{526} О Василии Григорьевиче Сахновском

Сахновский обладал горячим, неудержимым образным театральным мышлением. Один из выдающихся режиссеров, теоретиков и историков театра, автор научных трудов, отмеченных дерзкой оригинальностью мысли, он в течение всей своей деятельности осуществлял непосредственный союз практики и теории театра. Его поражала способность театра тончайшими, только театру доступными средствами проникать в самую сердцевину души человека, обнаруживать сложнейшие философские и психологические процессы. Театр сохранял для него некую бесконечную, да конца не раскрытую прелесть. Вплоть до последних лет, когда был пройден долгий путь теоретика, режиссера, педагога, театр оставался для него слиянием неразрывно связанных, до конца не разрешенных вопросов, и чем дальше он работал и жил, тем завлекательнее, могущественнее и серьезнее становилась для него проблема театра. К художественному восторгу перед театром у него всегда примешивалось какое-то внеэстетическое очарование.

Многое в осознании им театрального искусства объяснялось тем, что он пришел к театральной деятельности сложным путем. Свой непосредственный жизненный опыт он соединил с глубочайшим изучением истории быта и культуры: человек, впитавший в себя впечатления деревенских обычаев и природы Смоленской губернии, он был широко исторически и философски образован. Итоговое кандидатское сочинение по окончании историко-философского факультета он посвятил изучению литературных источников, характеризующих усадебный быт, — он был подготовлен к этому предшествующими университетскими работами.

Он впервые обследовал и опубликовал архивы дворянских усадеб; мертвые документы в его изложении приобретали трепещущую конкретность — и среди примет усадебной жизни все большее место занимал неотъемлемый от нее, воскрешенный его знаниями крепостной театр — искусство, которое он ощущал и понимал с особой силой. Подобно Забелину и Буслаеву, за которыми он следовал и деятельности которых посвятил специальные очерки, Сахновский обладал даром оживлять отдельные факты; за ними для него вставали целые пласты жизни, каждую сколько-нибудь характерную деталь он осмысливал крупно и значительно, она вырастала до знака, характеризующего эпоху, не теряя своего живого обаяния. Так появились {527} работы, сочетавшие глубину научного анализа и художественную выразительность: «Крепостной усадебный театр», «Двенадцатый год и Цианизация дворянских театров», «История крепостного театра Смоленской и Калужской губерний».

Он принадлежал к числу крупнейших представителей русского театроведения, был одним из тех, кто утверждал самостоятельность науки о театре, отграничивая ее от литературоведения и историографии. Обращаясь к фактическому материалу, характеризующему старинный театральный быт, Сахновский говорит о нем как исследователь, свидетель и участник, в его работах не было эстетизирования или сентиментальности, как, например, у современных ему драматургов вроде Юрия Беляева с его выдержавшей сотни представлений мелодраматической «Псишей». Сахновский остерегался однозначности — он вживался в парадоксы крепостного театра, в котором жестокость существования и неумелая подражательность причудливо сочетались с безудержностью слепого и неуправляемого таланта, помещичье самодурство — с подлинной любовью к театру как к искусству, а не забаве. Сахновский понял особую, грубоватую эстетику этих театров, он получал истинное наслаждение, погружаясь в эти порою взаимоисключающие впечатления — не случайно позже он ставил «Полубарские затеи» Шаховского.

