К пятнадцатилетию советского театра

Октябрьская революция получила большое театральное наследие. Сквозь накипь последних предреволюционных сезонов предстояло разглядеть подлинные ценности старого театра и приступить к их переоценке. Нужно было наполнить театр новым содержанием, так как все формальные поиски вне этого оставались бесплодными. С другой стороны, новое содержание, ворвавшееся в театр вместе с революцией, требовало и новых сценических форм. Одновременно с перестройкой или отмиранием старых театров шло рождение и развитие новых. Этот сложный внутренний процесс занял почти все пятнадцать послереволюционных лет. В ожесточенной борьбе защитников академических театров и вождей «левого» фронта выковывалась новая театральная линия. В течение пятнадцати лет накапливался новый репертуар; проблемы нового актера и нового осмысления спектакля в целом получили первостепенное значение. Театр, прежде сторонившийся политической направленности, шаг за шагом входил в гущу общественной жизни.

{69} Основные проводники буржуазного влияния на театр постепенно отмирали или видоизменялись. В течение первых же революционных сезонов были принуждены закрыться Суворинский театр в Петрограде, Незлобинский и Драматический театры в Москве. Целые сценические жанры, как, например, фарс, исчезли со сцены. Только художественно сильные коллективы прошлого сохранились, найдя в окружающей действительности толчок для нового творчества. Кризис, переживаемый ими в годы войны, сменился очищением их сценических традиций и переходом к углубленному, живому творчеству.

Споры о театральном наследстве входили в самую сердцевину жизни театра. Они ставились как вопрос о традиции. То был спор о законах мастерства и о роли художественного наследия прошлого в суровые годы революции. Суть противоречий старых театров, объединенных в группе академических, заключалась в необходимости внутренне понять и принять революцию и в невозможности при этом быстро и фактически ее выразить. Волна революции бросила театру богатый, ранее чуждый ему материал. Овладеть им сразу театры с установившимся мастерством не могли. Прежде чем подойти к революционной теме, нужно было органично принять ее в себя, очистившись от дурного налета, который покрыл многие из них в предреволюционные годы, нужно было пересмотреть свое художественное и общественное миросозерцание. Предстояло перерождение театра. Рассказ о работе этих театров в послереволюционные годы — это рассказ об их внутренней перестройке. Это был трудный и мучительный процесс. Он сопровождался часто неудачами и противоречиями. Все колебания, которые переживала интеллигенция в этот переходный период, отражались на судьбе театров. Недолговременный саботаж быстро сменился лояльным отношением к Советской власти. Но дело шло не об административных взаимоотношениях, а о слиянии интересов искусства с интересами революции.

Если академические театры не могли немедленно и органично стать революционными (и напрасно было бы предъявлять к ним это невыполнимое требование), то перед ними встала задача быть достойными хранителями классического репертуара. Рамки психологического и бытового театра не выдержали натиска нового зрителя. Требовалось искусство большого масштаба, которое освободило бы сценическое мастерство от прежних штампов. Овладение классическими пьесами — процесс длительный и трудоемкий. {70} Но только таким путем и можно было очистить подлинную сценическую традицию. В эпоху военного коммунизма, в годы суровой борьбы, голода и бедности академические театры постепенно высвобождали подлинное зерно своего искусства, для того чтобы сделать его затем готовым к выражению идей и жизненных явлений, которые несла эпоха. Не убивая, а, напротив, развивая традиции, следовало найти им живое творческое применение. В колебаниях, под прорвавшимися явно противоречивыми влияниями, накапливая материал, вбирая в себя опыт революционных лет, театр шел к выполнению этой задачи.

