Направление спора

Вокруг театра сейчас идут споры — и это очень хорошо, это значительно лучше, чем удовлетворяться лишь спускаемыми сверху директивными указаниями. Споры, даже посвященные прошлому, всегда касаются планов на будущее, {325} и надо определить их наиболее плодотворное направление.

В театре за последние годы произошли коренные и благодетельные перемены: различие театров, разнообразие приемов, расширение средств театральной выразительности — таковы реально существующие предпосылки, из которых мы обязаны исходить, думая о будущем. Мы несомненно вступаем в новый и сложный период. Ряд вопросов, казавшихся дискуссионными во время недавних режиссерских споров на страницах журнала «Театр», могут считаться практически решенными. Вести дискуссию на уровне предшествующем не представляется плодотворным. Нельзя больше спорить по поводу условной природы театра или о том, что социалистический реализм требует разнообразия сценических направлений. Невозможно вновь и вновь доказывать, что театральный коллектив в своей основе предполагает ансамблевость и объединение единомышленников, стоящих на общей гражданской и творческой платформе.

Наши дискуссии не могут заключаться в новом противопоставлении режиссеров друг другу. Мхатовцы могут соглашаться или не соглашаться с Охлопковым, Плучеком или Равенских, но не могут не уважать в них художников, строящих советский театр, за который мы все вместе ответственны. Было бы ошибкой вновь поднимать иссякший спор о «формализме» и «натурализме». Спор, скорее, должен идти в иной плоскости: что есть искусство и что есть ремесло. Искусству сегодня более всего мешает послушное использование архаических приемов или некритическое следование мнимому новаторству, мешает эклектизм. Настала пора поставить вопрос об эклектизме в режиссуре. Чересчур долгая задержка в принудительной «мхатизации» привела театры к неразумному усвоению не внутренних плодотворных принципов, а внешних приемов МХАТ. Теперь режиссеры стали бурно искать новые формы. Можно только радоваться, что наш театр, имея ряд сильных имен среди режиссеров старшего поколения, приобретает, наконец, талантливых молодых режиссеров. Но в справедливых, страстных и неудержимых поисках новых форм многие увлеченно фетишизируют отдельные приемы.

Расширение круга театральных приемов — необходимо и поистине благодетельно. Но вот завоевавший твердые художественные позиции молодой театр «Современник» вводит в качестве слуг просцениума модных девиц, которые ничего не прибавляют ни к форме, ни к сути спектакля {326} о наших днях. А между тем «Современник» показал в пьесах Розова, в «Двух цветах» свою современность по существу, а не по кричащим формальным признакам. И поистине трудно, например, объяснить, почему мост в любом спектакле Охлопкова нужно считать неизменно более новаторским, чем павильоны Художественного театра. Создать павильон с острой мизансценировкой, с выявляющим стиль автора использованием цвета, без лишних иллюстративных подробностей, сделать его и театрально и жизненно выразительным — заманчивая задача для режиссера и художника. Не приходим ли мы в последнее время к некоторым новым стандартам? Не суживаем ли мы вновь наши приемы и в области внешней формы и в работе актера? Всегда ли отсутствие занавеса необходимо? Не пренебрегаем ли мы порою могуществом света? Всегда ли обязательна та несколько сумеречная атмосфера, которая окружает наши спектакли? Всегда ли необходим тот намеренно строгий аскетизм, который во многих случаях является не художественной необходимостью, а общепринятой условностью? Мы принимаем отдельный прием за принцип. Между тем как нелегко открыть действительно новый прием, так еще более сложно открыть новый принцип спектакля — иначе это и не было бы открытием. Форма каждого спектакля должна вытекать из особенностей литературного первоисточника. Эту истину мы часто преступаем, желая развлечь зрителя, поднять и раздразнить его уснувшее внимание.

Мы порой апеллируем к западному театру в том, в чем апеллировать к нему не стоит. Мы апеллируем к его установившимся штампам. Мы удивляемся спектаклям, идущим в единой установке, и т. д. Дело не только в том, что в нашем театре данный постановочный принцип существовал, но и в том, что на Западе он давно стал уже — хотя бы в постановках Шекспира — штампом.

