятнадцати франков, в то время как в остальных театрах они колеблются от десяти до семидесяти. Он начал свою работу «Волками» Ромена Роллана. Сейчас он играет «Мать» Горького. В дальнейшем он будет ставить «Овечий источник» Лопе де Вега. «Мать» инсценирована известным французским писателем Виктором Маргеритом. Инсценировка сделана очень тщательно; основная линия «Матери» глубоко продумана французским писателем, преклоняющимся перед памятью Горького, которого он считает «апостолом новых времен», «самым человеческим, самым популярным писателем». «И таково преимущество апостолов, что, умерев, они остаются бессмертными. Их гений никогда не перестает светить. Они становятся, они навсегда стали светочами! Они продолжают обогащать сокровища духа интернационализма», — пишет Виктор Маргерит. Нужды нет, что в этом спектакле много исторических и бытовых неточностей. Невольную улыбку вызывает у русского зрителя трактир с надписью «Кафе» или рабочие, одетые в поддевки, подпоясанные кушаками. Все это исправимо. Но незабываемы тот пафос, которым проникнут весь спектакль, энтузиазм, который рождается в зрительном зале. Каждая политически насыщенная реплика, каждая острая мысль, направленная против эксплуатации, вызывают в зале демонстративные аплодисменты. Зал как будто покинуло то спокойное, ровное, внимательное настроение, которое так {162} характерно для французского зрителя. На этот раз зрительный зал бушует и живет вместе со спектаклем.

В этом немалая заслуга актеров и режиссера, которые создали спектакль и образы, говорящие о живых и насущных для зрителей вопросах. «Мать» здесь не воспринимается как исторический спектакль. Это спектакль злободневной политической мысли. Это спектакль о людях, которые находятся в зрительном зале и с волнением участвуют в истории Павла и его матери. Режиссер спектакля Лезьер испытывает еще влияние конструктивных постановок типа нашего Театра Революции. Реализм и условность причудливо смешиваются в декорациях и планировке сцены, но и это не мешает прорываться актерскому пафосу. Мария Кальф и Гарри Кример играют роли Ниловны и Павла с внутренним волнением и благородством.

Да, мы здесь действительно чувствовали себя в близкой нам социальной атмосфере. Народный театр фактически всем своим существованием приближает ответ на вопрос, который возникает сейчас перед передовыми французскими театральными деятелями: каким образом может быть произведено возрождение французского театрального искусства? Кризис не может разрешаться только эстетическим обновлением театра. Социальная идея обновляет театр.

«Советский театр», 1937, № 11