На Пречистенских рабочих курсах, в Обществе народных университетов, в Университете Шанявского Сахновский читал историю литературы, драмы и театра. Он нашел тот особый язык, которым можно говорить об искусстве, в особенности об ускользающем, неповторимом искусстве театра. Его речь была наполнена импровизационной силой, неожиданными, иной раз ошеломительными сравнениями и поворотами мысли, острыми парадоксами и при этом сохраняла логическую последовательность. Он был равно понятен и высококвалифицированному и неподготовленному слушателю. Часто выступая в театральных школах, он особенно завораживал актеров выплескивающимся темпераментом. Просторы, которые открывал Сахновский, были заманчивы и прельстительны, и даже загадочная запутанность формулировок, которая вдруг у него возникала, казалась в его устах понятной — актеры, которые никогда не удовлетворяются алгебраической точностью объяснений, ценили его неповторимый, блистательный ораторский дар, образный строй его речи, будивший в их душах важные для творчества струны: Сахновский {528} умел увлечь актера. (Позже в Художественном театре любили вспоминать, как во время репетиции бала в «Мертвых душах» из зрительного зала летел голос Сахновского: «Прошу зигель-загель и легкий перепарх». И в ответ на это загадочное режиссерское предложение участники массовой сцены перемещались затейливым зигзагом, а молодые чиновничьи дочери и жены с особой грацией перелетали с одной стороны бального зала на другую.)

Сахновский захватывал слушателя целиком, лишая его возможности сопротивляться. Как никто, он увлекал раскрытием литературного произведения — философского содержания и художественной прелести. Говоря о пьесе, он находил к ней специфически театральный подход, его рассказ превращался в некий свободный режиссерский экземпляр, окрашенный личным отношением рассказчика. Все в его рассказах и высказываниях было на пределе. Он обвинял, ужасался, брезговал, унижал, иронизировал, насмехался, уничтожал, возвышал, защищал, прославлял, поражал, удивлял, удивлялся сам, искал сочувствия, размышлял — ритм его речей был своенравен, беспокоен; он обладал каким-то особым — многосмысленным и свободным — словарем и был вполне конкретен, предметен. Он рождал неожиданные литературные сравнения. Пьеса, роман сияли в его изложении — он как бы посвящал слушателя в тайное тайных, открывал нечто, ведомое только ему. Этой манерой он напоминал Мейерхольда. Но и Мейерхольд не обладал таким обильным и неожиданным словарным запасом. Подобно Всеволоду Эмильевичу, он рвался в полемический бой, и свидетели навсегда запомнили его дискуссию с Мейерхольдом по поводу «Леса».

Театр интересовал его не только как историка. Из зрителя, ученого, лектора, комментатора (а с этого и начался его театральный путь в интимной Школе-студии Ф. Ф. Комиссаржевского) вырастал очень интересный режиссер. Такой человек, как он, был драгоценным союзником в деле строительства театра. Он мог вдохновлять, повести за собой актеров — и многие из них оказывались на всю свою сценическую жизнь ему верны и признательны. На первых порах он стал творчески близок Ф. Ф. Комиссаржевскому, принимая его творческие позиции, и уже не мог и не хотел преодолеть в себе все возраставшей тяги к режиссуре, стремления самому воплотить одолевавшие его мечты. Соблазн театра был велик, воплощение живших в нем видений казалось легко достижимым. Человек мечты о театре становился ее реальным воплотителем — путь, мучительно {529} тяжелый, требующий все больших и больших творческих усилий — и в крупных вещах, и в мелочах. Человек вдохновения превращался в человека дела.

Когда-то, в первые годы революции, один из театральных философов высказал крамольную мысль о том, что любой театр нуждается в творческом комментаторе, который бы подсказывал актерам и режиссерам новые, еще не осуществленные задачи и творческие свершения. Таким человеком, казалось, и мог быть Сахновский. Не только Комиссаржевский, но впоследствии Станиславский и Немирович-Данченко охотно сотрудничали с ним.