Наш театр располагает неисчислимыми богатствами, с которыми мы поступали расточительно или нерасчетливо. Советский театр играл с занавесом и без занавеса, в единой установке, в павильонах и на обнаженной площадке, в многочисленных сменяющихся эпизодах и без антрактов, в конструкциях и без конструкций, в живописных и графических декорациях, соединяя сцену со зрительным залом и, наоборот, сооружая всякие препятствия между ними, играл на нескольких этажах и в уголках теснившихся комнат, играл почти в натуралистических гримах, в масках и вообще без грима и т. д. и т. д. Невозможно перечислить {327} все варианты, которые перепробовал советский театр. Но порою мы соединяем несовместимые приемы в незакономерное уродливое целое, занимаемся капризным, самоцельным собиранием в одном спектакле противоположных дразнящих приемов. Повторяю, мы фетишизируем прием, между тем как сам по себе он ничего не решает.

Если память мне не изменяет, «лицо от автора» впервые появилось в «Балаганчике» Блока, когда поэт в тоске и поисках утверждал относительность и непознаваемость мира. А разве воплощение рока — Некто в сером в «Жизни Человека» Леонида Андреева — не был своеобразным «лицом от автора»? Но потом этот прием приобрел иное значение — у Вс. Вишневского и в инсценировке «Воскресения» Л. Толстого в МХАТ. «Лицо от автора» получает философский, а не только театральный смысл в зависимости от целей, вызвавших этот прием. Порою оно скептически выносит на суд зрителя несколько вариантов ситуации, как бы предлагая решить, существует ли ее единое понимание, и философия относительности связывается тогда с этой туманной скептической фигурой. В «Воскресении» и в «Оптимистической трагедии», напротив, «лицо от автора» выражало позицию автора и театра. Но если «лицо от автора» не включится неразрывно в общую композицию спектакля, оставит зрителя в равнодушном восприятии уже привычного приема, оно становится претенциозным и лишним.

Или спектакль без занавеса. Занавес был снят в МХАТ в «Антигоне» еще в 1899 году. Потом его торжественно снял Мейерхольд. Но Мейерхольд войдет в историю театра принципами своего творчества, а не теми или иными приемами. Он снял занавес в двадцатых годах, обуянный жаждой разоблачения перед зрителем «тайн» театра. Ему казалось, что в то время, когда не ходят трамваи, когда народ разут, раздет и голодает, сцена не имеет права быть нарядной, «украшательной», она должна соответствовать эпохе своими суровыми линиями. Но в «Даме с камелиями» он вернул занавесу права гражданства. Канонизация же любого приема Мейерхольда препятствует пониманию внутренней сущности его беспокойного и всегда патетического творчества. Сила Мейерхольда была не в отдельных приемах, а в том, что он утверждал поэтический театр. Когда у него в «Лесе» неслись на гигантских шагах Аксюша и Петр, когда шел их ночной диалог под гармонь, возникал театр высокой поэзии. В душу зрителя входил поэтический размах жизни, а не ошарашивающие галифе Гурмыжской, {328} зеленые парики, педикюр и другие вещи, к которым он сам впоследствии относился пренебрежительно.

По этому поводу вспоминаются два признания Станиславского, касающиеся Мейерхольда. Посмотрев «Мандат», он высоко оценил сценическое решение третьего акта, видя в нем подлинный гротеск. Более того, он признался, что в этом акте Мейерхольд добился реализации режиссерских мечтаний самого Станиславского. Вскоре затем мне пришлось быть вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и он неожиданно сказал: «А это я все давным-давно делал», хотя, конечно, внешне общего между условными постановками Станиславского и Мейерхольда нет — на этот раз, видимо, его разочаровал принципиальный схематизм, которым когда-то увлекался он сам и возвращение к которому в иных формах встретил в «Рогоносце».

Когда теперь говорят о некоем общем «современном стиле», ссылаются на Таирова и Мейерхольда, на их урбанистические постановки, где на сцене двигались лифты, мелькали сумрачные мужчины в кепках и шарфах, ослепительно сияли световые рекламы. В журнале «Зрелища» по поводу этих спектаклей режиссеры вели яростный спор о том, кому принадлежит первое применение лифта на сцене. Но кто теперь вспоминает об этом споре? Дело не в приемах, которыми пользовались Таиров и Мейерхольд на разных этапах своих исканий, но в том, что и Таиров и Мейерхольд — как бы ни относиться к их творчеству — были последовательны в развитии своих принципов.