Начав постановками классиков, порою опускаясь до случайного быстро исчезнувшего репертуара, Художественный и Малый театры медленно, но без всякого приспособленчества — что было их заслугой — всматривались в окружающую жизнь. Их новое миросозерцание выражалось и в выборе старых пьес, и в толковании новых, и, наконец, в изменении способов сценического выражения. Для Малого театра глубоко знаменателен путь от плакатно-народнического «Посадника» до социально-художественного анализа «Растеряевой улицы». Еще более показателен его переход от наивно либеральных пьес вроде «Железной стены» к постановке «Любови Яровой» или к «Разгрому». В свою очередь и МХАТ, ставя задачу каждой постановкой дать ответ на волнующие современность проблемы, от «Дней Турбиных» через «Бронепоезд 14-69» перешел к созданию таких политически насыщенных спектаклей, как «Страх» и «Хлеб». В классических пьесах МХАТ высвобождал выразившуюся в них социальную сущность эпохи. Потому этапами в его развитии явились «Женитьба Фигаро», «Горячее сердце», «Воскресение». С точки зрения МХАТ, отразить современность на сцене можно, лишь всесторонне показывая сдвиги, происходящие в сознании людей, и глядя на события эпохи через психологически насыщенный образ человека. К решению этих задач театры идут через колебания и неудачи — не так легко и просто творчески осмыслить события, перестроившие мир. Поэтому многие из спектаклей были художественно недостаточно выразительны и еще чаще — половинчаты, незрелы, а порой и ошибочны по замыслу. Поэтому наряду с «Любовью Яровой» Малый театр испытал неуспех «Вьюги»; МХАТ наряду с «Бронепоездом» или «Воскресением» вступил в противоречие с автором в «Растратчиках».

Такова в основных чертах эволюция академических театров за пятнадцатилетие. Однако не эти театры говорили {71} полным голосом в эпоху военного коммунизма. Другие, более молодые и гибкие, независимо взяли слово и решительно встали на путь поисков новых форм сценического воздействия и новых способов выражения своих ощущений. МХАТ и старая плеяда театров снова мощно прозвучали, когда определилась эволюция их миросозерцания и когда философские и социальные проблемы выдвинулись на первый план. То было в годы социалистической реконструкции. В годы же военного коммунизма зритель искал иных, неизмеримо более острых ощущений и требовал соответственных форм воздействия. Левизна формы, отметавшая привычные рамки старого театра, имела за собой не менее глубокие корни, чем ожесточенная защита традиций и актерского мастерства. Разрушающий пафос революции находил соответствие в разрушающем натиске на старый театр, пафос созидания — в быстром изобретательстве новых форм и горделивых постройках театральных представлений, которые брали на себя режиссеры. Еще не имея нового актера и современной драматургии, режиссер стал подлинным автором театрального спектакля.

Традиции бытового театра была противопоставлена иная традиция — традиция народного театра и балагана. Бунт «левых» широкой волной вливал на сцену резкие и обостренные приемы. Но рано или поздно бунтарские настроения «левых» должны были получить более конкретное идеологическое содержание. Завершая первый круг развития, соприкоснувшись с эпохой преимущественно декларативно и отстраняя спутников, которые были только случайными попутчиками на этом пути, «левый» театр приблизился к пониманию законов формы и к анализу мастерства. При этом он перемещался в некоторую пленительную, но вполне умопостигаемую область. С его эстетических метафизических высот одни уходили в «малые формы», наполненные, однако, живым содержанием, другие выбирали путь монументального искусства. Но для тех и для других более близкое соприкосновение с революцией сделалось убедительной необходимостью. Фантастические сады «формального рая» перестали удовлетворять даже его творцов.

Характерно, что Камерный театр, выказывавший ранее пристрастие к внешней красочности, становится все более сжат, скуп и сосредоточен. От пышности «Брамбиллы» и вычурности «Адриенны» он приходит к скупости «Федры». Чем более работает Таиров, тем сосредоточеннее делается его мастерство, тем более он предпочитает внутреннюю {72} строгость в сценических истолкованиях («Любовь под вязами» и «Негр»). Исчерпав пафос изобретательства, он пришел к поискам нового содержания. «Созвучие революции» стало обязательным не только в плоскости формы.