Немирович-Данченко пришел к решительному убеждению, что человек, раз прикоснувшийся к театру, возжаждет, внутренне востребует непосредственного участия в создании спектакля. Так и Сахновский, прикоснувшись к театру и постепенно вступив на путь режиссуры, уже не покидал этот путь. Долгие годы режиссуры Сахновского были и годами его своеобразной учебы. Он остро воспринимал открывающиеся перед ним на практике тайны театра и требовательно воспитывал в себе режиссера во всем сложном смысле этого понятия. Он больше всего боялся оказаться в числе людей, болтающих о театре, он боялся дилетантизма, хотя и самая его личность, и углубленный философский подход к театру, и солидная историко-культурная подготовка сами собой этой опасности препятствовали. Он хотел добиться права на театр. Он вгрызался в технику театра; для осуществления своей мечты о театре, о своем театре, ему нужно было владеть манящим знанием театра во всех его компонентах — от оборудования сцены и производственных мастерских до создания образа и воспитания актера, проникнуть в таинственную силу театра, воплощенную в мизансцене, в жесте актера, в законах света на сцене, — во всей внутренней и внешней театральной структуре. Он идет к поискам острейшей сценической выразительности. Он хочет стать хозяином и создателем разнообразных форм театра. Он зачарован, обольщен властью театра, его всемогуществом. Он постепенно все больше чувствует себя причастным к той касте театральных магов, которых он привык почитать, скрывая зачастую свое восхищение за дружеской или почтительной иронией. Через театр он постигает смысл жизни, ее философию. Он проникает не только в стиль автора, но и в театральный стиль эпохи, который являлся для него знаком ее бытия.

Из своих ранних изучений, от своих университетских учителей он вынес любовь к предметности быта; он с наслаждением {530} погружался в особенности быта, утвари, мебели, одежды, приметы архитектуры; ему было важно знать, как ели, как пили в ту или иную эпоху; без знания обрядов и церемониала жизнь была для него мертва; ему хотелось докопаться до самой сути прошедшей жизни в ее обыденности.

Он рассказывал порою о какой-то серой жизни, о заброшенных домах, о пыльных углах, но эту простую бытовую достоверность он доводил в своем воображении до ярчайшего театрального воплощения, которое способно было властно волновать зрителя. Чем дальше он осваивал эту обыденность, тем более она приобретала для него сверхобычное значение и смысл, далеко перерастающие внешний интерес. Обыденное раскрывало сверхобыденное. Это касалось всех эпох и времен. Будучи во Фрейбургском университете, он приобрел много знаний по германистике; и гетевский «Фауст», отнюдь не теряя своего философского и поэтического значения, возникал для него в живой конкретности маленького германского городка, его узких улиц, фантастических и вполне реальных ущелий, гор, и подвал Ауэрбаха был для него не менее очевиден и конкретен, чем низкие царские палаты Алексея Михайловича с их слюдяными окнами. Он всецело вживался в ушедший быт, означавший для него особый строй жизни, особенности переживаний и мыслей. Он лишал этот строй жизни малейшей поэтизации, не приукрашивая и не наряжая, он входил в него «весомо, грубо, зримо» и от этого воспринимал людей, воплощающих этот быт, с особой наглядностью — я думаю, что величайшей радостью стало бы для него знакомство с новгородскими берестяными грамотами, делающими такими конкретными их авторов.

Парадоксально: воспринимая быт как знак бытия, постигая «магию театра», неизбежно преображая грузноватые, пронизанные всеми токами жизни явления в некую «творимую легенду», находя неизъяснимую прелесть в самом факте жизни — от чисто биологического ее постижения до глубоко философского, — он в своих спектаклях зачастую был лишен четкой, твердо и ясно вычерченной формы. В особенности его ранние спектакли были зыбки, расплывчаты, неуловимо дразнящи. Он любил дать не приход действующих лиц, а их появление из туманно намеченных очертаний. Такой точный, почти натуралистический в своих рассказах, он порою предпочитал на сцене некоторую недосказанность, недоговоренность, пробуждая смутные догадки у зрителей. Для него было важно, чтобы {531} окружение актеров на сцене раскрывалось не просто в бытовом своем назначении, но чтобы расположение актеров и предметов будило необходимые ощущения в душе зрителя, подобно тому как будит их звукопись стихов. Правду быта и правду психологии ему было важно соединить с тем, что он когда-то называл «магией театра», потом — «театральностью», «особой природой театра», власть чего мы все испытываем, когда сидим в зрительном зале. Он не хотел, чтобы эта театральность пришла из старых театральных кладовых или была надуманной. Он хотел, чтобы она возникала из самого конкретного быта, но приобретала черты романтического театра. Принципы романтического театра он декларировал упорно и последовательно.