Мейерхольд — страстный художник, неутомимый экспериментатор, человек, острейшим образом чувствовавший современность, — свои спектакли каждый раз строил на иных режиссерских принципах, пользуясь иными приемами. И подобно тому как нельзя согласиться с зарубежными учениками Станиславского, которые упорно повторяют первые этапы его системы, так же необходимо спросить: какому же Мейерхольду надо следовать — Мейерхольду «Маскарада», Мейерхольду «Земли дыбом» или Мейерхольду «Дамы с камелиями»? У Мейерхольда нужно учиться острому ощущению современности, умению смотреть на пьесу своими глазами, учиться мастерству мизансценировки, остроте пластического рисунка и, главное, пафосу отношения к действительности. Он разрабатывал принцип ассоциативного построения спектакля, сценической метафоры, а именно это у нас остается без внимания. Но сколько своих приемов он сам отметал как неудачные, выступая против «мейерхольдовщины»!

{329} Честнейший художник, Таиров другим путем шел к обобщенному и строгому реализму, борясь с бытовизмом — с одной стороны и с символизмом — с другой. Таиров «Фамиры» — не Таиров «Оптимистической трагедии». Первоначально он решал образ абстрактно, пытаясь найти обобщение отвлеченных эмоций, а не конкретных переживаний. Но в «Оптимистической трагедии», в «Мадам Бовари» он подчинил эти проблемы внутреннему смыслу спектаклей. Его умения пользоваться светом, строить мизансцену, найти движение актера, исходя из общего решения спектакля, не хватает нашей режиссуре.

Но напрасно думать, что Мейерхольд и Таиров в 1961 году ставили бы так же, как в конце тридцатых. Тем более иначе работали бы в шестидесятых годах Станиславский и Немирович-Данченко. В свое время Художественный театр перепробовал множество приемов. Но его сила не там, где он цепляется за прием, а там, где имеет смелость отойти от него ради какого-то нового содержания и нового соответствующего приема. Можно так или иначе расценивать новый спектакль «Братья Карамазовы», но театр, полностью признавая огромные актерские и режиссерские достижения первого спектакля, вступил в полемику со старой инсценировкой Немировича-Данченко. И эта полемика доказывает лишь уважение МХАТ к своим учителям, в первую очередь к Немировичу-Данченко, который всегда отрицал театральный догматизм. Мы заменили «кошмар» Ивана его встречей с Алешей и примечательным монологом о «клейких листочках» и включили ранее отсутствующую «исповедь горячего сердца». Театр раскрыл в Иване не только антицерковный, но и антибожеский бунт, а в Дмитрии — неисчерпаемый восторг перед жизнью.

Долгое время МХАТ был поставлен в положение вне конкуренции, более всего вредное для самого Художественного театра. Лично я убежден, что он по сей день остается по своим возможностям самым сильным театром, но вредоносность положения «вне конкуренции» сказывается в нем до сих пор.

Важно не повторение ставших уже привычными терминов Станиславского, а органическое применение системы, которая во многих случаях воспринимается догматически, рассматривается только как педагогическое учение, хотя мы имеем дело с гениальным философом театра, с гениальным режиссером. Режиссерское искусство Станиславского остается неизученным. Остается нераскрытым, чем {330} Станиславский периода «Горячего сердца» или «Мертвых душ» принципиально отличается от Станиславского ранних постановок.

Системе нельзя научиться, система не есть нечто абстрактное, система всегда требует формулы «Станиславский плюс воплощающий эту систему художник», то есть режиссер или актер, сделавший ее своей органически. Поэтому нельзя приравнивать творческий метод Художественного театра полностью к системе Станиславского. Творческий метод Художественного театра — это Станиславский плюс Немирович-Данченко, плюс «старики» театра, плюс среднее поколение. Отдельные режиссеры, почерк которых отмечен печатью сдержанности и лаконизма или, напротив, большого темперамента, могут считать свои личные и порою очень обаятельные свойства за единственно допустимый общий принцип, но их понимание системы отнюдь не обязательно для нашего театра в целом. Необходимо не цитирование формул системы, а непрерывное развитие ее мощных положений. Из усвоения, переработки системы большой творческой индивидуальностью рождается индивидуальный метод данного режиссера. Тут-то и обнаруживается значительность его индивидуальности, доказательством чего служит творчество Вахтангова, Завадского, Попова, Товстоногова.