Сильный толчок развитию театра дал Вахтангов. Его темой стало перерождение человека в мировых событиях современности. Острота и смысл его поисков возрастали и потому, что он был учеником психологического театра. Вахтангов произвел взрыв внутри, сохранив строгие законы актерского мастерства — верность «системе внутреннего оправдания». Враг беспредметности на сцене, он, однако, жадно впитывал формальные богатства, выработанные театром. Он искал новый сценический язык, отказываясь от довлеющего внешнего правдоподобия. Он пытался наполнить сцену тревогой эпохи и гулом событий, которые он получал в качестве впечатлений от текущих дней. Он давал внутренне оправданную и насыщенную дерзость внешних форм, и в этом была его сила. Напрасно было искать в его постановках сюжетной близости с современностью. Ни в «Гадибуке», ни в «Турандот» этого не было. Но он сумел посмотреть на них глазами современника, «слушающего музыку революции», захваченного пафосом ее приятия. Оттого его творчество было глубоко обещающим. Вахтанговский подход к спектаклю значительно повлиял на работу остальных театров. Развитию же вахтанговского наследства посвятил себя театр его имени. Перед театром стояли опасности формального истолкования вахтанговских принципов. Порою он впадал в своего рода холодную изощренность («Коварство и любовь», «Гамлет»), выхолащивая живое содержание пьесы. В лучших спектаклях он поднимался до развития вахтанговских принципов, до живой, остросовременной, хотя бы и противоречивой мысли («Барсуки», «Заговор чувств»). Наиболее помог этому театру М. Горький своей пьесой «Егор Булычов и другие».

Проводимая Вахтанговым формула «созвучия революции» явилась лишь первым требованием современности к театру. На ее основе вырастали затем другие, более насущные требования. В театре эта формула служила преимущественно формулой интеллигенции; поскольку процесс понимания революции интеллигенцией был мучителен и долог, эти его качества отразились в театре.

Иные требования острее и резче выдвинул Мейерхольд, ориентируясь на широкие массы, которые влились в театр. Формулу «созвучия революции» он заменил формулой «Театрального Октября», формулой пролетарского искусства. {73} Он хотел не только внутренней близости к революции, но и конкретного выражения ее содержания. Громко заявив требования политического театра, Мейерхольд формулировал то, что думали многие. Он осуществлял театр, который помогал бы непосредственно делу строительства и защиты Советского государства. Его переоценка старого наследства была решительной, его переустройство театра — коренным. Эстетические задания слились для него с идеологическими. В противоположность бытовому актеру, Мейерхольд мечтал об актере-трибуне, который поведет за собой воодушевленную им массу. Старым системам актерского воспитания он противопоставлял новую, основываясь на изучении физических данных актера и пытаясь применить принципы рефлексологии к актерской игре.

Враждуя с эстетическим украшательством, которое связывалось в его представлении с мещанским театром, обнажая актерское мастерство, Мейерхольд вне внешних правдоподобий по-своему все более сближал театр с жизнью. Отменив занавес, убрав боковые кулисы, уничтожив рампу, он расширил сценическое пространство вверх, вдоль, вниз, чтобы глаз зрителя видел все сценическое пространство, на котором происходило действие. Используя самые резкие приемы, Мейерхольд произвел переоценку понимания театральности. Введя на сцену подлинные материалы — железо и дерево, не боясь резкого вторжения жизни на сцену, введя приемы кино, балагана и фарса, он одновременно возвращался к истокам площадного театра, был определителей и категоричен в выражении основных идей. От «Мистерии-буфф» через «Землю дыбом», вплоть до «Последнего решительного» Мейерхольд с крайней последовательностью ведет нить политического театра. Одновременно он производит переоценку классического наследства, пытаясь в каждом случае найти то социальное зерно, которое совпадает с философским смыслом произведения. Он как бы раздвигает рамки произведения, чтобы через него посмотреть в лицо автора и эпохи.