Сахновский ставил много и разнообразно, авторов разных времен и стилей, от Аристофана до Ведекинда, от Достоевского до Евреинова, неизменно стремясь довести спектакль до убедительной стилистической обобщенности.

Он создал один из лучших образцов символического театра, поставив в Театре имени Комиссаржевской одноактную пьесу Л. Андреева «Реквием», полную недосказанности, странных фигур с речами и без речей, появлявшихся из небытия и исчезавших в небытие, объединенных недоговоренными и незавершенными отношениями. Я видел этот спектакль лишь раз, вряд ли кто помнит это теряющееся в смутном тумане пространство, и этот ритм какой-то предопределенности; не очень-то поддавался этот спектакль рациональному объяснению и истолкованию, но загадочность образов, некая подчиненность року была выражена сценически в той зыбкости и неопределенности, которые заставляли думать о спектакле неотвязно. Спектакль шел в 1917 году, накануне революции, приобретая особое звучание по сравнению с шедшим в тот же вечер отрывком из Мопассана, исполненным очень сентиментально, в обычных тонах бытового театра.

Высшим проявлением Сахновского в области романтического стиля была его постановка «Дон Карлоса» в Театре бывш. Корша, резко выделявшаяся среди многих, преимущественно трафаретных, интерпретаций шиллеровской трагедии. Спектакль состоялся в 1922 году — «Дон Карлос» был причислен тогда к пьесам, «созвучным революции». Но поскольку строгий академический стиль Большого драматического театра удерживал ленинградского «Дон Карлоса» от всплеска чувств и неудержимых порывов, поскольку «Дон Карлос» в театре Незлобина лежал {532} в рамках обычного, профессионально уверенного, скучного самоподражательства, невольно возникал вопрос: принадлежит ли «Дон Карлос» к тем произведениям, которые действительно открываются в «грозе и буре» революционных лет, не являются ли монологи маркиза Позы благонамеренно-поучительными, способна ли история Карлоса взволновать зрителя? Сахновский охватил трагедию Шиллера глубже и значительнее. Он не мог бы этого сделать без помощи художника Рабиновича, находившегося в расцвете своего дарования. Как и «Лизистрата» в Музыкальной студии МХАТ, «Дон Карлос» был своего рода открытием. Уходящие ввысь готические линии «Дон Карлоса» были не менее убедительны, чем колонны «Лизистраты» на фоне пылающего, густого, синего неба. Только игра света меняла очертания того сурового католического мира, в торжественной и гнетущей атмосфере которого жили и действовали шиллеровские герои. Декорации вызывали ассоциацию со словами Блока: «Люблю высокие соборы, душой смиряясь, посещать, всходить на сумрачные хоры, в толпе поющих исчезать». Не блеск Аранжуэца, а власть Великого инквизитора царила в переплетении строгих линий, в темных переходах, по которым скользили монахи и придворные — казалось, сам Филипп был подчинен этой настораживающей атмосфере, и не так-то могучи призывы Позы, а любовь беспомощной королевы и наследного принца угаснет здесь сама собой. Не все исполнители — несмотря на очень сильный, профессиональный состав: Радин, Максимов, М. Ленин, — могли, может быть, постичь искомую Сахновским душевную обреченность, предопределенность судьбы, которая была важна для режиссера, гибельность разлитой во всем действии атмосферы, становившейся характеристикой целой эпохи и обессиливающего, опустошенного мировоззрения, — но такой «Дон Карлос» звучал убедительнее того пустозвонного пафоса, который мы не раз встречали в те годы в спектаклях Шиллера.