Народились штампы системы. Обращение системы в стандартный ряд приемов, игра «по системе», в которой внешне соблюдается вся ее азбука — «сквозное действие», «куски» и т. д., — но нет попыток внутреннего и внешнего перевоплощения, это, по существу, компрометация Станиславского. Не менее опасно и нарождение новых штампов мнимой простоты («поток речи» в зависимости от «потока сознания» и т. д.). Сдержанность — привлекательнейший, но опасный прием, требующий абсолютной наполненности, иначе она приведет актера к внутреннему равнодушию, к мелкоте переживаний. Вместе с тем появившаяся формула «переживание плюс представление» не убедительна, ибо переживание нельзя оторвать от его сценического воплощения.

Искусство актера, как и искусство режиссера, необычайно усложняется. А мы упрощаем систему, пренебрегаем опытом Немировича-Данченко, его учением о «физическом самочувствии», «втором плане». Мы много говорим об «интеллектуализме» эпохи. Но интеллектуальность актера нельзя смешивать с рационализмом. Если актер потеряет дар свежего восприятия действительности и обратится {331} к умственному построению образа, это будет катастрофой для традиций русского актерского искусства.

Вновь возникает старый вопрос: в чем заключается «отношение актера к образу». Оно должно сказываться в толковании образа, тогда и отрицательный образ актер покажет во всей сложности и выделение его «сквозного действия» не сможет уничтожить богатство «обертонов». Иначе оживет опасность сужения образа, сведения его к одной какой-нибудь разительной черте.

Зритель хочет, подобно поэту, «над вымыслом слезами» облиться — поверить в происходящее на сцене. Он способен дополнить увиденное своим разбуженным воображением, способен воспринять одновременно и страдание человека и мастерство актера — и наслаждаться этим. Мы часто забываем, что театр, разбудив мысль и чувство зрителя, должен приносить наслаждение.

Условность лежит в природе театра; но любую условность зритель воспринимает как реальность, верит в нее. Это особенно бросилось мне в глаза в китайском театре — в самом Китае. Зритель абсолютно верит в насквозь условный, с нашей точки зрения, спектакль, и любой прием китайского театра убедителен в зависимости от принципа, положенного в основу спектакля. Перенесенный в другое представление, он чужероден, как чужероден в принятой им системе выразительных средств прием «бытового» театра.

Условность подчеркивается отнюдь не для напрасного напоминания зрителю, что он находится в театральном здании и видит спектакль, а не жизнь, но во имя окончательной убедительности, во имя многосмысленности спектакля. Генеральная линия нашего театра должна лежать в преодолении эклектизма и углублении философского смысла произведения, в создании убедительной театральной — непременно театральной — формы (чеховские спектакли МХТ тоже ведь были очень современной театральной формой) и более всего — в непосредственной силе человеческих переживаний.

Огромный успех спектаклей нашего театра во всем мире обусловлен не формальной новизной (здесь западный театр мало чем удивишь: он умело использовал и во многом переработал те приемы, которые в значительной степени перенял в разные периоды у советского театра), а правдой человеческой души. Разве не в этом триумф русского балета, успех таких спектаклей, как «Ромео и Джульетта» или «Лебединое озеро», удивляющих раскрытием {332} «жизни человеческого духа», или популярность чеховских спектаклей МХАТ?

Хотелось сказать еще несколько слов о недостатках, которые, вероятно, менее дискуссионны, чем вопрос об эклектизме режиссуры. Что бросается в глаза в современной театральной жизни? При известной широте, при многих интересных опытах — отсутствие подлинной глубины. Театр может и должен отвечать на самые различные требования зрителей. Зритель хочет в театре отдыхать, плакать, думать — жить в театре полной жизнью. Театр должен учитывать многослойность нашего зрителя и быть на уровне передового современного человека, но не сужать своих задач. Стоит изучить причину успеха многих постановок, не выдерживающих строгих эстетических или общественных требований. Немирович-Данченко, мудрый человек, великолепно знавший и театр и зрителя, как-то парадоксально заметил, что зритель в известном смысле всегда прав. Его увлекает в неважном спектакле не пошлость, а какие-то другие стороны, разрешения которых он ищет в театре. «Свято место пусто не бывает», и отсутствие подлинных произведений, передающих ощущение радости бытия, заменяют веселенькие водевильчики. Зритель напряженно следит за поверхностной мелодрамой, потому что жаждет встретить мощные страсти, захватывающий сюжет, потому что ему неинтересны иллюстративные пьесы с заранее предрешенным итогом, с заранее известной развязкой. И если зрителя не тянет смотреть некоторые из так называемых «актуальных» или «героических» пьес, то дело не в самой теме, а в том, что эти пьесы ничего не прибавляют к его личному опыту, и он в крайнем случае предпочитает им пьесы «интимные».

