Памяти Алексея Попова

Алексей Дмитриевич Попов воспринимал театр с глубокой верой в то, что искусство призвано объяснять людям их самих. Театр никогда не был для него только профессией. Свою последнюю статью он назвал «Дело нашей жизни», и именно так, делом жизни, он всегда ощущал театр.

Неразрывные связи соединяли его с традициями, в которых он воспитывался. Верный ученик Художественного театра, он никогда не подражал своим учителям. Он создавал свой театр. Традиции, широко им воспринятые и переработанные, никогда не выглядели мертвыми. Его режиссура — пример того, как учение Станиславского и Немировича-Данченко формирует большого самобытного художника.

Современник революции, он проникал в ее неотвратимый ход — его тянуло к широким социальным полотнам и проблемам. Оттого он был лучшим воплотителем пьес Погодина. Ему было родственно умение Погодина увидеть в Гае размах социалистического строительства, в Степане — неизмеримую талантливость рабочего, получившего доступ к свободному строительству, в крестьянке Маше — образ пересоздания деревни. Во многом именно Попову {335} наш театр обязан пьесами Н. Погодина, Б. Лавренева, Л. Сейфуллиной. Попов не только привлек этих авторов в театр; работая с Поповым, драматурги расцветали, обретали дом, где их; любят и ждут.

Страстью Попова было создание театрального коллектива. Есть режиссеры-гастролеры, которым безразлично, с кем и где работать. Попов был не из их числа. Ему требовалось сообщество строителей единого театра, преданных, ищущих вместе с ним. Если режиссер заражен этой потребностью иметь единоверцев, неиссякающей любовью к студийному началу, он обрекает себя на нелегкую жизнь. И не случайно Попов не без тревожной боли расставался с театрами, которым отдал годы жизни. Он ушел из Театра Вахтангова, когда, ему казалось, там улеглось студийное беспокойство. Утвердив в Театре Революции свой стиль, резко повернув его работу такими спектаклями, как «Мой друг», «Поэма о топоре», «После бала», «Ромео и Джульетта», он опять ушел — строить Театр Советской Армии.

Его спектакли отличались редкой мужественностью и теплом настоящей жизни. В свое время шел спор о «шиллеризации» и «шекспиризации» советского театра. Попов был не только безусловным сторонником, но и лидером «шекспиризации». В гении Шекспира он нашел своего учителя, восприняв у него полноту сценических красок. Шекспировских масштабов он ждал от советского театра. «Ромео и Джульетту» и «Укрощение строптивой» он освободил от навязших театральных штампов, он ощущал Шекспира зримо и весомо. Если в Шекспире он находил источник масштабов театрального мышления, то современность научила его угадывать в Шекспире вне привычной пластики и декламации живую неповторимую жизнь. Шекспир был его драматургом — когда он выбирал современную пьесу, он судил ее внутренне с шекспировских позиций, хотя, естественно, отнюдь не обольщался подлинной ценностью многих пьес, вошедших в репертуар его театра. Попов настойчиво отстранял от себя любую предвзятость; он вряд ли мог увлечься стилизацией. Он не только любил кровь и плоть произведения, но и неутомимо и безостановочно определял для себя ритм жизни, ощущая ее процесс со всей драматической энергией и лирическим захватом, который порою застенчиво прятал от окружающих, хотя, может быть, именно соединение широкого охвата жизни с лиризмом и составляло его сущность как художника.

{336} Он обладал необыкновенной художественной проницательностью. Любя и ценя форму, он никогда ей не подчинялся: он как бы вставал над формой, преодолевал ее, как положено большому художнику и мастеру. Ничто в его спектаклях, даже самых масштабных, не заслоняло правды человеческих переживаний. В спектаклях, поражавших угаданной атмосферой мастерски вылепленных народных сцен, открывавших самую суть народного движения, всегда наличествовала проникновенная душевность. Он умел рисовать психологию народа, но не менее ценил тончайшие психологические переходы. Тайны психологии отдельных людей интересовали его не менее народных судеб, и он глубоко всматривался в души актеров, никогда не снимая с себя, первоклассного режиссера-постановщика, задач режиссера-психолога. Так же как привычно удобного построения народных сцен, он опасался и грубого прикосновения к душе актера. Мастер сценического изображения народных движений — он был знатоком человеческих душ.

Свои неожиданные открытия в построении массовых мизансцен, размах своей режиссерской фантазии он хотел соединить с тончайшей передачей судьбы отдельного человека. Он был точен, наблюдателен — и порою мучился из-за колоссальных размеров сцены Театра Советской Армии, придавливавших, приглушавших его замыслы.

Последний период Алексей Дмитриевич — не только вследствие болезни и ухода из театра — посвятил себя молодежи. Для него была характерна постоянная озабоченность будущим театра, он был из тех редких художников, которые, строя свой коллектив, думают о всем советском театре и в этом смысле он становился чем дальше, тем беспокойнее и настойчивее. Он торопился закончить «Воспоминания», писал статьи, помогал ученикам — и умер в момент, когда работал очень интенсивно, со все возраставшей требовательностью к себе и другим. В нем ни на минуту не чувствовалось усталости от жизни — почти неизбежного признака старости.

Он был чрезвычайно скромен. Я думаю, что это шло и от высочайших требований к себе и оттого, что демократические традиции русского театра полностью совпадали с его личностью. Он постоянно ставил перед собой новые творческие задачи и постоянно был собой недоволен. До последних минут он волновался, требовал, искал. Высокое гражданское беспокойство определяло его характер, человеческий и творческий. Я уверен, что его ученики {337} Скажут свое слово в искусстве. И эта живая эстафета будет лучшей памятью Алексею Дмитриевичу.

«Театр», 1961, № 11