При своем преимущественном увлечении «обычным», он отыскивал в этом обычном нечто странное, нарушающее ожидаемые нормы и тем самым удивительное — некое гоголевское начало. Не напрасно одним из его лучших, если не лучшим спектаклем была постановка «Мертвых душ» в Театре имени Комиссаржевской. Он ставил именно поэму, и вся его тоскливая любовь к России вылилась в этом удивительном, так и не оцененном спектакле. Шел он на крошечной сцене, но Сахновский вместил в нее свое знание {533} старой уездной России. Чичиков — Астангов отнюдь не повторял гоголевское описание Чичикова; Сахновский нашел в этом начинающем молодом актере (он его очень любил, пестовал и направлял) сложнейшее сочетание предприимчивости, авантюризма, зла и философской иронии, которое могло зародиться лишь на теряющихся в тоскливой дали степных просторах изможденной, бедной Руси. И высоким пафосом звучал доносящийся из-за кулис через шум ливня монолог о птице-тройке — эта песнь о России — на фоне изрытой проселочной дороги, около сломанной остановившейся брички. Вероятно, с этим решением «Мертвых душ» и был связан первоначальный план постановки поэмы Гоголя в МХАТ, где в атмосфере Рима должна была возникнуть фигура «лица от автора», в душе которого жила мысль о далекой России, об опустошенности живых «мертвых душ». Это решение не было осуществлено — может быть, Сахновский не нащупал для него сценической формы.

И, наконец, его наибольшее увлечение — сценическое истолкование Островского. Сахновский ставил Островского в ряд с великими сатириками-реалистами: Мольером, Сервантесом, Боккаччо и Теккереем. К его изучению он возвращался не раз, его небольшая, вызвавшая столько споров и взбаламутившая читателя книга «Театр Островского» вводила в мир драматурга со страстью исследователя и эмоциональностью художника. За бытом изображенных Островским людей он разглядел молчаливое страдание, «партитуры житейской драмы», порою «мудрую, вещую гоголевскую гиперболу».

Высокого пафоса достигал Сахновский в последнем акте «Грозы» в созданном и руководимом им Драматическом театре с Верой Николаевной Поповой в роли Катерины. Действие развертывалось на фоне ночной невидимой Волги, на высоком берегу которой бродили потерявшие самих себя и друг друга люди. Не о «некоммуникабельности» говорила эта сцена, а о тщетных поисках человеческого в человеке. Сцена шла тоскливо, тревожно, и ритм то появляющейся, то исчезающей надежды пронизывал ее. Монолог Катерины — Попова произносила его почти без интонаций, сохраняя (она сидела на скамейке) одну и ту же смятенную, раздавленную позу, — был наполнен горечью открывшегося ей познания жизни, после которого нет иного выхода, как смерть. И мелькающие во тьме фонари, и впервые обнаруженные у Игоря Ильинского в роли Тихона человечность и столь же горькое, как и у Катерины, познание {534} жизни превращали эту картину в одно из лучших разрешений «Грозы», которые я когда-либо видел.

И, наконец, «Волки и овцы» (Театр бывш. Корша), осуществленные уже параллельно с работой в МХАТ. В постановке была неожиданная для Островского резкость. Сахновский не полемизировал с лежащей на поверхности темой противопоставления двух лагерей, но он видел в «Волках и овцах» начало процесса, завершенного «Вишневым садом» Чехова, причем связывал этот процесс художественно скорее с заволжскими повестями Алексея Толстого, чем с чеховским или бунинским описанием усадебной жизни. Он с жестокой трезвостью рассмотрел в этой сверкающей ядом и иронией комедии черты распада и довел спектакль до гротескной остроты. Он не жалел отрицательных красок; Мурзавецкая (О. П. Нарбекова) превратилась в маленькую, злобную, манерничающую старушку, от которой за версту веяло мракобесием, Аполлон (А. П. Кторов) — в дегенерирующего франтоватого юношу, Купавина (О. А. Жизнева) — в пышущую здоровьем, чувственную, пышногрудую и белотелую провинциальную Венеру. Сахновский как бы снижал всех действующих лиц, они казались обитателями глухого, заброшенного леса. Одновременно он подчеркивал смелую хищническую хватку умной Глафиры — одно из лучших созданий В. Н. Поповой — и точную, властную, деловую расчетливость далеко идущего в своих планах Беркутова — П. А. Бакшеева. Среди них мелкими бесами вились остальные действующие лица — бессильные и наивно туповатые. Сахновский избегал полутонов, решался на эксцентрические мизансцены, исходя из густо зачерпнутого быта.