Вообще глубоко порочно возникшее в критике само противопоставление «интимных» и «героических» пьес: невозможно разрабатывать социальные проблемы в отрыве от этических. Театр есть сконденсированная, «опрозраченная» жизнь. Поэтому даже в «прозаизме» должна раскрываться «поэзия». Поэзия отнюдь не совпадает с идеализацией, поэзия есть правда жизни, порою жестокая и суровая. Мы зачастую стараемся избегать острой и сложной жизненной правды на сцене. Предположим, драматургом создан интересный и сложный образ секретаря райкома. Но именно его сложность начинает порождать сомнения. Постепенно выбрасываются одна за другой индивидуальные черты, будто бы ему не положенные, и возникает обворожительная милая розовая схема должности, а {333} не человек. Играть надо не просто профессию, а профессию, неразрывно слившуюся с человеком. Наша жизнь остается во многом противоречива, но эти противоречия составляют ее прекрасную сложность. Важно не то, чтобы в каждой пьесе был счастливый конец, важно знать, в какую сторону противоречия разрешаются, а не закрывать на них глаза. Но вместо этого театр порою увлекается поверхностным жанризмом, внешней похожестью, приблизительностью.

Между тем переход из пьесы в пьесу одних и тех же образов беспощадно обедняет актерское искусство, приучая к постоянному повторению наработанных приемов. Говоря о стандартизации образов, необходимо предостеречь прежде всего от сценической стандартизации великого и неисчерпаемого образа Ленина, при исполнении которого актеры порою следуют или поверхностному принципу фотографической схожести, или берут в качестве подражания образы, созданные знаменитыми первыми исполнителями Щукиным и Штраухом.

Власть штампованных представлений неотвратимо ведет актера к возрождению старых и установлению новых амплуа. Раз в месяц на последней странице «Советской культуры» публикуются приглашения в те или иные театры «героев-любовников» или, что еще хуже, «социальных героев». Но можно ли втиснуть все богатство образов в стеснительные рамки амплуа! Можно ли заранее и нерасчетливо обречь актера на творческую узость! Конечно, художник не может быть всеяден. Он что-то любит, что-то ненавидит, любит одного автора и не принимает другого. Но прежде всего, что определяет художника — это его индивидуальность, и только она диктует пределы его возможностей. Строгий, целомудренный режиссер Товстоногов склонен к трагическому, суровому искусству, и надо ли удивляться, что ему не удалась «Иркутская история» с ее лирикой, переходящей в сентиментальность? А сколько раз терпел неудачу Художественный театр, отказываясь от своей природы. Да не может он быть не психологическим театром! Фальшивые пьесы в Художественном театре становятся еще хуже, чем они есть на самом деле: такова его природа, он стремится проникнуть в судьбы людей и неизбежно разоблачает психологические провалы непоследовательного автора. Для него учителями всегда останутся не только Станиславский и Немирович-Данченко, но Чехов и Горький — это театр крупной литературы. К сожалению, сейчас мало какой театр может рядом с {334} режиссером назвать своим учителем и конкретного драматурга. Когда прекрасный драматург Арбузов, «добру и злу внимая равнодушно», отдает пьесу сразу трем московским театрам — имени Маяковского, имени Вахтангова и Художественному, — возникает недоумение: какой же театр он если не любит, то хотя бы предпочитает? Можно ли себе представить, чтобы Чехов отдал «Чайку» одновременно Малому театру, Художественному и Театру Корша?

По многим теперешним статьям можно представить себе Станиславского в качестве благообразного и благодушного патриарха. Нет! Он бывал несправедлив, как настоящий художник, он бывал гневен; но, открывая пути к созданию целостного спектакля, к воспитанию актеров и режиссеров, он был безостановочен в поисках художественной истины, он являл собою мощную неповторимую индивидуальность — и в этом величие Станиславского.

Из выступления на Совещании работников театра. Опубликовано с сокращениями: «Театр», 1961, № 10