Невозможно охватить в кратком очерке эволюцию всех театров и театральных мастеров. Важно отмстить, что вместе с наступлением эпохи мирного строительства театр, ранее отодвинувший драматургию на второй план, очутился лицом к лицу с репертуарным кризисом, с необходимостью снова вовлечь в театр автора. Театры стремятся воспитывать своих авторов. МХАТ группирует вокруг себя авторов — «попутчиков», как Леонов, Булгаков, Всеволод Иванов, Катаев, Олеша, Тренев, и пролетарских авторов, как Афиногенов {74} и Киршон, всем своим репертуаром отражая противоречия и стремления интеллигенции, «принявшей революцию». Мейерхольд, развивая формулу политического театра, ориентируется на поиски новой формы драматургии, ставя пьесы Маяковского («Клоп», «Баня»), Безыменского («Выстрел»), Вишневского («Последний решительный»), Эрдмана («Мандат»), Олеши («Список благодеяний»). Театры работают с Ромашовым, Файко, Глебовым и другими авторами, каждый из которых по-своему выражает современную жизнь. Камерный театр наряду с пьесами современников и классиков больше внимания уделяет западной драме (О’Нил, Газенклевер).

Одновременно со становлением драматургии начинается формирование нового театра. За последнее десятилетие в театр пришел ряд новых актеров, которые пытаются соединить основы старого мастерства с новизной сценических форм. Не отметая традицию, они используют ее лучшее наследие, освободившись для творчества обобщающих образов. Мастерство «стариков» является в этом смысле большой опорой. Качалов, Леонидов, Москвин в МХАТ, Климов, Садовский в Малом театре, Коонен в Камерном дают прекрасные образцы истолкования современных и классических образов. Плеяда молодых актеров МХАТ и вахтанговцев по праву занимает первые места в советском театре. Вместе с тем актерское мастерство становится на путь острого внешнего выражения современной мысли и современной психологии. Встают коренные вопросы толкования образов. Актеры «левого» толка, как Глизер, Бабанова, Мартинсон, Гарин, Ильинский, ищут почти преувеличенные формы для выражения своего мироощущения.

Одно время наступил период взаимовлияния театральных течений. «Левые» формы, казавшиеся привилегией определенных театров, стали критически осваиваться бывшими академическими. Их искусство перестало носить музейный характер. Взаимовлияние грозило и некоторыми существенными опасностями. Поспешное усвоение формальных завоеваний, не связанное с внутренним переломом — переломом миросозерцания, приводило к эклектике. Порою казалось, что произойдет нивелировка театров, что, скажем, Театр МОСПС, последовательный проводник публицистического реализма, совпадет в своих художественных путях с Театром Революции, создавшимся под новаторским влиянием Мейерхольда. Несоединимые сочетания конструктивизма с бытовой манерой, применение эстетически изощренной игры к тематике гражданской войны {75} грозили забвением художественного лица театра, и чем своеобразнее было это лицо, тем опаснее для него становился уравнительный подход.

Тем важнее за метаниями театров разглядеть развитие их подлинного лица. Таиров, создавший театр обобщенного по его выражению, «конкретного реализма», не может и не должен мириться с внедрением в его театр натуралистического начала. Неудача с «Линией огня» и прекрасное и умелое истолкование «Негра» или «Любви под вязами» для него не случайны. Зрителя интересует — и для развития искусства необходимо — своеобразие, а не нивелировка художников. В стремлении к наиболее полному раскрытию революции было бы ненужной самонадеянностью думать, что сейчас оно в силах одного какого-либо художника. Современность настолько значительна и разнообразна, что допускает и — более того — требует ее раскрытия всем богатством театральных стилей и приемов. Оттого, как бы ни боролись между собой в плане искусства Мейерхольд и Таиров или метод МХАТ и биомеханика, эта борьба, по существу, является творческим соревнованием и ростом советских театров.

В процессе этой творческой борьбы и застает театры пятнадцатилетие Октября. За последние сезоны в Москве мы не раз наблюдали молодую силу нашего театра. «Улица радости» в Театре Революции, «Без вины виноватые» в Студии Малого театра, «Чудак» в МХАТ 2‑м, «Егор Булычов» в Театре имени Вахтангова — свидетельства силы и возможностей наших театров.

«30 дней», 1932, № 10 – 11