Я не упоминаю многих поставленных Сахновским спектаклей. Если в чем-то и несовершенные, но всегда отмеченные остротой замысла, они были как бы частью создаваемого Сахновским театра — всю жизнь мечтал Сахновский о своем театре, начиная с небольшого Театра-студии имени Комиссаржевской, во главе которого он встал после ухода Федора Комиссаржевского. В первые годы революции он возглавил Государственный Показательный театр, оказавшийся ярчайшим выразителем формулы «созвучия революции» и сочетавший в своем репертуаре Метерлинка, Андреева, Шекспира, Гольдони. Затем Сахновский организует московский Драматический театр и вновь возрождает Театр имени Комиссаржевской. И как бы ни отличались эти театры, в них повторяются имена актеров, ставших адептами Сахновского (Астангов, Попова, Кторов, {535} Певцов и многие другие), и продолжается причудливая репертуарная линия, в которой внешняя театральность приобретает философский, «магический», но отнюдь не мистический смысл, а проникновение во внутренний мир образа связывается с вопросами предназначения человека.

Как же этот художник мог войти в Художественный театр, против которого не раз полемически выступал? Думаю, что к одному ответу свести этот вопрос нельзя — существовал комплекс причин, приведших обе стороны к обоюдному и неожиданному решению.

МХАТ тяготел к режиссерам, отличавшимся яркой индивидуальностью и творческой самостоятельностью, а не к послушным подражателям своего метода. В МХАТ звали Крэга, Марджанова, Сахновского, задумывались о приглашении Охлопкова, но вежливо и дружески отклонили возвращение А. А. Санина или Н. А. Попова, сотрудничавших со Станиславским еще в годы Общества искусства и литературы. Если уж звать, то художника, способного внести свою ноту, взволновать и разбередить тот застоявшийся покой, которым зачастую казалась руководителям театра жизнь труппы, усвоившей азы их требований. Станиславский, который пригласил Сахновского во время отсутствия Немировича-Данченко, всегда нуждался, неожиданно для его властной индивидуальности, в некоторой идеологической опоре, в некотором творческом сотрудничестве; временное отсутствие Немировича-Данченко обострило эту постоянную потребность. Наконец, в режиссуре МХАТ после смерти Сулержицкого и Вахтангова отсутствовали режиссеры среднего поколения, возрастной разрыв здесь особенно бросался в глаза, ибо режиссерами становились «внуки», лишенные досконального знания сцены и зрелости мышления, которого требовал Станиславский. Их следовало воспитывать, создавать на ходу — и руководителей театра никак нельзя было обвинить в отсутствии заботы об этих дебютантах, впоследствии, да уже и тогда сыгравших благотворную роль в жизни МХАТ. К тому же внутри театра находилось немало людей, знавших Сахновского и поддерживавших его приглашение.

Станиславского, естественно, заинтересовали и теоретические позиции Сахновского, и в особенности его брошюра «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо К. С. Станиславскому», содержавшая утверждение принципов проповедуемого им и Ф. Комиссаржевским романтического театра. Она и полемизировала с МХАТ и касалась одной из важнейших эстетических проблем — соответствия {536} основных положений МХАТ авторской стилистике, соответствия своеобразной у каждого великого писателя «жизни человеческого духа» методам ее сценического выражения. Но и Сахновского влекло проникнуть в тайны МХАТ, в высочайший профессионализм его режиссуры, в его методологию — прирожденный руководитель, он готов был согласиться на вторую роль. Он уже был режиссером-практиком, на опыте превзошедшим режиссерскую премудрость и умевшим своим замыслом спектакля и своим толкованием роли заразить, взволновать, потрясти актеров, которые за ним охотно шли. Но точной методологии МХАТ Сахновский, по существу, не знал, а узнать и проверить хотел. Было и нечто большее, первенствующее, что навсегда связало Сахновского с Художественным театром, — признание беспрекословной национальной ценности этого театра. При всех полемических несогласиях с МХАТ, эту ценность Сахновский утверждал всегда, он относился к Художественному театру — в особенности к его создателям и группе «стариков» — с бесконечным уважением, порою переходившим в некое преклонение, в восхищение их несравненной способностью проникать в «жизнь человеческого духа» — не согласно с плоским восприятием этой ставшей сейчас общепринятой формулы, а в ее сложности и противоречивости. МХАТ и Сахновского объединило острое внимание к реальности и к тому подспудному, подводному, что живет в театральном спектакле, что скрывается в самом существе художественного произведения.

Сахновский любил Россию и не мог не любить Художественный театр. И в своей научной работе и в своих спектаклях он хотел проникнуть к национальным истокам русского театра. Когда я перебираю страницы жизни Василия Григорьевича, перечитываю его книги, вспоминаю его репетиции и спектакли, мне представляется, что его жизнь была наполнена одной темой — темой России. Он пришел оттуда, из глубины России, от ее полей, он нес в себе сокровенное знание русского человека, какой бы эпохи ни касался. Он был весь наполнен неисчерпаемой любовью к России и потому неизбежно возвращался к Островскому, Достоевскому, Гоголю. Особенно он любил Льва Толстого, любил в нем пронзительную силу жизни. (Он часто рассказывал один эпизод. Студентом Василий Григорьевич бывал не то у Толстого, не то у Черткова. Как-то там в споре с молодежью Лев Николаевич упорно защищал идею непротивления злу, и чем он был упорнее, тем упорнее на него нападала молодежь. Потом Толстой {537} уехал; Сахновский пошел гулять и вдруг увидел Толстого, верхом на всем скаку несущегося на зайца. Заметив Сахновского, Толстой остановил лошадь и благостно поехал дальше. Это внезапное самообнаружение Толстого как человека огромной жизненной силы, ощущающего жизнь в ее яркости, как отражена она в «Анне Карениной», в «Воскресении», — было важно и дорого Сахновскому.)

Исконный интеллигент, он был в числе первых, беспрекословно и энергично начавших работу с Советской властью. Сахновский видел то больное, что было в прошлом России, видел противоречия, которые мучили страну, но он чутко слушал ту песню родины, которой он сам был весь проникнут. Он пришел в Художественный театр, потому что это был самый национальный театр, глубоко раскрывающий Россию, решающий важнейшие вопросы современной жизни, пробужденные революцией. Его тянуло к молодым драматургам, художникам, актерам. И когда вместе с Немировичем-Данченко он ставил «Половчанские сады», в этом спектакле звучало предчувствие войны, разразившейся через несколько лет. Образ России неизбежно вставал за всеми его постановками. Со Станиславским и Немировичем-Данченко он оказался связан так крепко потому, что он видел предназначение Художественного театра, ощущая ответственность этого театра за судьбы русской культуры.

В Художественном театре он занял особое положение и играл особую роль, которую до и после него не играл ни один из режиссеров. Сахновский не переубедил МХАТ, но Станиславский, Немирович-Данченко, актеры МХАТ сделали Сахновского своим, отнюдь не заставив его отказаться от своей резко выраженной индивидуальности. МХАТ стал его главной радостью и главным мучением. Он вкладывал в МХАТ — в любую его постановку, в его ежедневную жизнь — всю свою душевную энергию, без которой МХАТ много бы терял. Он усвоил и глубоко разделял один из основных принципов МХАТ: за каждую премьеру отвечает не только режиссер, но театр в целом.

Сахновский вошел в самое существо работы театра, восприняв его исконные благородные законы, зачастую жертвуя личным самолюбием и сознательно себя ограничивая. Но было бы несправедливо не подчеркнуть, что оба руководителя МХАТ высоко ценили Сахновского, и оба — даже в период отхода друг от друга — в равной мере с искренней охотой шли на сотрудничество с ним. Более того — не только Сахновский в период своего зрелого творчества {538} «учился», как принято говорить, у них, вернее, открывал для себя бездонные глубины профессионализма этих режиссеров, но не меньше воспринимали у Сахновского, «учились» у него и Станиславский и Немирович-Данченко, не говоря уже об остальных актерах и режиссерах самых разных поколений театра.

Сахновский был инициативным сотворцом этапных и принципиальных спектаклей театра, например «Мертвых душ» или «Анны Карениной», которую в первом варианте он довел до полной генеральной на сцене филиала МХАТ, руководствуясь созданным совместно с Немировичем-Данченко планом и проведя вдохновенную и проникновенную работу и с А. К. Тарасовой, и с Н. П. Хмелевым, и с инсценировщиком Н. Д. Волковым, и с художником В. В. Дмитриевым, у которых возникало несомненное, порою безоговорочное доверие к Сахновскому. Основателям театра зачастую оставалось «выпустить спектакль»: после предварительной работы Сахновского не возникало необходимости коренной переделки спектакля, как это не раз случалось, а доделка совершенной им работы заключалась в доступных только Станиславскому и Немировичу-Данченко гениальных подсказах, которые легко ложились на распаханную почву и углубляли совместно выработанный план. Хотя Станиславский отринул первоначальные варианты сценического истолкования «Мертвых душ», в самой работе он уже не обходился без Сахновского, во всеоружии владевшего литературно-историческим материалом и вновь проводившего колоссальную работу не только по организации знаменитых массовых сцен, но преимущественно индивидуальную — с актерами. Станиславский не мог обойтись без того проникновения в сущность гоголевских образов, которым Сахновский заражал крупнейших актеров театра. Уже в «Унтиловске» — одном из наиболее совершенных спектаклей МХАТ — Станиславский рука об руку работал с Сахновским над постижением атмосферы этого сложнейшего произведения, и психологии действующих лиц, и философской глубины пьесы. И Станиславский, полностью уважая самостоятельность и инициативу Сахновского, не напрасно оставил за собой на афише «Унтиловска» лишь имя «руководителя театра», отдав право подписи «режиссера» Сахновскому. Напомним, постановщиком «Мертвых душ» числится Сахновский, режиссерами «Анны Карениной» — Немирович-Данченко и Сахновский. В «Егоре Булычове» художественный руководитель постановки — Немирович-Данченко, режиссер — Сахновский.

{539} Обширная деятельность в театре позволила Василию Григорьевичу встать во главе Школы-студии имени Немировича-Данченко, взять на себя руководство подготовкой нового поколения МХАТ. Он организовал кафедру режиссуры в ГИТИСе, оставил интереснейшие книги по методологии режиссуры («Курс лекций по режиссуре», «Режиссура и методика ее преподавания», «Работа режиссера», «Мысли о режиссуре», большая статья в сборнике «“Анна Каренина” в постановке МХАТ»), которые не только свидетельствуют о глубине постижения Сахновским проблем режиссуры, но могут и должны служить одним из основных пособий по воспитанию и формированию молодой режиссуры и в настоящее время.

Смерть Немировича-Данченко и вскоре последовавшая смерть Сахновского прервали работу МХАТ над «Гамлетом», которая так увлекала Сахновского, так волновала исполнителей (она объединяла Ливанова — Гамлета, Еланскую — королеву, Болдумана — короля, Гошеву — Офелию, Белокурова — Лаэрта; художника Дмитриева) и которая казалась новым звеном в философском и театральном раскрытии трагедии Шекспира. Смерть унесла Сахновского в разгар этой работы — и пока еще живы участники этих репетиций, неплохо бы молодым театроведам взяться за изучение и восстановление этой работы Немировича-Данченко и Сахновского.

«Театр», 1976, № 3